时光追溯到40年前。
    20世纪70年代末，当《文学评论》编辑部找到丁帆，希望他能选择一位作家进行跟踪评论的时候，丁帆毫不犹豫地选择了贾平凹。他说，贾平凹是一个鬼才，这个人将来会有出息。
    此后，他在《文学评论》上发表了评论贾平凹的文章。一路跟踪至今，近来也依然谈贾平凹，也依然是在《文学评论》，丁帆再次发表关于重读贾平凹《废都》的体会，作为文学史的二次筛选。他认为，《废都》写了整个中国知识分子的思想的裂变、精神的分裂，是用性的外衣来包裹着的作品。任何国家的文学的高度，都是由它的长篇小说来决定的，而长篇小说好坏就决定于它对这个时代的脉搏的把握是否准确。
    这篇评论稿尚未刊出，就已传到贾平凹处。贾平凹说，他读得很快，停不下来，手一直在抖，他读得很激动。
    “我觉得写得好，一是他站得高，以一个文学史家的眼光，从中外古今的文学中来展开论述，立意高，故有极强的说服力。二是文章的本身，充满激情，无枯滞和硬写之痕，很有雄辩味道。三是其中许多观点是20年来评论《废都》的文章中未出现的，独到深刻。此文虽是评我的《废都》，我读出了对我的诸多启示。”贾平凹为此感谢丁帆，也由此认识了这样一个大评论家、文学专家的真正厉害。
    其实，作为中国现代文学研究会会长、南京大学的博士生导师，丁帆还有作为学者的“厉害”。从1970年代末开始学术生涯，近40年来年，关注学术界与现实社会中的若干变迁，在历史行程中读书治学，他的个人思想和情绪和着时代的脉搏跳动，一直维系学术与现实之间的亲和感，既保持对生活的热情和对新鲜感性经验的敏感，又保持学术研究的饱满的激情和开放性。
    更值得一提的是，无论是钻研学问还是率性的随笔，丁帆的文章都有一个“真实的”我”在。“真实”不是指丁帆个人的见闻实录，“我”也未必就完全等同于丁帆本人。他在学术论文或者散文、随笔中所表现的，是各种历史的和现实的条件所造就的“我”，正如阿伦特《人的境况》一书所谓的“处境的存在者”。阿伦特指出“任何接触到或进入人类生活稳定关系中的东西，都立刻带有了一种作为人类存在境况的性质”，我个人所体认的学术和现实正是这样一种性质的存在。
    他的随笔写作是和学术研究互为表里，体现出人文知识分子的道德勇气和人生智慧。他认为，营造一个使人可以诗意栖居的人文环境是我们无可推卸的责任。
    年轻的丁帆热衷于诗歌和小说创作。1978年，丁帆写过一个反映农村题材的小说《英子》。如果发表了，丁帆肯定会走上创作道路。但是因为当时《北京文学》杂志的主编认为调子过于灰暗被毙掉，从此转向学术研究。
    舒晋瑜：作家走上创作的道路并非都是一帆风顺，退稿也属正常，为什么对于您来说，退稿有如此大的作用，竟然中断您在文学创作上继续前进的可能？
    丁帆：是的，下乡插队时就开始做文学梦了。但是，我们这一代人所汲取的文学养分既是多元的，又是分裂的，一方面是红色经典的熏染，像“三红一创”、《三家巷》《苦斗》《铁道游击队》这样的国产化的小说成为正统的主菜单，但是比这个档次更高一些的红色经典则是苏联的二战题材作品，无疑，对我们那一代人影响最大的当然就是《钢铁是怎样炼成的》那样的英雄主义作品，我们的“英雄情结”就是在“战歌”声中形成的。还有一个让人习焉不察的“英雄主义情结”汲取渠道就是中国传统话本小说的滋养，《水浒传》《三国演义》《三侠五义》《七侠五义》等江湖侠客气，却是在这样的话本小说中偷来的。
    而另一个启迪我们的文学意识的作品是欧美名著，说实话，“文革”前的“十七年”，我们并没有把注意力集中在这一块，因为，我们只是在小学和初中阶段，认为那些作品都是些男女卿卿我我的苟且之事描写，与英雄无关，倒是在1966年的“破四旧”运动中，我们在轰轰烈烈焚烧“封资修”图书的火光里，隐隐约约看到了这些图书的价值所在，所以，那时“偷书”，尤其是偷这些“黄色书籍”成为我们这一代青少年的时尚风气，明目张胆在火中取书者有之，在垃圾堆里捡书者有之，然而更多的却是去图书馆资料室“窃书”，那时才是真正的“偷书不为窃”的时代呢！《牛虻》《红与黑》《茶花女》《名利场》……那便是我们插队期间的精神主食。所有这些五花八门的文学营养，造就了我们这一代人价值观的分裂与悖反。
