界面文化：您觉得在新诗百年历史上有哪些具有标志性意义的事件?
    唐晓渡：1917年2月《新青年》二卷六号发表了胡适的白话诗八首，当然是一个标志着新诗面世的大事件。但这只是就历史而言；若说在文本意义上标志新诗诞生，我大概会取闻一多的观点，就是1921年郭沫若诗集《女神》的出版。在闻一多看来，只有郭的诗才配称为“新诗”，《女神》才是新诗“真正的开山之作”；其理由在于“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代精神——二十世纪的时代精神”。具体说有四条，即“动”的精神、“反抗”的精神、“科学”的精神和“世界大同”的精神，照我说还应加上自由创造的精神，否则以上诸条就缺少一个美学上的凝聚点，就会和新诗的革命意义在此前的处境一样，多少有点大而无当、面目可疑。就此而言，《女神》又有相当的寓言性，其核心作品《凤凰涅槃》中的“涅槃”，则因此成为一个双重的隐喻：既是一个腐朽的老大帝国，一种彻底衰败的社会文化，必须整体浴火重生，以从根本上成为一个现代民族国家的隐喻，也是焕然一新的伟大中国诗歌传统，正于同一历史进程中重铸自身的隐喻。不管回头看其中是怎样的问题多多，确实只有到了《女神》，新诗在诗意认知及其表现形式上才尖锐突出了自身，其造诣不但迥异于旧诗词，即便相较于草创期的其他新诗作品，也不可同日而语。以此作为新诗诞生的标志，说服力岂是“两个黄蝴蝶，双双飞上天”之类可比？至少它能让我们更多意识到诗的光荣。
    此后一段时期内可作为标志性事件的，说法取决于看法。我举三个。先举一团体：新月社。不是因为它存在的时间最长（1923到1932，前后近十年），而是因为它对新诗的贡献最大，包括贡献的杰出诗人最多（徐志摩、闻一多、卞之琳等），理论和实践的结合最自觉（研究、探索和倡导“新格律诗”，重视新诗形式的锻造），对新诗草创期由于过分强调“我手写我口”而粗制滥造，美学门槛太低的倾向，所起的纠正作用最力。次举一诗人，艾青，举他无与伦比的原创性。我们会注意到，即便是在《女神》里，也还是有很多现成的整饬句式，明显受到古典诗歌的影响，比如在《凤凰涅槃》中就能看到《木兰辞》的影响。但在艾青的诗中就几乎没有。他早期的《巴黎》《马赛》，稍后的《太阳》《雪落在中国的土地上》等，至今读来还是有一股扑面的清新。在某种意义上可以说，正是由于艾青，新诗才令人信服地突显了相对于古典诗歌的独特美质。他自己后来把它总结为“散文美”，相对于闻一多借鉴古典诗歌所强调的“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”，或许更本质地抓住并道出了新诗自由的精魄。它所追求的那种难以言传的音乐性更内在，更有意味。再举一文本，冯至的27首十四行诗，1942年出版。十四行本是西方既定的诗体，但冯至却将其运用得如同己出，得心应手。这组十四行既敏感又沉着，在捕捉和表现那些飘忽不定的意绪时略无挂碍，其自如程度体现了心智的高度平衡，自由和自律的高度统一，其成就不仅再次印证了此前鲁迅的赞誉（鲁曾称冯为“中国最杰出的抒情诗人”），而且深刻记录了新诗语言日趋成熟的里程。
    接下来我会说到胡风的长诗《时间开始了》。这首诗具有史诗的性质，运用了交响乐的结构，四个乐章，计4000多行。可能和胡风本人的命运有关，它后来的影响不是很大，但我觉得这并不妨碍它成为新诗史上的一个标识性事件。至于标识了什么，这里不是讨论的场合，只能提一提它所揭示的新诗发展从一开始就隐含的巨大历史悖谬，包括其悲—喜剧的特质。你要是有兴趣，可以找《扬子江》诗刊近期一篇有关新诗现代性的多人对话看看，其中我以相当篇幅讨论了这首诗。
