威廉·莎士比亚出生于埃文河畔斯的特拉特福 (Stratford-upon-Avon)，这个小镇上偶尔有戏班子路过，以至于小威廉终于有一天情不自禁，跟班来到伦敦。一个乡曲青年，只在家乡的文法学校读过些许拉丁文和修辞学，只身来到伦敦之后，据说一开始还做过马夫、仆役一类最低等差事，后来当演员和编剧，也不过是现学现卖，勤学苦练方成了点气候。可是，他竟然能在伦敦这个大都市空间里游刃有余，打下自己的一片天地，以至于去世之后有好朋友本·琼生给他剧作的第一对开本 (First Folio) 题诗，说他 “不属于一个时代，而属于世世代代”。莎士比亚37个剧本的空间视野极其宽阔，天上地下无所不至。这很叫人怀疑一个不曾有过科班训练的 “乡巴佬”，何以能够成就如此功业。关于莎士比亚的生平，比较确切的资料只有他的同时代剧作家罗伯特·格林（Robert Green）在穷愁潦倒之际，留下来的一封信。信中说，有一只乌鸦用凤凰的羽毛装点自己，自以为能够 “震撼舞台” (shakescene)，可他实际上只会 “舞刀弄枪” (Shakespear)。这明摆着是拿莎士比亚的姓氏 “Shakespeare” 说事，妒忌这只乡下来的乌鸦抢了他们的饭碗。
莎士比亚剧作的空间无比广大，但他从来没有像圣奥古斯丁那样，滔滔不绝地谈过时间和空间问题。莎士比亚自己的职业空间是伦敦，这既是他的福地，也是他的伤心地。莎士比亚名下37个剧本以及154首十四行诗等作品的著作权一直争讼无定。有人怀疑它们是跟莎士比亚同年出生的克里斯多弗·马洛的作品，但马洛28岁英年早逝，这实际上就阻断了此种猜测。有人怀疑这些剧作的真正作者是弗朗西斯·培根，甚至是伊丽莎白女王。弗洛伊德热衷用俄狄浦斯情结来解哈姆雷特的犹豫，认为这是作者本人莎士比亚自小恋母仇父情结的结果。是因为后来对父亲心生愧疚，才写了这出著名悲剧。要不然他自己夭折的儿子哈姆内特 (Hamnet)，何以跟哈姆雷特（Hamelet）只有一音之转。但弗洛伊德的仇父情结悔过论，终究也不了了之，因为后期弗洛伊德已经不相信这37个剧本是出自莎士比亚手笔，认为它们的真正作者是牛津伯爵。
一、时代脱节了
“空间”（space）一词对莎士比亚来说，并不陌生，它反复出现在诸多莎剧之中。莎士比亚对空间、舞台、世界、宇宙一类概念，使用起来挥洒自如、游刃有余。比如，《哈姆雷特》第二幕第二场中，波洛涅斯给王后念哈姆雷特写给他女儿奥菲利亚的情书，一开始便是气势不凡的四句天文意象诗：
你尽管怀疑星星是不是火，
尽管怀疑太阳是否运动，
尽管怀疑真理是否谎言，
但是永远不要怀疑我的爱。
英国文学批评家彼得·维特菲尔德（Peter Whitfield）在他所撰写的《为莎士比亚世界绘制地图》一文中，开篇便引了《哈姆雷特》第二幕上面的四句诗文。他指出，莎士比亚这四行诗句的背景是天文。星星和太阳出现在此，是不是仅仅是修辞的需要呢？当然这是比喻，但是，在修辞底下，是不是潜藏着更深一层的思想与信仰呢？对此，维特菲尔德表示，宇宙天象在莎剧中大都具有象征意义，指示秩序与无序之间的张力。宇宙的结构与性质跟人类生活固然相去甚远，但它们依然是知识追求的目标，因为它们构成一个基础，在这个基础之上，我们进一步征问世界是什么？我们又是什么？