    开始写诗歌和短篇小说是在插队期间，后来在扬州师范学院中文系时还创作过中篇小说，不过那时我的价值观尚处于一个混沌的状态，一方面是要迎合时代的主旋律，另一方面，又得想写出一点与众不同的小说，我至今还清晰地记得，当我拿到1977年第11期《人民文学》时，上面刘心武的《班主任》让我感到十分吃惊，于是又开始写那种“灰色基调”的小说了，把六年插队生活浓缩成了一部“苦难+恋爱”的短篇小说，投向了当时有名的《北京文学》，当然，这之前我写过许多小说投过各个省的文学杂志，换来的都是编辑一顿赞扬而不用稿的谆谆教导。而这次《北京文学》的责任编辑来信告诉我二审通过，只等主编终审了。那时我欣喜万分，激动不已，但是最后等来的却是终审判处死刑的通知。于是万念俱灰，便下定决心结合现当代文学教学做研究工作算了。
    去南京大学进修一年，一年期间我天天泡在图书馆资料室里，读了大量的资料，也写了好几篇评论文章，其中一篇《论峻青短篇小说的艺术风格》投给了顶级的学术刊物《文学评论》，可见当时的野心有多大了。谁知道在编辑的反复修改意见督促下，文章竟然在1979年的第5期上发出来了。近40年来，每每回想起这段文学历程，真的是十分感慨，倘若《北京文学》发表了那篇如今看来是十分幼稚的“灰色作品”，我的文学创作之路不知能够走多远？但是，自那一篇文学评论处女作发表以来，我则永不回头地走上了文学评论和文学批评的不归路，虽然我始终是把自己定位在一个二流批评家和评论家的坐标位置上，但毕竟在这条道上坎坷不多。历史往往是十分吊诡的，我不知道如果走上文学创作的道路，自己有着怎样的前程。
    舒晋瑜：您是1979年在《文学评论》上发表评论峻青短篇小说的艺术风格及贾平凹小说的艺术描写等等，那个时期您的文学批评是怎样的风格？
    丁帆：那个时期正处于思想解放的时间节点上，南京大学人文学科也是在“实践是检验真理标准”的思想大潮的涌动之中，我每天都与董建老师在教研室里讨论着许许多多文化和文学的思潮、现象，包括对当时许多“伤痕文学”的评价，那时出现了许多为“文革”中被打压下去的作家作品翻案的文章，这时候我就很快写就了《论峻青短篇小说的艺术风格》一文，寄给了《文学评论》，没有想到的是责任编辑杨世伟先生亲自南下到南京大学来与我谈修改意见，让我十分激动，文章发在第5期，那时的《文学评论》只有不到一百页，薄薄的一本杂志犹如千斤重。那时我对布封的“风格即人”的观点十分激赏，读了自亚里士多德以降的各种悲剧美学理论，包括尼采、叔本华的悲剧理论，加之以前上课学习的马克思悲剧历史观，虽然只是皮毛性的理解，但是毕竟有所启迪。总的批评风格大抵是马克思主义的批判现实主义的。
    舒晋瑜：那个时期的文学氛围非常纯粹，不知道您最初写文学批评的文章，是出于怎样的心态？
    丁帆：最初写批评文章完全的处在高校的教学前沿，倘若想在讲台上站住，没有自己的评论文章为资本，不仅同事看不起你，就是学生也不服你，况且那时候的学生有的岁数比我还要大。有了文章，你站在讲坛上就有了底气，也不会仰视作家作品了。心态虽然并不高大上，但是心里就是这么想的。
    舒晋瑜：您受马克思和别林斯基的批判精神影响最大，能具体谈谈是怎样的影响吗？
    丁帆：上大学的时候，马克思主义文学理论是我们的主干课程，许多阐释性的纯理论在十分堂奥的欧式译文语句中变得如此难懂，我们只得找到一些简洁明快的语录作为适用性的引文，有点拉大旗作虎皮的味道，当然，我更喜欢的是像《致拉斐尔•济金根》和《致玛•哈克奈斯》那样结合作品来谈理论的马恩文论。那时接受的是苏联的文学理论体系，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃留洛波夫斯基的选文是纳入文艺理论阅读文章的。至今我保存着一本精装本的毕达柯夫的《文艺学引论》。那时我把别车杜当成一回事，认为都是一个体系的无产阶级文学理论家，后来真正接触到了“黄金时代”和“白银时代”的俄苏文学，并深入了解了那时的文化和文学背景后，才知道他们之间有着巨大的差异性。别林斯基文学评论的批判性、独特性和尖锐性，以至于那种毫不留情的追求真理与良知的价值观深深地感动着我，让我们这些所谓的批评家汗颜。