    这以后新诗在大陆走了一段长长的弯路，主要表现为大一统的意识形态对诗歌全面且垂直的强力控制，从写作到传播、出版，各方面的无情碾压所造成的极端平面化。这也算得上新诗标志性的事件吗？当然。集体跳崖事件。咱不能光记吃不记打。再说事情也不那么简单，许多问题还有待进一步廓清。
    再往下就是1978年12月《今天》的创刊，是个其重要性怎么估计也不过分的大事件。《今天》的诞生标志着在这以前以潜流形式存在的一直被压制的审美现代性，重新得以介入并开始主导现实的诗歌秩序。新诗在这个意义上似乎又重新回到了它的起点，或者说在更高意义上回到了其追求自由的初心。随后发生的有关所谓“朦胧诗”的论争，无疑是在新的历史语境中重申了这一初心。
    “朦胧诗”之后又有所谓“第三代诗人”的出现，使当时基于意识形态对抗的二元诗歌格局再次变构，达成了当代诗歌充满可能性的多元局面，并使之变得不可逆转。以上两个事件也可以合而为一：如果说前者在突显出新一代诗人的同时，也反身疏通、接续，或者说激活了源自五四的新诗“小传统”的话，那么，后者在20世纪整个80年代留下的不绝震撼和喧嚣，则显示了这一传统本身所具有的巨大活力和潜能。
    再往下我会举出贯穿20世纪整个90年代的“个人写作”及其一系列重要文本，还应该谈谈世纪之交被称为“盘峰论剑”的一场论争。这些本来都更切身，值得付出更多的口舌和时间；但内容太多，又不宜让你我因为篇幅彼此留难，就不说了吧。
    界面文化：胡适在《谈新诗》里是把新诗的出现放在整个中国诗歌的传统里去的，从诗经的《三百篇》到骚体、五七言、词曲，是诗体解放一步一步的历史演变，认为新诗是中国诗体第四次大解放，您怎么看？
    唐晓渡：胡适的目标是基于进化论的观点，试图从文体变化的角度来论证新诗的合法性。这样的观点和角度在当时很有效，理论上也无可厚非；但是他不能掩盖一个基本的事实，就是新诗的诞生并非古典诗歌的自然延续，当然也就很难理解为后者的自我解放。实际上较之于古诗，新诗内在的精神，它和形式的关系都发生了重大的变化，其根源在于二者所置身的历史和文化语境迥然有异。新诗是传统中国社会文化面临重大危机的产物，其背景是东西方社会文化广泛而激烈的碰撞、冲突和汇融，具有鲜明的多元共生且竞争的动态特性；相对说来，古典诗歌的历史文化语境总体上就单纯、稳定得多。从语言生成的角度，这种区别甚至可以看得更加清楚。
    中国历史上也曾有过重大的文学运动，典型的如唐宋古文运动，明清的复古运动，其共同的特点都是不断回溯自身的道统。他们意识到当下诗文已发展到末流，绮靡之风对文本的内在精神和语言强度的侵害已变得不可容忍，于是转向自己的源头，所谓“文必秦汉”。他们是向这个源头回溯，但新诗不是。包括新诗在内的五四新文学的目标，按鲁迅的话说，是要“汲古纳今，别立新宗”，换句话说，是要再创一个源头。这样的努力，当属梁启超所谓“三千年未有之大变局”的一部分；其主因同样用梁的话说，在于“今日中国群治之现象，殆无一不当从根柢处摧陷廓清，除旧而布新也”。这种对传统社会文化决绝而彻底的反叛态度，其实也是五四一代普遍的态度，这才形成林毓生所谓“全盘反传统主义”的一时潮流。当然，传统的血脉没有，也不可能真的被斩断；激进的“反传统”尽管影响重大，其自身却也未能传之久远；但不管怎么说，我们对传统的看法却因之发生了根本变化。传统现在不再更多意味着规驯水流的河床，而是更多意味着自有源头，在不断汲纳汇聚中壮大自己并创造河床的水流本身。这样回头再来看胡适视新诗为“中国诗体的第四次大解放”，就有点牵强了。我还是更看重鲁迅所谓的“汲古纳今，别立新宗”的立场，而“新宗”，同时也意味着相对独立的新的传统。
    界面文化：其实在新诗发展过程中，在借鉴古典方面也有很多尝试者。比如像闻一多，他“新格律诗”的提法，然后包括废名。新诗它从古诗那边可以吸取或者借鉴什么？