维特菲尔德认为，在莎士比亚时代，流行的还是柏拉图和亚里士多德奠定基础的宇宙学，两人的宇宙模式，都是围绕一根轴旋转的同心球体系统。地球是这个系统的中心。月亮与五大星星围绕地球旋转，白天则出现第七个星体太阳。这个宇宙模型公元2世纪经亚历山大的托勒密给予严密的数学论证，之后被天主教会继承下来，雄霸中世纪，成为欧洲人的正统宇宙学。《神曲·天国篇》中，但丁在贝雅特丽齐引导下，便是层层晋阶而上，直至最高天到达上帝居所。虽然莎士比亚本人未见对此一系统有过任何科学说明，但在莎士比亚同时代剧作家克里斯多弗·马洛《浮士德博士》一剧中，魔鬼靡菲斯特菲勒斯有过明确表示，宇宙的这一古典模式是真实的。
以欧洲为中心，维特菲尔德认为莎士比亚剧作中的世界，跟他当代人画的地图，是大体相吻合的。英格兰本土姑且不论，如《裘力斯·凯撒》《安东尼与克里奥佩特拉》等一大部分莎剧是在罗马场景中展开，因为正是罗马的历史与文学，塑造了欧洲文化。除此之外：
希腊世界见于《佩利克尔斯》和《泰门》，《仲夏夜之梦》也算一例。近代意大利是爱情喜剧《罗密欧与朱丽叶》的场景。涉及的还有东欧与北欧，丹麦、波兰、奥地利、匈牙利、波西米亚以及俄罗斯。场景可以是都市、宫廷，或者田园风光。如此莎士比亚道出了地图制作者们未及明言的一个心声——那就是欧洲文化才是最重要的。欧洲文化之外的戏剧场景，对他来说无足轻重，不过是殖民开拓或者军事征服的景观。
这是说，莎士比亚的世界说到底也是以欧洲为中心的人文主义世界。这个世界里甚至宗教都无关紧要，因为事关紧要的是人类的心理活动。仅此而言，莎士比亚的空间观念，就像一面镜子，照出了文艺复兴的世俗情怀。
紧接着丹麦王子跟罗森克兰茨和吉尔登斯顿这两个替死鬼，有一段著名对白。“王子说，丹麦是一座监狱 (prison)。罗森克兰茨说，那么世界（world）也是个监狱。哈姆雷特说，那可不，里面有许多囚室 (confines)、牢房 (wards)、地牢 (dungeeons)，丹麦是其中最坏的一间。罗森克兰茨表示否定，哈姆雷特又说，对于你们来说，那就不是吧，世上本无善恶，是思想区分出来的。但是对于我来说，它是牢狱。罗森克兰茨答道，那是你野心使然，你心太大，丹麦太小啦。然后丹麦王子说道，我的主！我可以关在坚果壳里，可依然觉得自己是无限空间的国王 (and count myself a king of infinite space)。” 这里的空间意象同样此起彼伏，纷至沓来，从丹麦、监狱到世界；再从囚室、牢房、地牢这些画地为牢的物理空间，直到目力不能及的无限延伸想象空间。这延绵一轨迹上正可见出哈姆雷特发现自己身陷绝境之际，筹划绝地反击，扭转乾坤的决心。只可怜罗森克兰茨和吉尔登斯顿这两个倒霉蛋不知不觉，马上死到临头，还在跟正在算计他们性命的丹麦王子说风凉话。这正应了第一幕落幕之际丹麦王子的名言：这时代脱节了，倒霉的我却要来重整乾坤！时间就是空间，空间就是时间。德里达1993年出版《马克思的幽灵》，题记援引的就是哈姆雷特的这句名言：这时代脱节了 (The time is out of joint)。时代脱节，遂次有 “新国际” 的空间酝酿。
但罗森克兰茨说世界也是监狱，哈姆雷特并不以为世界就是监狱。他跟两个倒霉蛋下面还有话说。丹麦王子明明已经在筹谋调包计脱身，让他两个倒霉跟班顶替受死，却若无其事跟他们高谈阔论。这可见学界有人判定哈姆雷特作为文艺复兴时代的丹麦王子，其实深谙马基雅弗利鼓吹的不计手段的帝王之术，不是空穴来风。哈姆雷特接下来所说的话是莎士比亚全部文字中引用率最高的一段话：