    舒晋瑜：关于自己的知识系统和思想背景，您愿意如何归纳？
    丁帆：我们这一代，不，应该说是几代学者的知识体系是残缺的，喝着“狼奶”长大的学者，倘若不去反思和检查自己的已经获取的知识思想中的病灶，并对其进行修正，就会永远陷入在一种平面和固化的知识体系里而被历史所淘汰。所谓归纳，就是一种对格式化的旧知进行优化与重新刷新，以及对新知的鉴别与吸纳。
    舒晋瑜：您认为自己的批评思想资源有哪些？
    丁帆：马克思主义的批判哲学、中国古代和现代批评、西方古典文学批评、西方现代主义的各种新批评，以及其他人文学科的各种研究方法，尤其是社会学和心理学的方法，都是我参照的资源。尽管都是一些肤浅的认知，都是经过吸收与消化，都会成为自己文学批评的工具，当然对其方法之外的思想价值却是要进行鉴别与修正的，化为自身的批评价值观。反正对一切文学艺术思潮流派都去了解他们的方法和思想，我为博士生开的书单当中首先就是那本《西方文论关键词》，只有了解它们，你才能成竹在胸。
    舒晋瑜：早在80年代中期，您就提醒自己规避有“术”无“学”的学术研究，恪守文学批评的独立品格。这在当下文坛似乎很难做到。您是怎么要求自己，又是如何做到的？
    丁帆：所谓的“有术”就是对形式层面工具性和器物性的方法的掌握和运用，光有这样知识体系的理解和运用是远远不够的，而“有学”则是在吸收知识的过程中，将其重新锻造成具有自己独特个性的批评价值观念和话语体系，成为有自洽性的逻辑体系，这个高度十分艰难，但这是每一个批评者追求的目标，尽管我做不到，可是我努力地接近它。
    舒晋瑜：关于自己的治学道路，您愿意做怎样的阶段性划分？
    丁帆：如果进行机械的划分，似乎有点牵强，但是大体的阶段还是可以标示出来的：20世纪的70年代接受的是马列文论和鲁迅文学批评思想，以及苏联的文艺理论和弗洛伊德的心理学理论；80年代开始大量吸纳西方各种各样现代文化理论和古典文学理论，尤其是对尼采的悲剧理论情有独钟；90年代开始对后现代文化理论进行了解；新世纪以来开始对西方消费文化和商品文化理论进行了解与甄别，试图在其历史的必然性中进行批判理论的建设。
    2014年，中国现代文学研究会第十一届年会在南京召开，丁帆当选为中国现代文学研究会会长。谈到学术界的问题，他坦言急功近利、浮躁肤浅、趋名趋利是学界的普遍现象，这不仅仅是现代文学界存在的弊病。
    舒晋瑜：您担任中国现代文学研究会会长之后，做了哪些事情？
    丁帆：做这个会长是勉为其难，我何德何能？但学界各位同仁对我的信任，让我不得不考虑为大家做一点实际有效的工作，所以，任职以来，我规划了每年一度的中国现代（含当代）文学的研究分析报告，与我的助手（学会的副秘书长赵普光）一道撰写分析报告，这样的分析报告有助于学界同仁站在一个高度来反观自己的学术研究格局，以利于适时地调整自己的研究路径。最近我们又进一步做了关于国家社科项目和教育部人文社科立项项目研究的分析报告，旨在为同仁们提供一幅全国研究格局一盘棋的鸟瞰图，这些工作我们将不断进行下去，我的脑子十分清醒，一个学术团体的存在方式就是为大家提供一个研究和交流的平台，而这个平台上的负责人要做的工作就是为大家提供服务。
    舒晋瑜：您如何评价中国现代文学研究中存在的问题？
    丁帆：急功近利、浮躁肤浅、趋名趋利是学界的普遍现象，这不仅仅是现代文学界存在的弊病，也不是个别学者的行为，反躬自省，包括我自己在内，似乎再也回不到80年代那种板凳坐得十年冷的治学境界当中去了。这种可悲的现象让我们的学术质量普遍下滑。这个关键问题不解决，什么都是空话。
    丁帆认为，走向城市已经成为人在物质生存状态中的必然选择。作为一首对农耕文明礼赞的无尽挽歌，作家能够看清楚这种文明的颓势，将会给一种新的文明提供一次进步的机会，就是文学理念的巨大历史进步。