    唐晓渡：借鉴古典，正如借鉴外国，对以自由、开放为本性的新诗及其发展来说，本是题中应有之义。尽管草创期的先驱们因持“全盘反传统主义”的立场，对此曾陷入过某种集体的选择性失明，但随着“诗体大解放”的历史任务完成，激情冷却，由于片面强调“我手写我口”而导致的作品质量的粗疏简陋，也引起了新诗人们普遍的不满和反省，穆木天甚至因此尖锐指责胡适是“新诗最大的罪人”。由此，如何着眼审美终端，即作品的形式，努力提高新诗的美学质量，渐成诗人们关注的焦点，而探讨新诗可能的格律，在不少人看来可谓重中之重。
    在这种探讨中借鉴古典，就像借鉴西诗，尤其是后期象征主义一样自然。新诗因此完成了由解放到开放的转变。借鉴古典是全方位的，并不限于一端；闻一多所倡导的“三美”，其实都借鉴了古典。之所以把他的理论和实践命名为“新格律诗”，无非因为他对新诗格律的探索和贡献最为突出。重要的是，即便仅仅着眼于此，所谓借鉴，也应被纳入综合创造来理解：闻氏立足新诗相对于古诗文在语言方式上的重大变化，参照西诗“音步”提出“音尺”概念，进而主张“诗节之间应该匀称，各行诗句的音尺应一样长”，与他在诗意萃取及修辞上杂糅传统和现代，语言上融经典的文学用语与经过了精心提炼、锻造的口语于一炉，必须被视为一个不可分割的整体，否则就会变得毫无意义。
    闻一多的探索在新诗史上影响深远。像《死水》《口供》这样已成经典的作品，什么时候读，都是极具说服力的文本。您肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句，比如“鸦背驮着夕阳”啦，“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”啦；而《死水》堪称新诗中的“恶之花”，其据反讽而化腐朽为神奇的功力，在我看来迄今都罕有其匹。当然，闻一多也有闻一多的问题。他所主张的那种“音乐美”“建筑美”，恐怕太多受到他一直精研的古典律诗的吸引，虽借鉴于新诗形式要求时力求变通，却仍暗含了某种机械性。毕竟，匀称而大体整齐再美，对新诗来说也只是可能性之一，此外还可以有疏朗之美、参差之美、突兀以至狰狞之美等等。别忘了新诗又叫“白话诗”和“自由诗”。如果说“白话诗”的说法使新诗与口语的关系始终是一个质询的话，那么“自由诗”这一概念，就反复叮嘱我们关注新诗更多的可能。不能说闻一多对此有所轻忽，但重视的程度显然不够；尤其是，对新诗在内容和形式的关系上较之古诗词更有机，拥有后者不可比拟的相互辩证、彼此创生的可能这一根本所在重视不够。他所主张的新格律诗，作为个人实践可谓大获成功；但作为某种范式，其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化，最终获得“豆腐块”之讥负责，但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味，同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时，足可记取的某种历史教训。
    总而言之，新诗可向古典借鉴之处可谓多多，但无论怎样借鉴，都必须坚持自己的本性，而这种坚持，必须落实到形式的不断探索上。古典诗歌在漫长的发展过程中，由共识积累而形成了一套相对固定的形式系统，很好很高级，其间自有其原理，然而却不是新诗所据持的原理。再强调一下二者的根本区别：对古典诗歌来说，形式很大程度上是先在的，而对新诗来说却永远是有待发明的；前者的要义是在不自由中体现自由，而后者的要义是：始终保持住自由和自律之间的危险平衡。我不知道新诗的原理是否更加永恒，但我知道，闻一多之后，几乎所有试图从体式上固化新诗的努力，无论是七行体、八行体、九行体还是十二行体，其影响力一无例外地，都从未超出过企图者个人的范围。