人是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！多么无穷的才情！仪表和举止，多么优雅又高远！在行动上，多么像个天使！在智慧上，多么像个天神！世界的美！动物里的灵长！
这段话是散文，字里行间可以瞥见当年西塞罗的雄辩。甚至这里一句话一个惊叹号，即便西塞罗复生，恐怕也还望尘莫及。再往上看，这段话该是亚里士多德《诗学》中悲剧六个要素里，位居情节和性格之后，所谓 “思想” 的典型表达，即不是冥思苦想某一个事件，而是放言或庄严或隽永的高远真理。事实上 “动物里的灵长”（The paragon of animals）也是亚里士多德的思想。亚里士多德《政治学》中就说，人天生是政治的动物。
二、世界与舞台
这里的空间意象集中在 “世界的美” (the beauty of the world)，即朱生豪翻译的 “宇宙的精华” 上面。蒋孔阳为此提出 “人是世界的美” 的著名命题，并将之确立为他实践创造美学的一个标识。蒋孔阳的解释是，美不是自然现象，也不是个人现象，而是在人与人的关系中所产生和创造出来的社会现象，故而 “作为 ‘世界的美’，不是孤立的个人，而是处于一定社会历史关系中的人。只有把人放在社会关系中，人才能创造美，并成为 ‘世界的美’”。“世界” 在这里也像一个舞台，人生如戏，世界就是他的舞台。
把人生比作舞台上演绎的故事，应是莎士比亚一以贯之的风格。他早年喜剧《皆大欢喜》第二幕第七场中，就有一个人生空间一如舞台的生动譬喻。当时流亡公爵对奥兰多说：“不是只有我们不幸啊，这个广大的宇宙的剧场里 (This wide and universal theatre)，比你们刚才这出戏文还苦的人，多着呢。” 公爵的从臣杰奎斯于是接着说道：“全世界就是一个舞台，/男男女女不过都是演员。/ 他们出出又进进，/一个人一生出演许多角色，/表演横跨了七个时代。” 这七个时代，先是牙牙学语的婴儿；然后是满不情愿给逼着上学的学童；接着是唉声叹气的情人；下来是赌神发誓的军人；再下来有脑满肠肥的法官；然后是瘦骨嶙峋的老翁；最后是再次回到童年，牙没了、看不见了、听不见了、什么都没了。这里被认为展示了一种古典式空间观念，即是说，将空间化解为一个舞台，本身不足道，然而人生就逐次在这个舞台上面铺展开来。但这个舞台或者说剧场是如此之浩大，它是 “宇宙的”，无远勿届，又是如此亲切地包容了我们从生到死的喜怒哀乐和悲欢离合，它更像是一个生生不息的生命空间。
莎士比亚笔下另一个人生舞台的著名意象，是在悲剧《麦克白》第五幕的第五场里，时有小兵进场报告麦克白夫人精神错乱、自杀身亡的死讯。这本是在众叛亲离的麦克白意料之中，是以有麦克白关于人生毫无意义的一段著名独白：
明天，明天，又一个明天，
一天又一天就这般碎步爬行，
直到命数里最后一个音节；
我们所有的昨天照亮了傻瓜们
入土的死路；灭了，灭了，蜡烛头！
人生不过是行走的影子，一个可怜的戏子，
舞台上胡蹦乱跳一气，
然后悄无声息：这是个白痴
讲的故事，充满喧嚣与愤怒，
然而毫无意指。