    舒晋瑜：中国乡土小说研究在您的学术研究中也是一个重头项目。从1988年拿到中国乡土小说研究的国家项目，1992年初版的《中国乡土小说史论》到《中国乡土小说的世纪转型研究》，2007年修订出版了《中国乡土小说史》，2001年和2013年先后出版和再版了《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》，持续在这一领域中钻研，最大的收获和发现是什么？
    丁帆：我始终认为，要真正认识中国，认识中国文化的本质，你一定要深入到农村去体会，才能从感性的经验中获得理性的归纳。六年插队的生活让我把研究的目光聚焦在这块土地上。看乡土社会的沉浮，就能够测出中国社会的温度，而百年来许许多多描摹这块土地上人和事的作家，究竟能够在思想和艺术上将它写得有多深刻，如何将此上升到哲学批判的高度，应该是从事这个领域研究的学者打开这扇重门的钥匙。关注乡土就是关注中国，我在这块土地上收获的是一个人文学者应该持守的人道主义的价值立场，以及能够用一双内在的眼睛穿透一切艺术形式看清何为伪乡土文学的本领。
    舒晋瑜：您认为现代作家中乡土小说写得最好的有哪些作家？
    丁帆：从1912年到1949年，最好的乡土文学作家是鲁迅、废名、沈从文、萧红、吴组缃、台静农、卢焚、李劼人、周立波等，1949年以后，应该是赵树理、柳青、刘绍棠、高晓声、古华、莫言、贾平凹、陈忠实、路遥、余华、阎连科。
    舒晋瑜：为何要把赵树理归在“1949年以后”？
    丁帆：毫无疑问，赵树理成名在40年代，我在拙著《中国乡土小说史论》（江苏文艺出版社1992年版）和《中国乡土小说史》（北京大学出版社2007年版）里论证得很详细，我这里是从文学史的角度去有意拔高赵树理，因为长篇小说才是代表一个国家和一个时代文学的最高水平，无疑像《三里湾》这样承上启下的作品代表的是共和国乡土文学的开山之作，我是以红色经典视角来划分作家前后期影响的，尽管40年代茅盾、郭沫若一批大家对《小二黑结婚》《李有才板话》等作品都有盛赞，也算是解放区文学的标帜性作品。但毕竟在1949年的全国文学版图上只是地域性的一部分，并非主流地位；1949年以后文学史才追诉其主流地位。
    为什么“南周北赵”的周立波划在了1949年前，即便是红色经典，周立波的《暴风骤雨》得斯大林奖也是在1948年。我这里之所以这样说，完全是从文学史的角度来说的，而不是从作家成名先后，许多作家是跨民国与共和国两个时期的，文学史编排时可上可下，而我这里目的是想把赵树理作为共和国乡土文学创作方法和模式的祖师爷来说的。
    舒晋瑜：您如何看待中国当代作家在乡土小说写作上的成就和不足？
    丁帆：中国当代作家的优势和劣势是一种二律背反的吊诡现象，一方面是他们在《讲话》的工农兵方向指引和惠顾下，每个人都有着一段痛苦和忧郁（也许有些作家尚未见识过外部世界时他自认为是幸福）的乡村生活，丰厚的生活积累成为他们在题材选择上的天然优势；但是当他们没有另一种文化和生活作为价值观念的参照系的时候，他们的写作是处于一种低水平的对生活的直接描摹。只有他们走出了圈养他们的那块土地时，他们才能在广袤无垠的天空中翱翔。生活与视界是乡土文学作家最宝贵的财富，只有同时获得这两种资源，你才能成为一流的乡土作家。
    舒晋瑜：当代作家中，不同年代的作家对于乡土小说的看法和写作均有变化。孟繁华有一个论断，认为随着乡村文明的崩溃，“乡土文学的理念已经终结”。您以为呢？
    丁帆：不同代际的作家对乡土题材的处理当然是不同的，因为他们生活在每一个不同的时代里，所接受的主导性的文化密码是不同的，也就是文化基因是不相同的，当然写出来的东西也就不同，同样，生长在不同的空间中，也会造成他们的差异性。但是，乡村文明的崩溃，尤其是乡绅文化解体，并不能够充分证明“乡土文学的理念已经终结”。毫无疑问，乡土经济的溃败已经是中国社会不争的事实，农村宗法社会秩序的解体，也是显见的现象。然而，几千年的封建意识和它的隐形统治方式还在延续，只要乡与土还在，只要那个顽固的意识还在，乡土文学就未终结，我们盼望着它的终结，到了那一天，鲁迅的思想也就没有任何现实意义了。