    界面文化：怎么看待当代诗歌里，回到古典诗歌传统的尝试呢？
    唐晓渡：台湾诗坛在20世纪六七十年代曾出现一股“回归传统”的热潮。某种意义上这是一个很自然的冲动，因为当时他们经过现代主义的完整洗礼，尝试了各种语言实验以后，觉得和西方基本同步了，似乎路已走到了头，没什么新鲜的东西可以再玩了。在这种情况下，转向一直被多多少少冷落的古典传统就成了新的选择：不只是寻求再生的文化资源，也包括对自我身份的重新确认。
    大陆的情况不同，但也不乏相类的现象。早在1983、1984年“新诗潮”风头正健之时，江河——不是欧阳江河，是老江河——和杨炼就有所谓的“文化寻根”之举。老江河写了大组诗《太阳和他的反光》，杨炼写了《半坡》《敦煌》，紧接着又写了长诗《Yi》（音）。《Yi》的诗学抱负或者说野心相当大，实际上是试图抓住若干节点，以个人视野贯通全部中国历史。处理的经验当然是当代的，但内在结构，包括把握诗意的方法却源自《易经》。老江河则是追溯到中国古代神话，处理当下境遇和神话精神的关系。此后也多的是例子，比如萧开愚就写了长诗《向杜甫致敬》，更多美学转向的意味，却不能简单地理解为回到古典诗歌。
    我知道许多人赞美“回归传统”，骨子里是在欢呼“浪子回头”，因为他们一直在等着这些“浪子”认错。这些人永远也不会想到，对自为创造主体的新诗来说，从来就没有一个现成的“传统”等在那里，像老宅一样让谁回归；而真正的“回归”，必定和“出走”相辅相成，所谓“无往而不复”，反之亦然。现在早已没有谁把古典诗歌仅仅视为新诗的决裂对象了，问题是恐怕也不能仅仅作为一种文化资源或身份证明。可以进一步探讨的是，即便是作为“他者”，古典诗歌是不是也存在某种自身的现代性，可以和现代诗相通相洽呢？
    我的看法，还是要立足前面说到的“别立新宗”，即立足新诗作为创造主体的立场来看待一切“回归”。新诗的主体性已足够强大，有足够的魄力兼收并蓄，不断壮大自身。前面说到，试图参照古典诗歌，通过某种相对固定的形式来规驯新诗的不乏其人，但实践表明，类似的企图总是行之不远，最终归于无效。你也可以把这理解为新诗对所有类似企图的反抗。这样想很有意思。或许，这就是新诗之所以“新”的根本所在吧。
    自由是新诗的灵魂。但那种认为自由就是我想怎么写就怎么写的说法，我觉得恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。当然，自由首先意味着不遵从既定之规。古典诗歌会同时从诗意和格律两方面对一个写作者提出要求，不但有硬规则，还有潜规则。像闻一多《死水》中表现的那种激烈的意绪，那种审丑的维度，在古典诗歌里是要被判犯规出场的。古典诗歌讲究的是怨而不怒，哀而不伤，风格倾向于优美；越是处理激烈情绪的时候就越是要求限制，而它那一套规则也有助于进行限制。而新诗恰恰就首先要冲破这些限制。并不是说取消一切限制，而是要化限制为节制。区别在于前者遵从的是某种既定的外在约束，而后者遵从的是一首诗自身表达的需要，是一种内在的自律。自由由此被转化成美学的挑战和责任：不错，没有人能告诉我应该写什么和怎么写，这些都是我的自由；然而，只有我听从一首诗表达的需要，为其发明出它自身要求的形式，使意象、语义、建行、节奏、声音、色彩、调性等自成一个彼此呼应、独一无二的有机整体，我才算正确、正当地使用了我的自由。