麦克白众叛亲离，是咎由自取。莎士比亚的空间从来也是等级和阶级的空间，具有不可僭越的神圣边界。无论是勃鲁托斯刺杀凯撒，还是麦克白刺杀邓肯，不管动机是正义还是邪恶，越界弑君必自食其果。不仅如此，麦克白的这段独白极有后现代的反讽色彩。人生的 “意义”（signification）何在？人生就像白痴唱戏，听着热闹，看着热闹，舞台上腾挪蹦跳甚是好看，然而钟点一到，便退场去向入土死路，而将我们所有的昨天和明天，压缩进了一个马上熄灭的蜡烛头意象。无怪威廉·福克纳取这段独白中的 “喧嚣与愤怒”（Sound and Fury）一语，作了他的书名。简言之，对于迎接他最后时刻的麦克白，人生只有能指，没有所指。时间是这样，空间亦然。
莎士比亚本人的典型舞台是伦敦，这个养育了他，赐予他无尽灵感的欧洲中心都市，他光彩人生时期的自己的家园。维特菲尔德在他《为莎士比亚世界绘制地图》一文中，便强调伦敦社会生活的方方面面不但充实了莎士比亚的想象，而且最终从不同维度反映了人与自然关系这个总体主题。维特菲尔德认为这可以见于两个方面：第一个方面是王权。英国历史剧中历来有君权神授的观念，王权和宫廷天生高贵，它们对于观众，都是不言而喻的伦敦地标。王权有好有坏，莎士比亚十部历史剧均以君王的名字命名，其主题便是树立理想王权形象，揭露乖戾王权的可怕后果。这一主题维特菲尔德认为在《亨利八世》这部距离莎士比亚时代最近的历史剧中，表达得最清楚不过。亨利八世在位期间，白金汉公爵被诛，凯瑟琳王后被废，大主教沃尔西被黜，安·波琳加冕，英国教会脱离罗马教廷，圣公会（anglican church）成为听命于国王的英国国教。第二个方面是城市暴民。维特菲尔德注意到《亨利六世下篇》就写到了1450年的杰克·凯德 (Jack Cade) 暴动，认为一定程度上它是亨利六世咎由自取，然而暴民们的血腥报复，直接导致了兵荒马乱的无序状态。暴戾成性的凯德一心要烧毁伦敦桥，梦想底层阶级彻底翻身。出自莎士比亚手笔的《托马斯·莫尔爵士》剧本片断也写到伦敦暴民抵制外来移民的动乱，终究是莫尔平息了动乱。莫尔警告暴民们，反对国王就是反对上帝。
关于伦敦的底层社会，那不妨说就是恩格斯1859年5月18日致斐迪南·拉萨尔信中所说的 “五光十色的平民社会”，更形象地说是 “福斯泰夫式的背景”。恩格斯的原话是：“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这种福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里产生更大的效果。” 这个脑满肠肥、两眼望不到脚尖的破落骑士，当此社会转型时期跌落到底层社会，拉着日后的亨利五世哈尔太子，如鱼得水地混迹在三教九流地痞流氓、小偷妓女中间。哈尔后来迷途知返，从容登基，冷面打发走福斯塔夫，当面喝令若在10英里之内见到这位少时玩伴，格杀勿论。这可见社会空间的网络再错综迷茫，君权神授的观念却是根深蒂固的。
底层社会的一个典型场景是妓院。维特菲尔德认为，《一报还一报》和《佩利克尔斯》中的妓院场景，肯定是建立在莎士比亚本人的认知基础之上，因为其一派乌烟瘴气的景象，非亲身有体验，根本就写不出来。而就莎士比亚最后一部剧作《雅典的泰门》来看，维特菲尔德认为它是表达了莎士比亚对都市生活最为悲观的失望情绪。富有的泰门本来乐善好施，可是散尽家财后，昔日高朋马上变脸。泰门最后痛斥金子，出走雅典，死在海滨山洞。雅典就是莎士比亚的伦敦。总体来看，维特菲尔德认为莎士比亚是将伦敦写成一个多层面的世界，一方面她是国家历史和国家身份的王权中心；一方面又有藏污纳垢、罪恶横行的底层社会。
光荣与耻辱，崇高与颓败，从地理空间到国家空间，从英格兰到伦敦，最终都成了莎士比亚的伤心地。维特菲尔德上述文章的结论是：