    舒晋瑜：文学从古典向现代的转变是一种进步，您认为这种进步体现在哪里？当下我们倡导的还是回归传统文化。
    丁帆：我认为古典文学的受众面小，诗词歌赋这些小众的文学，是不利于大众传播的，对一个国家和民族的文学发蒙是有碍的。古典文学向现代文学的转换，标志是白话代替了文言，其受众面扩大了，其实，明清白话小说早就白话了，就是因为白话，明清文学的高峰才能形成，最重要的元素就是受众面越来越大。清末民初为什么通俗小说流行，它推动了文学的现代性转型，这些都是在形式层面的变革。真正在内容上的变革是启蒙思想的导入，先进的文化和文学观念改变的是人的精神和灵魂，所以五四才把立人的思想放在文学的首位，所以五四文学首先是人的文学。包括许许多多的世界名著的翻译进入了文学界，大大丰富了中国现代小说从形式到内容的革命。
    就我的直觉判断而言，读现代文学作品的人是远远大于读古典文学作品的人的，你别以为当下什么古诗词朗读大奖赛之类的电视节目搞得轰轰烈烈、热闹非凡，但那都是伪显学。我敢肯定人们在现代小说里汲取的营养，包括审美的需求，是远远大于古典文学的。因为现代文学中富含的大量现代性的营养是文学教育最好的资源，且古典文学已经是凝固的样态，而现代文学却是一个源源不断的资源库，他给人们提供的文学营养是永不枯竭的。
    学界早有“当代不如现代，现代不如古代”的说法。丁帆认为，这种说法是不符合实际的，学科不分高低贵贱的，唯有学者的视界、学养和气度才是治学水平高下的最终衡器。无论你从事什么学科的文学研究，倘若没有文学史的意识，就不可能成竹在胸，从更高层面去解读作家作品和一切文学现象
    舒晋瑜：因为对知识分子问题上有那么深刻的认识和坚守，那么您作为批评家的时候，是否更为严苛和尖锐？
    丁帆：当然，我认为马克思主义的批判哲学就是所有人文知识分子所应该秉持的价值立场，这是一个十分高的标准和要求，正因为我们太缺失了，所以，有坚守者就十分不容易了。对，作为一个批评家就应该面对一切文学现象做出最公正的独立判断，包括你身边最亲近的人，别林斯基对果戈里的严厉抨击就是知识分子良知的显现，他以公正的价值观彰显了一个文学批评家应有的立场。
    还有一点，就是一个批评家最难做到却又是必须面对的问题：自我反省和自我批判！我想清理自己几十年来的学术，究竟哪些错误是值得批判的，这样才能完善自我，只有不断完善自我，才能去担当批评的职责。所以，这20年来我提倡知识分子的“自我启蒙”，否则第三次启蒙就是一个虚妄的词语。
    舒晋瑜：在文学批评方面，您自己比较认可的成就有哪些？
    丁帆：当我回过头来再看自己文学批评的文章，总会感觉到遗憾，总会想，倘若我现在写就会那样写，就会有更多的论据，就会有更新的论点，就会有更精彩的论证过程。可惜昔日不能重来，但是这说明我也在进步。
    舒晋瑜：您认为做评论最难的是什么？觉得对自己评论形成干扰的因素有哪些？
    丁帆：最难的是写自己不想写的文章。最大的干扰就是想说的话不能说。
    舒晋瑜：是否也有把握不住作品的时候？不同时期对同一部作品的认识是否也会发生不同的变化？
    丁帆：把握不住作品的时候，就是你没有仔细阅读作品，或者就是你瞻前顾后，不敢直言。当然，不同时期对一部作品的认识是在变化的，因为你和作者都受着那个“时代统治思想的统治”（马克思语），这就是历史的局限性。
    舒晋瑜：您的评论所关注的领域，发生过怎样的变化？回顾多年的评论生涯，您愿意作何总结？
    丁帆：我所关注的作家作品领域，因着作家创作和思想的变迁，许多作家落伍了，许多作家变异了，许多作家先锋了，许多作家突飞猛进了；我所关注的批评领域和文学史领域，更是发生了巨大的变化和分化。现在还不是总结的时候，只有待到暴风骤雨过后，我们才能清楚地看到人和事的本相。