    如果说内容与形式关系的不同决定了新诗和古诗的根本区别，那么，必须为一首诗发明出它自己的形式，就构成了新诗的难度所在。除此以外，二者的相通处可谓多多。技艺上更是如此。比如说古典诗很讲究炼意、炼字，新诗要不要炼呢？当然也要炼。意不必说了，字词相通，并无妨碍。不但要炼意、炼词，还要炼句、炼篇、炼音韵，所以才难。之所以要“炼”，避免惯性的表达只是表面的原因；更重要的是言、意之间存在着广阔的模糊或者说灰色地带。炼，就是要鲜明地突出那该突出的，以照亮并牵动那些不得不仍处幽暗的部分。所有的炼，都指向精确性而又不止于此，相信某个词，某个句子，可以像一把非它不可的密钥一样，打开一道门以至更多的门，进入一个更广阔的审美空间。这样理解精确性肯定与古典诗歌相通，但据此而论简洁就有微妙的差别。新诗的简洁无关长短，重在行于当行，止于当止。这同样体现着自由的要义。一个极端的例子是北岛那首著名的《生活》，就一个字，“网”。按照传统诗歌，这算什么？一个字怎么能构成一首诗呢？但跳出成见，作为新诗就很棒，因为正好是那个词，像点穴一样，击中了我们那种被种种有名无名的力量所笼罩，百般艰困下无助无力的感受，而这种感受并不限于一时一地。希望这个极端的例子能使我刚刚乱七八糟说的一大堆变得比较清澈。
    界面文化：您提到的一脉相承的“诗歌精神”是指什么？
    唐晓渡：一团活火。当然这只是一个比喻。诗歌精神不应被古代现代当代，或者新体诗旧体诗之类的区分所限制。从诗歌的缘起上看，所谓“诗歌精神”可以说既不抽象也不神秘；它和人类日常生活密切相关，并就生动地体现于诗歌的发展变化之中。
    无论是否另有源头，最早的诗都必定离不开部落时代的巫。这些人具有，或被认为具有沟通天地人神的能力，因而主司部落的精神世界，无论在仪式上，还是在日常生活中，都是如此。我们看到后来有关诗人的很多说法，比如预言家、革命家、人类的孩子、民族的感官等等，各种各样的说法，其实都基于这一未经言明的前提，那是诗人的本义。从“诗”这个字的构成来看，左言右寺；字源上追溯，这“寺”最早恐怕不是指僧人处所，而就是巫待的地方，当然和高层权力有关。后世如“大理寺”这样的官衙称谓，就保留了这一痕迹。假如是这样，所谓诗，最早也就是巫的话。对巫来说，发话和音乐、舞蹈结合在一起是再正常不过的事了，在仪式上他很可能一身三任；而他的吟唱，包括与之相伴和的音乐和舞蹈，就共同构成了后来我们称之为诗意的东西。其后社会发育，巫的职能分化，新的学科领域不断出现，但诗的原始意涵却并未因之归于消失，相反成了诗和诗人存在的根据。没错，不断在语言中沟通天地人神正是我所理解的“诗歌精神”，它可以超越诗歌的具体形态及其历史变化而永存。
    今天重新擦亮和领会诗歌精神有更大的迫切性。在漫长的农业和前农业文明时期，天地人神或诗歌与天地人神的关系，总的说来是比较单纯和一体化的；工业革命以后则趋于分裂，而且是加速度的分裂。分工越来越细造成社会的分裂、知识的分裂，而所有这些又强化了人与人之间和人性内部的矛盾冲突，导致人格分裂，精神分裂。科学昌明而心灵萎缩，在工业化大机器、科层制等造成的前所未有的隔绝面前，被原子化了的个体生命的无助和无力感，较之当初在自然面前毫不逊色，以至更甚。蘑菇云成了高悬于我们头顶的新的达摩克利斯之剑。信息化和人工智能似乎带来了社会重新融合的希望，但也带来了新的混乱和更大的受控恐惧。人类或许永远不能摆脱被种种内外不分，有名无名的强力所压抑，所绑架，这几乎成了我们的宿命；而诗，就是要基于并保持其沟通天地人神的初衷，不断反抗这种宿命，不断打破对人的种种桎梏和束缚，超越种种隔绝和混乱，内在地恢复和重建我们与自然、社会、他人和自身的有机联系，至少使我们不致过于远离生命和语言的正义。
    界面文化：像我们今天说的和写的读的新诗，和中国古代诗教传统的那个“诗”会有矛盾吗？