这也许暗示，不管莎士比亚的生平与艺术如何密切联系着伦敦，对于这个城市的凶险和堕落，他从来不抱幻想。同样千真万确的是，他告别剧场的同时也告别了伦敦，他辞别他极尽辉煌的舞台，回到斯特拉福，归于沉寂，其实是心甘情愿的。
这可以说是从社会空间的角度来阐释莎士比亚的世界和舞台。这里的空间观念由是观之，权力在其中占据着显赫地位。无论是高高在上的君权和五光十色的平民社会，莫不永远是浸润诗人本人刻骨铭心的情感体验。
空间同样可以是心灵上的度量。《李尔王》第四幕第六场中，爱德加从被他一剑毙命的高纳里尔管家奥斯华德口袋里，搜出他女主人串通情夫爱德蒙，策划谋杀亲夫奥本尼公爵的密信，当时就口呆目瞪，喊道：“哦，女人心的混沌空间啊！” (O undistinguish’d space of woman’s will!) 莎士比亚这里将高纳里尔深邃不可度量的心机，比作太初阴阳未分的原始空间。这个比喻岂止是出人意表。而且它不光是比喻，因为心灵本来也是一个精神空间。赫西俄德《神谱》的交代是，混沌卡俄斯（Chawos）生地母盖亚 (Gaia)，跟盖亚一道诞生的，除了冥界神塔塔罗斯 (Tartaros
)，就是欲望神厄洛斯 (Eros)。是以鸿蒙未开之际，天神乌拉诺斯诞生之前，就有欲望。在莎士比亚看来，这个幽冥与欲望并生的混沌空间，正是高纳里尔内心世界的写真。
三、地图与塞浦路斯
《李尔王》开篇有一个著名的地图意象。第一幕第一场在不列颠李尔王宫中拉开帷幕，老王出场一开口，便呼唤 “把那张地图给我拿来” (Give me the map there)。为什么要地图？李尔的说法是他要三分国土，解脱烦恼，留个遗嘱也好安心等死。下面这些话，李尔很显然当是对着地图，来给大女儿高纳里尔介绍她的封地的：
在所有这些边界里，甚至从这条线到这条线，
有浓密的森林、肥沃的平原、
富饶的河流、宽广的草场，
我们让你做女主人：送给你和奥本尼子孙
直到永远。
这些宽阔无垠的空间意象不是国家符号，而俨然是李尔的私人财产，马上将变成高纳里尔和里根的囊中物。两个女儿满口甜言蜜语，跟刚愎自用的父王虚与委蛇都是出于欲望，口蜜腹剑盯住了李尔的封地。
英国文学批评家约翰·吉利斯在他题为《〈李尔王〉中的地图场景》的论文中，认为《李尔王》的上述开篇场景，可以见出一种现象学的空间批判。所谓现象学的空间，吉利斯的解释是，除非有感知它的身体，空间不复存在。这是说，没有高纳里尔和里根两个女儿的身体响应，李尔这张地图的空间性，势将毫无意义。对此他说：
在李尔的地图里，我们看到剧场里的地图学场景登上了舞台。不管开幕第一场是不是发生在 “内部”，李尔的地图（他的言语景观）充满了现象学的内向性价值。地图不但应和身体的操纵，而且在同样迎合亲密情感和情感勒索。这也许是更深层次的地理学意蕴。地图假若只是它自己的地理方位，不足以成为一件地图学的人工制品。但是李尔的地图说到底是一个人工制品，地理价值消解在了身体价值之中。
简言之，李尔的地图绝非仅仅是表征自然景观，而是深深嵌入了身体的欲望。吉利斯认为，《李尔王》作为一部史诗，其 “空间” 被如此界定，极为少见。是以从开场到最后的多佛营地，剧作的空间概念，其主干是建立在一系列的身体对立之上。诸如一边是李尔的宫殿以及两个女儿夫家奥本尼和康华尔公爵的宫室；一边是狂风暴雨下的荒野，李尔与爱德加衣不蔽体。又如两个女儿轮流坐庄接待老父，转眼便成了地主和房客的关系。而第三幕第四场暴风雨场景中疯李尔的格言，“灵魂自由时，方觉身体脆弱” (When the mind’s free, the body’s delicate)，在吉利斯看来，则几乎就是地图紧密联系身体的形象写照。