    舒晋瑜：您从事评论工作40年，最深的感触是什么？
    丁帆：作为一个批评家，最好的状态就是与作家保持距离，最好是不要交朋友，批评家最自由的状态就是按照自己的思维逻辑去批评，不受外界任何干预，但这在中国很难做到。
    舒晋瑜：您认为自己的评论对作家的创作起到了怎样的作用？
    丁帆：我不认为我的评论是指导作家的，至于我的批评能否给作家提供一个什么样的有参考价值的意见，那是作家自己的事情，对他的创作起不起作用，那取决于这个作家自己的认知。
    舒晋瑜：您如何看待当下的批评？为何有的作家对评论并不认可？您认为中国批评界出现了什么问题？
    丁帆：当下的批评环境并不乐观，尤其是消费文化的魔指伸进了批评界，许多评论文章就显得十分暧昧与可疑了。作家对评论认可与否并不重要，重要的是批评家失去了批判的锋芒，这才是最致命的问题。
    舒晋瑜：如何判断一部作品的优劣？做评论，您一般从哪里切入？是否也有一套自己行之有效的方法论？
    丁帆：判断一篇作品的优劣主要是看一个批评家的学养积累和价值观的正确，而非主要依傍方法的新奇。我始终认为，文学批评和文学评论只要不离开人性的母题，你的价值判断就不会出大问题。
    舒晋瑜：您曾为从事批评的年轻人开具了如下书单：以赛亚•伯林的《苏联的心灵》《西方文论关键词》《剑桥文学史》《论美国的民主》（托克维尔）及《20世纪外国文学史》。为什么？您认为现在青年批评家存在什么问题？
    丁帆：第一本书是因为我们同样经过了那样的文化时期，苏联的文化文学史是我们的一面镜子，而我们的许多年轻人并不知道那一段历史，所以提醒知识分子不要丢失自己的良知。第二本书是让从事这个行当的学者对西方的各种文艺理论流派有个整体的轮廓性的把握，基本上是作为工具书来用的，以防出现那种天马行空、不知就里的批评错误。第三本书也是工具性的，作为一种参照系，我认为这种历史的客观陈述，留下了论述的空间，有助于启发我们的思考。第四本书是为了对读托氏的《旧制度与大革命》，因为整个一百多年来，我们的文化史和文学史都没有偏离这个中轴线，如果曲解了革命滥觞的经验和教训，尤其是英美革命与法国大革命这一对“姊妹革命”的区别，我们就不能清楚我们做过什么和我们正在做什么！第五本书原来是想开《俄罗斯“白银时代”文学史》的，但是因为难以购买，就拿这个三卷本的文学史作替代，以扩大参照系。
    文学史从现代和古代的划分，分水岭是在民国的1912年。1912年到1919年，这7年到哪里去了呢？丁帆的《新旧文学的分水岭——寻找被中国现代文学遮蔽的这七年》，在中国现代文学界成为热点。
    舒晋瑜：在您主编的《中国新文学史》（高等教育出版社）中，对那些被认可的或者重新“发现”的作家作品做出新的解释和评价。能否具体谈谈对哪些作家作品有颠覆性的重新发现和评价？学术界对此有何反馈？关于现代文学史的起点有很多种说法。您追回到现代文学史最初七年（1912-1919），这样的判断对研究文学史有何意义和价值？
    丁帆：这种说法最早不是我提出来的，本世纪初张福贵他们就提过，但是时机不成熟，我虽然早就想发表文章，但是卡在辛亥革命前夕发表是我的“狡猾”之处。其实这只是一个常识的问题，而最可悲哀的是，我们往往把常识当作创新。
    舒晋瑜：您的《新旧文学的分水岭》被《新华文摘》转载。这种大文学史观在学术界有何具体影响吗？
    丁帆：是的，这篇文章反响甚大，这种断代方法其实是十分守旧的，回到了中国古代文学史依傍政治社会史的方法，按照朝代更迭纪年划分文学史断代，虽陈旧，但是也不无道理，因为每一个朝代更迭，都会有新的文学元素的植入的，尤其是民国进入现代社会后，其现代性触发了五四新文化运动；而共和国文学的确立则也是意识形态的一种新的模式。当然，学术乃公器，这种说法只是一种而已，你不能强求别人也同意你的观点，但是有争论学术才能有进步。
    舒晋瑜：您对新时期文学地图的描绘分为三种形态，前现代，现代和后现代，成为中国梯度型的文学地图，这样的分法，其合理性在哪里？