    唐晓渡：没什么矛盾。虽有古典现代之别，但都是诗嘛。从诗教的角度，我们也可以把它理解成一个艺术和教育民主化的过程，一种从单向的施教变成互动中自我施教的行为。自我教育作为“诗教”的一面以前没有得到很好的阐发，但这并不妨碍这个行为一直在发生。过去贵族培养讲“六艺”，第一就是诗，“不学诗无以言”。隋唐时以诗取士，要成为这个社会的精英阶层，你必须要诗写得好，不然科举就通不过。当然，即便是在传统中国，诗教也不止于对士阶层的设计，也包括施惠更普遍的美育和淳风化俗。至于说你一读诗就特别热爱，就全身心感受到她不可抗拒的魅力，觉得跟诗内含的精神结构，或诗所启示的存在原理之间有一种对应关系，那么恭喜你，这份难得的缘分表明，诗已经对你施教，或你已经自我施教成功了。其实叫我说，不管是在什么情况下，诗所提供的，大概都不失为最好的自我教育途径。古诗也好，新诗也好，传统社会也好，现代社会也好，都一样。当今社会，经济或资本似乎主宰着一切；但布罗斯基曾经说过，即便从经济学的角度，读诗也都是最合算的。诗人多是敏感、勤思、饱学之士，经过千锤百炼，最后用十几、几十行诗，凝成他生命和思想的结晶，这里面又包含了很多原理、知识、矛盾以及对矛盾的疏导。你读一首诗，可能胜过读很多本书，多值啊。当然你得有一定的领悟力，毕竟，诗对我们是有要求的。她要求我们互动。
    界面文化：但90年代以来，当代诗歌有一个边缘化的问题。您觉得当代诗歌的读者，他需要被培养吗？
    唐晓渡：我先说几句边缘化问题。不管是最初的巫，还是后来的精英培养、以诗取士，诗实际上一直和某种制度化的安排联系在一起，处身社会文化的中心位置。可是近代以来，随着社会文化本身向现代转型，这个情况发生了变化。原来四书五经里的第一经就是《诗经》，中心位置没得说；但是现在处在中心位置的是数学物理化学管理学等等这些现代知识。和传统社会主要着眼精英培育不同，现代社会更多致力于公民教育、通才教育，培养的途径、目标不一样，诗歌在其间的位置当然也就不一样。随着传统社会文化的衰败，诗歌作为士大夫阶层一种必不可少的资质或技能，以至身份证明的作用也趋于灭失。过去很少有职业化的诗人，多是一边当官，一边写诗；现在官员写诗的虽也不乏其例，但总体上已无足轻重。没有哪一个上级会真把能不能写诗作为评判他工作能力的尺度。
    总的说来，现代社会倾向于轻视以至排挤诗歌，诗的边缘化因此成为某种宿命。包括考试制度，学生要用一首诗代替作文，算你不及格，甚至不给分。有时诗歌好像会短暂地回到中心一下，政治操作的不算，自发意义上，整个80年代的诗歌，似乎就曾在社会文化居于某种中心地位。但是到90年代又下去了。二者相较，只能说前者是一种非常态，后者才属正常。现代社会的发展讲究的是效率，追求的是利润，而不是诗歌。所以诗人大可不必为诗歌的边缘化不忿，不服气。这是大势，你应该安于这种状况，以便你更好地履行你的职责。如果一个人老是想着诗歌什么时候可以回到社会文化的中心，那就完全是某种反向的杞人忧天，很虚妄的白日梦。
    您问当代的诗歌读者要不要被培养？我的回答是当然要，但主要的途径是自我培养。如果您是从社会教育，尤其是学校教育的角度，问从小学中学到大学，诗歌在系统知识传授的过程中是不是应该有一个不可或缺的位置，我首先感受到的是您的困惑和不满。确实，诗，尤其是现代诗在我们教育系统里面的若有似无，是很可惜的，或者是一种短视的行为。诗歌教育理应成为公民教育的一部分，其不可替代性在于，不同于一般的知识持有或技能学习，她着眼的是我们精神情感世界的丰富。她全面激发我们内在的生命活力，鞭策我们思考和想象，使我们不至成为马尔库塞所说的那种单向度的人，或者是以前希望我们成为的齿轮和螺丝钉。诗歌教导我们，任何时候，任何情况下，你都首先应该是一个活生生的生命，并经由语言和沉默，意识到自身和全部存在的有机联系。
    界面文化：80年代译介了很重要的一些西方诗人，是不是对当时的新诗写作产生很大影响？