莎士比亚的想象空间高远奇崛，不但有实践，而且有理论。什么是想象？柯勒律治《文学生涯》中认为想象有初级和高级两种类型。初级想象是联想，是将世间存在的一切形象在脑海中联想排列开来。高级想象则策励诗人，去描写这世界上从来就不曾存在过的东西。这毋宁说也是莎士比亚的传统。《仲夏夜之梦》第五幕第一场中，忒休斯公爵一段言及想象的经典性话语，就将诗人的想象定义为给乌有空间命名。公爵说，疯人、情人和诗人全都是想象的产儿，疯子放眼满世界尽是鬼怪，情人迷狂中可在埃及人眼眉上看到海伦般美貌。不过，诗人又有不同：
诗人的眼睛，咕溜溜狂乱一转，
从天上看到地上，从地上看到天上；
好比想象孕育出
未知事物的形式，诗人的笔
令其显形栩栩如生，赋予子虚乌有
一个居所，以及名字。
天上地下、未知事物的形式、子虚乌有 (airy nothing)，它们都属于空间的概念。很显然，莎士比亚的想象叙述，是在空间之中展开的。诗人的想象天上地下，地下天上，跟疯子满目鬼怪和情人眼里出西施一样，都狂放无羁，没有逻辑可言。情人是在埃及人的眼眉上，见出海伦的美貌，埃及人肤色黧黑，对于伊丽莎白时代的英国人来说，是非我属类的异种。仅此而言，同样是出身北非的摩尔人奥赛罗有幸拜为威尼斯大将，真是命运的格外眷顾。
《奥赛罗》系根据16世纪笔名钦提奥（Cinthio）的意大利作家一篇散文寓言小说《威尼斯的摩尔人》改编而成。此剧的全名是《奥赛罗，威尼斯的摩尔人》。这个标题中就涉及两个不同空间。威尼斯是位列欧洲的中心城市，反复成为莎剧的背景所在，如《威尼斯商人》。摩尔人的世界对于欧洲是异邦。但这个异邦不算陌生，它就在北非，北非自古希腊以降，即已被纳入欧洲人的国家版图。所以奥赛罗因为军功显赫，受命出任威尼斯大将，虽属无奈，也应不是意外。
但是，意外依然存在。莎士比亚生前见没有见过摩尔人，那么，他的朋友圈中是不是就有摩尔人？这在今天都是无从考证的问题。这个问题的解答似乎也有一个与时俱进的路线。伊丽莎白时代的观众无疑大多数是白人。但当时的伦敦究竟完全是白人世界呢？还是举目可见有色人种，就像任何时代的国际大都市一样？但无论如何，黑人和白人在莎士比亚的时代应该不会属于同一社会空间。20世纪初叶英国文学批评家A. C. 布拉德利在其名著《莎士比亚悲剧》中就说，奥赛罗 “不属于我们的世界，他似乎是不知从哪里闯了进来——差不多就像是来自于奇境 (wonderland)”。也许多少因为这个异域空间的问题，17世纪《奥赛罗》是莎剧中评论家关注最多的剧本。即便今日，此剧中的种族、性别、同性恋和家庭关系主题，使它依然不失为莎剧中最令人瞩目也是被改编最多的剧作之一。关于《奥赛罗》的特殊地位，美国批评家罗伯特·埃文斯在他所编的《〈奥赛罗〉批评读本》中提到：
在四 “大” 悲剧中，《奥赛罗》通常被认为是最远离政治，甚至最没有哲学意味，然而却是最多家庭和个人色彩的作品。奥赛罗，说到底他并不是王族成员，这跟上面其他三部悲剧的主人公都不相同。他甚至不是出生在威尼斯，而是外邦人，是个雇佣兵，一个战绩卓著，受人尊敬的雇佣军人。虽然剧作第一幕暗示战端既开，武功将会成为作品中的一个主题，但是情节很快转向奥赛罗与苔丝德蒙娜之间的私人场景。就夫妻成为悲剧主角而言，《奥赛罗》在四大悲剧中最相近《麦克白》。