    丁帆：这是20年前写的文章，现在中国社会文化地理版图格局虽然有所变化，但是仍然有效。从表面上，这是一个经济发展梯度的不平衡状态，其实也是文化和文学观念发展的实际状况。提供这样的一种文化地理版图的模型，主要是让大家宏观地把握三种不同的文化语境对作家和评论家的影响，让大家的对话当中，清楚自己与对方的位置，有助于沟通和理解。
    舒晋瑜：早在20世纪90年代初，您就参加了华东师范大学徐中玉先生主编的《大学语文》教材的编写。那个时期的编辑阵容应该是很豪华吧？您认为那时候的教材编写和现在有何不同？
    丁帆：是的，那个时候我作为一个年轻教师参与编写这部集体项目很荣幸，和大师们在一起，学到了许多东西。那时候编写教材的认真是现在不能同日而语的，要经过许许多多次的讨论和修改，一篇篇过堂，一字字推敲，严谨的治学态度让人终生受益。
    舒晋瑜：您后来还为外研社重编过《大学语文》，主编过《中国新文学作品选》，参与编写大学、中学语文教材。您在编选中有哪些不变的原则或标准？变化又体现在哪些方面？
    丁帆：不变的原则就是坚持马克思主义的批评精神，坚守人性的价值立场，坚持独立判断的视野。变化的只是在形式与方法上吸纳新的技术。
    舒晋瑜：您认为今天的大学教育存在怎样的问题？
    丁帆：中国的大学教育存在的最大问题就是扼杀人的创造天赋，扼杀人的独立思考的能力。
    舒晋瑜：您还主编了《中国西部现代文学史》（人民文学出版社即将出版），可否具体谈谈其价值和出版的意义？
    丁帆：这部文学史是我与我的博士生和博士后在本世纪初就完成的一个课题项目，尤其是马永强担任的工作最多也最繁重，同时，他又是一个十分认真严谨的学者，因此，这次我们专门去西部进行了考察，并对原稿进行了大幅度的修改和增删。此书出版十几年来收到了广泛的好评，尤其是对当下西部文学的创作和评价有着重要的参考价值。这次人民文学出版社组织修订再版此书，也是因为看到了它的学术含量和社会影响吧。
    早在1990年代后期，他就提出知识分子的自我启蒙问题，认为它的意义比启蒙更重要：“目前中国知识分子应承担的最大责任是‘二次启蒙’：不仅承担启蒙群众的责任，还要不间断地自我启蒙，唤醒自己的社会良心，促成人性的敏感和自知，从而避免启蒙的再次溃败。”丁帆多年来始终将批判的重心放在知识分子身上，对知识分子问题进行长期而深入的批判性反思，显然都源于这一思考。在中国文化现实中，这一思考具有充分的现实意义，也颇具前沿性。
    舒晋瑜：《江南悲歌》随笔集以江南文化为中心，重点梳理了明清以来江南社会中的文化人物和文化事件，哪些文化人物作为书写对象，您在选择上有何标准？
    丁帆：那也是一部影射当下知识分子的再版书籍，虽然做了修订和增加，但是主旨不变，借旧文人的气节来嘲讽当下无行的知识分子。
    舒晋瑜：《江南悲歌》可以看作是一部从明清以来江南知识分子文化心灵的解剖史。您最欣赏哪些知识分子的作为？您理想中的知识分子是怎样的？
    丁帆：我的意思并不是让人简单地陷入古代文人愚忠的逻辑怪圈当中，而是要提醒每一个知识分子在任何外部压力面前都要保持自己内心良知的那个人性底线。你说是节操也好，操守也好，反正要尊重自己独立思想和人格的价值判断，尤其是那种不受外来任何干扰的第一直觉判断。做别林斯基那样的批评家，做马克思那样的永远的批判者。
    舒晋瑜：在《夕阳帆影》和《枕石观云》中，您更着力于对现代知识分子的精神审视。我很想了解，您是如何做到能够如此深入到鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、胡风等现代作家的心灵世界？