    唐晓渡：对，这也是新诗很重要的一个特点。前面说过，它的背景是歌德所谓的“世界文学”。古典诗是在相对单一的汉语文化语境中发育生成的，新诗则兼收并蓄，受国外诗歌影响很大。这不涉及谁高谁低的问题，而仅仅是要指出二者在背景或生态上的区别。新诗以整个世界文学，以更为广阔的思想、文化和语言交流为背景。
    像梁实秋那样，因为外国诗歌比古典诗歌在诗意的构成上对新诗影响更突出，就说它是用中文写的外国诗，真是皮相之论。新诗扎根于中国社会文化和它自身变革的要求，二者内在同构。一个人只有想要改变自己时才有改变的可能，诗也一样；一个人试图自我变革时免不了要有所借鉴，要有抓手，诗也一样；一个人不管怎么变也还是自己，从自己出发，回到自己，诗也一样。改变首在学习，学习包括模仿，但学习也好，模仿也罢，都是为了更好地发现和发展自己。只有那些没出息、不成器的人，才为模仿而模仿。不管怎么说，新诗的本性是自由，当它失去了自由，包括汲取各方面营养的自由时，它就会封闭，走弯路。
    就写作而言，任何时候诗人都会面对“写什么”“怎么写”“写得怎么样”这三个问题。三个问题都比外国诗的影响重要，但又都包含了影响的因素。所谓影响，更能动的说法是广泛借鉴，是能量的汲取，是参照已然寻求新的可能，更好地解决自己面临的诗学问题。这样才能看清楚，80年代西方诗歌的大规模译介，为什么一下子导致了中国诗歌那么大的一个变化。其实不仅是80年代，译介在新诗的发展中一直扮演着重要的角色。在新诗史上掀起最早浪潮的那批人，像胡适、艾青、冯至、徐志摩、闻一多，都是留学生，外国诗的影响在他们的创作中起了非常大的作用。80年代不过是从未必要留学的角度，再次印证了这一点而已。
    界面文化：现在国际上当代诗歌交流应该也越来越多，向外界翻译中国当代诗歌应该也越来越多？
    唐晓渡：相对于以前当然是这样。以前很多时候我们都痛感所谓国际交流往往是单向的，大多数外国诗人一说中国诗歌就是李白杜甫，对中国当代诗歌则明显表现出无知，甚至缺乏应有的兴趣。之所以造成这种现象因素很多，但最基本的一条，恐怕是交流渠道有问题。在很长时间内，国际交流都是他们有一套他们的规则，着重的是人，结果有些在我们这里被认为是大诗人的，翻译过去人家不买账，虽然也会说一些比较客套的话。为什么？文本没有说服力嘛。十余年前我跟日本诗人谷川俊太郎有过一次二人对话，那次他曾检讨说一段时间内对中国当代诗有偏见；当然也读过一些，是中日友协还是对外友协的什么人编的一个选本，读下来觉得不怎么样，就以为中国当代诗歌不足观。我说我的经验和您正好对称：也读过一些日本当代诗歌的译介，也认为不怎么样，回头看原因也差不多，无非选本没眼光，翻译太平庸，文本缺乏说服力。90年代末读到田原所译谷川俊太郎的诗，把我吓了一跳；紧接着又读到了吉增刚造、高桥睦郎等，可以说一举改变了对日本当代诗歌的看法。后来和西川一起主持中外诗歌民间高端交流，就优先考虑了日本当代诗歌，大有收获。反过来，通过这样的交流，他们见识了一批卓越的中国当代诗人，了解到他们的视野、眼光和抱负，尤其是读到了一些他们代表作品的高质量译本，也觉得中国当代诗歌非常厉害。
    交流的渠道很重要，选本很重要，翻译的水平很重要，诸多环节，一个都不能马虎。同样译介一个诗人，翻译他的哪些作品？谁来译？然后通过什么渠道传播？不同的选择有不同的效果，弄不好，还不如不译。交流的方式也很重要。太官方化的方式，发布会之类，过去也就过去了；但是如果在一个非常诗化的气氛中自由地交流，不仅谈文本，也谈思想，既面对面又心对心，包括不回避争论，其成效就要厚实、绵密得多。当然，交流是需要成本的。诗歌的翻译、传播和写作一样边缘化，而且不挣钱，如果没有必要的资助，完全出于个人爱好的努力，效果毕竟有限。这就需要有一些机制性的东西，包括资金来支持。总体上说，新世纪以来多渠道、多方式且比较成规模的翻译、交流活动越来越多，中国当代诗歌也被越来越多的国外同仁所认知。