《奥赛罗》的悲剧就从威尼斯到塞浦路斯的公共空间，以及奥赛罗与苔丝德蒙娜之间的私人空间里疾风骤雨般展开。塞浦路斯是美神阿芙罗蒂特的诞生地。据赫西俄德《神谱》的交代，当年克洛诺斯听命于母亲盖亚，接过后者缺口如锯齿的巨大石头镰刀，在父母的床上一刀割下了乌拉诺斯的阳物，随手扔进了地中海。这块肉向东一路漂流，终于在塞浦路斯岸边，化身为美神阿芙罗蒂特。但正所谓爱情与死亡永远携手并进，塞浦路斯在莎剧里，却成了苔丝德蒙娜与奥赛罗的死地。我们可以来看《奥赛罗》的时空结构。
《奥赛罗》第一幕场景是在威尼斯。元老院休会不过一个小时，奥赛罗便率领大军开拔，舰队直发塞浦路斯，对抗土耳其舰队攻击。这有第三场中奥赛罗的一句话为证：“来，苔丝德蒙娜，我只有一个钟头，与你叙恩爱料理琐事了。我们必须服从时间的支配。” 第二幕开始，场景转移到塞浦路斯港口。大军经历海上风暴，相继抵达塞浦路斯。传令官宣布了两条消息：(一) 土耳其舰队没挺过暴雨，几乎全军覆没。(二) 主帅当晚举行婚礼。所以好好庆祝吧！第二场只有传令官短短一段散文宣布胜利，其中说：“从现时五点到钟敲十一下，大家可以尽兴欢宴。” 这说明了登陆是在下午。然后是晚上将近十点，居心叵测的伊阿古诱引值夜的凯西奥酗酒生事，凯西奥因此丢官，丧魂落魄之余经伊阿古唆使，打算找苔丝德蒙娜代他求情。紧跟着伊阿古说道，哎呀，天亮了，喝酒又打架，时间过得好快。由此也可以判断，第二幕结束时天色已经放亮了。
第三幕中的场景是塞浦路斯城堡。我们得知了剧情发生的确切日期。苔丝德蒙娜恳求奥赛罗尽快让凯西奥复职，发觉当晚和明天正午没有可能之后，她这样说：
那就明天晚上吧，或者星期二上午，
星期二中午，再不晚上；星期三上午也行：
我求你了，定个时间，但是别让它
超过三天。说真的，他后悔了。
这可以判断出苔丝德蒙娜说上面的话是在星期天。凯西奥丢失官职的风波刚刚发生在昨夜。换言之，大军登陆是在星期六下午。一夜之间，情势已经急转直下了。同一天内，奥赛罗证实苔丝德蒙娜丢了手帕。捡到手帕的凯西奥将它交与相好比恩卡，叫她照样子描下图案，答应晚上去看比恩卡。第三幕至此结束。第四幕开场戏剧情节仍然发生在同一天周日。最后有幕后号角吹响，威尼斯使臣罗多维科来到。第五幕场景是在塞浦路斯港口城市街道上。晚宴过后，悲剧展开它惊心动魄的结局。苔丝德蒙娜和爱米利娅相继死于非命，奥赛罗拔剑自戕。时当大军抵达塞浦路斯的第二天，星期日之夜。综上所述，除了威尼斯的序曲，《奥赛罗》所有情节发生在36小时之内，地点是塞浦路斯。
但是不乏学者质疑《奥赛罗》的时间序列。如第三幕第三场，那是登陆塞浦路斯的第二天，伊阿古对已经是满腹狐疑并认定爱妻跟凯西奥必有私情的奥赛罗火上添油说道：
最近我和凯西奥睡在一起，
因为一只牙齿疼得厉害，
我睡不着。
有一种人灵魂不在身上，
睡梦中常常吐露私情。
凯西奥便是这样的人。
我听到他熟睡中说；“亲爱的苔丝德蒙娜；
我们得小心点儿，得把爱情给藏好了！”
然后，大人，他就紧抓住扭住我的手，
喊道；“哦，亲爱的！”然后狠劲亲我，
仿佛要将亲吻连根拔起，
感觉它们就长在我嘴唇上，接着一条腿
跨在我大腿上，边吻边叹气，然后
喊道，“可恨的命哪，把你给了那摩尔人！”