    丁帆：我对鲁迅的研究并不深刻，因为当今的知识分子谁也不能说他读通读深了鲁迅，以我的浅见，一俟鲁迅的论调过时，这个世界就太平了。我将郭沫若定为批评知识分子的靶向，就是要告诫当今的知识分子引以为戒，不要做被后人唾弃的无行文人。因为参与了《茅盾全集》的编辑工作，接触到了一个现代知识分子在历次革命洪流中内心的苦苦挣扎，眼见着这个矛盾体的沉浮与兴衰源自于自己的立场“动摇”，他不想害人，也不想被人害，这是大多数知识分子明哲保身的心态，虽不能诟病，却也不能赞扬。老舍之死一直是被人们津津乐道的话题，我要探究的却是他的灵魂中尚有多少为了“配合”时政而构思的作品没有付诸实践？至于胡风，我们在赞扬他的人格操守时，切莫忘记他的文艺思想里也带有许多细菌。他们的灵魂深处都有不易让人觉察到的一些知识分子的“时代病”。
    舒晋瑜：1990年代以来，随着中国社会的转型，知识分子的生存状况也发生了复杂的变化，您对“走向颓败和萎靡的知识分子文化进行了尖锐批判，发出了对真正知识分子’你在哪里’的急切呼唤”（贺仲明语）。感觉您在那样的环境和语境中，发出这样的声音，类似《皇帝的新衣》中的小孩。这样的发声，有认同和呼应吗？您觉得孤独吗？
    丁帆：其实这是一个简单的常识性问题，但是我们往往会自设许许多多貌似自洽的逻辑，把一个简单的道理复杂化，从而逃避知识分子自身应该担当的社会责任，在一个无声的中国为自己寻觅一条精神的逃路，包括我自己在内，被许多外在的东西所羁绊和束缚，放弃了应尽的职责。当然，全国有许多像我这样的同类，即使没有，又有什么关系呢，因为你服膺的是你自己内心的不孤独，而非看能够陪你走夜路的同道者的多寡。
    舒晋瑜：您曾在《读书》杂志连续4期发表关于对知识分子的价值认识的文章，在学术界引起很大反响。您认为知识分子的价值体现在哪里？
    丁帆：2012年《读书》破例连载4期发表了那组《寻觅文学艺术的灵魂和知识分子的良知》的长文，那时，我沉湎于以赛亚•伯林的理论研究，而他对苏联知识分子的摹写和灵魂的解剖，让我从这面镜子里看到了20世纪中国知识分子的种种行状。我认为这些文章的价值就在于给当下的知识分子，包括我自己在内的写作者浇了一盆冷水，以警惕自己的行为弊端。
    舒晋瑜：与以赛亚•伯林《苏联的心灵》、拉塞尔•雅各比《最后的知识分子》、马克•里拉《当知识分子遇到政治》和阿伦特《论革命》等论知识分子和政治制度的理论著作相比，您认为自己关于知识分子的论述有何独特之处？
    丁帆：与他们专长的政治理论相比，我就是一个打酱油的人，试图用他们的理论来对照当今中国的文化语境，试图寻觅符合中国国情的文化与文学理论的新路径，我没有独特之处，只不过就是用他人的文化惆怅浇自己胸中的文学块垒。要说独特之处，那是因为发声的知识分子太少了。
    舒晋瑜：您也时常将矛头对准自己，将自己作为剖析对象，不留情面地进行自我批判和反思。比如《一个亲历者的自白书》一文，从“一个从红卫兵到知识青年全部精神裂变过程”的亲历者身份，回顾和思考红卫兵和知青运动。如何做到如此清醒而深刻的反思？
    丁帆：“文革”初期，我还是一个13岁的少年，初中二年级，在起初的狂欢中到坠落红尘的反思，像我这样普普通通的人，甚至沦为“狗崽子”的人不少，并不都是那种“坏人老了”的人，在“文革”中作恶多端者毕竟是极少数人，因为那时你要有作恶的资格啊，你又不是红二代。所以，反思“文革”是我在二十几年前就开始的工作，当时有人还嘲笑我是“杞人忧天”，殊不知，这样的反思对于一个国家和民族来说都是十分必要的。
    舒晋瑜：虽然文章具有批判的力量和精神，但在批判方式中蕴藏着深厚的人文情怀。这种情怀来自什么？
    丁帆：所谓人文情怀，无非就是人性的觉醒，当你陷入一种空洞的理论教条的时候，你不会体会到现实生活中许多让你感动的东西的，只有你在现实生活中亲身体味到人生的酸甜苦辣时，才能激活你的感性认知世界，从而将你的形而上的理论上升到一个更高的境界。你只有接触到最底层的社会生活，你才有可能从宏观上把握社会，才能具备一种超越亚里士多德“同情与怜悯”的实践性经验。而插队的生活正是我确立以人性为本的人文情怀的坐标来源。
    舒晋瑜：您如何评价当下的中国知识分子？
    丁帆：在一个满是浮油的河流中觅食的浮游动物，他们失去了鱼类逆流而上的习性，顺流直下，只要有所吸附，就不再思考。我和我们就是这样一只虚无的软体动物。