伊阿古这里是说他跟凯西奥同寝，凯西奥说梦话，给他听到了。接着又拿出从妻子那里要来的苔丝德蒙娜的手绢，致使早已妒火中烧的奥赛罗铁定心，认为是识破了奸情，以至于活活掐死了新婚妻子。伊阿古上面这段典型的男同式独白，也使这个大奸巨恶的恶魔化身，似乎又有了一个世俗的欲望不可得的邪恶动机。但问题是，伊阿古跟凯西奥两人刚刚在街上闹腾了一个通宵，同床从何说起？
所以，读者终究是纳闷，奥赛罗纵使到了糊涂地步，在明知凯西奥与苔丝德蒙娜分船渡海，抵岸后一日间仅仅打过一个照面的情况下，何以竟致一头钻入伊阿古圈套而不能自拔？我们有理由相信莎士比亚以他后期已臻成熟的技巧，精心安排了另一个时间序列。故而，疾风骤雨的戏剧冲突在舞台时间的急促节奏中飞驰，后台背景，则同时展开舒缓从容的逻辑时间，赋予直线推进的悲剧情节以逻辑真实上的合理意义。就此而言，《奥赛罗》不妨说是在剧作者有意无意之间，同样展示了两个空间模态：一个是塞浦路斯的邪恶血腥的地方空间；一个是游走在威尼斯、土耳其、塞浦路斯之间的更为从容的、反讽的全球空间。
四、结语
如上所见，“空间”（space）一语在莎士比亚剧作中频频出现，很多时候用的是这个词的字面义，指物与物之间的位置差异度量。如《安东尼与克里奥帕特拉》第二幕第三场中，算命先生跟安东尼说，你心底高贵勇敢，天下无双，可是凯撒不是这样，你斗不过他，所以，“你们之间要保持足够空间 (Make space enough between you)”。这里的 “空间”，指的即是安东尼和凯撒之间的地理和社会距离。又如《暴风雨》第一幕第二场中，荒岛上那不勒斯王子费迪南对米兰公爵普洛斯彼罗的女儿米兰达一见钟情，当时对他日后的老丈人说道，“在我囚牢里但得每日一次见到这位姑娘，这地球上所有其他角落就叫自由人去受用吧；这牢房里的空间够我用了 (space enough/ Have I in such a prison)”。这里的空间，同样也是感官可及的物理空间。那不勒斯王子以 “地球上所有其他角落”（all corners else o’the earth）跟自己囚室对比，跟上面哈姆雷特把世界比作监牢，把丹麦比作监牢里最黑暗一间囚室，可谓如出一辙。
但是，莎士比亚的 “空间” 所指，同样深深渗入精神世界和社会关系以及天马行空的想象领域。它同样指向深不可测的内心空间，指向云谲波诡的政治厚黑，指向画地为牢与渴望无限，指向国家版图的分崩离析和重归一统。在当今人文学科的后现代 “空间转向” 语境中，各种理论举其荦荦大端者，无论是列斐伏尔的 “空间的生产”、福柯的 “异托邦” (hétérotopie)、詹姆逊的 “认知图绘” (cognitive mapping)、爱德华·索亚 (Edward Soja
) 的 “第三空间”，亦或米歇尔·柯罗 (Michel Collot) 的 “文学地理学”、贝尔唐·韦斯特法尔 (Bertrand Westerpal) 的 “地理批评” 以及罗伯特·塔利（Robert Tally）的 “空间的文学研究” 等，在莎士比亚的37个剧本中，莫不可以游刃有余照出自己的映像。而就地方空间与全球空间的闪回来看，我们可以套用本·琼生（Ben Johnson）给莎剧第一对开本 (First Folio) 题诗中的话说，莎士比亚不仅是他那个时代，也是所有时代的世界主义者。
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