故乡是文学创作的重要母题之一，然而，在不同的时代和地域，作家们对于故乡的情感体验也是不一样的。作家叶梅主张“有根的写作、有土的作家”，并强调建立多民族文学与多民族写作的精神自觉。在土家族诗人高本宣的散文诗集《越过》中，故乡是其重点书写的对象。恩施是高本宣的故乡，也是整部诗集贯穿始终的地方文化场域。作为一位具有强烈民族自觉的诗人，高本宣的散文诗反映了多元文化语境下诗人对本民族传统文化的坚守，这正是散文诗中故乡书写的文化价值所在。
与传统的乡土书写有所不同，高本宣对故乡的情感是复杂的，并非单向度的赞颂或批判，而是呈现为更加立体的格调。在《越过》中，他用敏锐的眼光审视着故乡的一草一木，从寻常事物中发现生活的美好。诗人笔下的故乡，不是理想化的诗意乌托邦，而是一个现实的乡土社会，故乡书写中有充满恩施地域特色的山川景物，有土家族的风俗人情，以及对峡谷城市的观照。诗人对故乡的回望与守护，实际上也包含着他对自身文化的探寻和对时代的反思。
一
民族文化书写与身份认同
法国文艺理论家丹纳在《艺术哲学》一书中写道：“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，都不是孤立的。”任何一部作品都不是凭空产生的，而是受多方面因素的影响，其中，作家身处的自然地理环境至为重要。地域文化是诗人故乡情结的精神背景，他通过一系列风物书写，故乡的深刻内蕴从地理层面上升到情感层面，心理空间与物理空间的融合共同构建了高本宣精神上的故乡。作为恩施籍诗人，高本宣坚持民族自主性和本土化创作，他的散文诗有着明确的自然指向和强烈的地域意识。诗集《越过》中收录了不少具有恩施地域特色的文本，这些文本真正体现了诗人对土家族文化的认同。
“独特的历史传统及其与现实世界的复杂关系最先唤醒民族诗人的自我意识，并唤起自我定义、自我表征的迫切愿望。”在诗集中，“恩施”不仅是单纯的地理学概念，还具有深层的历史文化内涵。诗人借用典型的恩施文化符号塑造了一个内涵丰富的恩施形象。他用散文诗的形式连接着历史与现实，并在其中融入个体的独特感悟。“廪君，土家族祖先。干净而挺拔的神。”（《丰盛，第16页》）诗人并未多加笔墨渲染，寥寥数语便塑造出了一个神明的形象。廪君被巴人奉为祖先，他带领族人走出洞穴，定居建城。作为土家人，高本宣对廪君有着深深的崇敬之情。“你是我八百多岁的廪君啊。是你抚育了优秀的儿子。是你优秀的儿子成就了今天的连峰。”（《仰望连峰山》，第151页）诗人在仰望雄伟壮丽的山川时，情思也随之涌动，他将连峰山看作廪君般的形象，并对其进行拟人化处理。诗中“你”与“我”的人称转换，拉近了抒情主体与客体之间的距离，诗人与连峰山面对面交谈，情感也是点对点式的直线传递。
此外，在一连串的文化符号中，“清江”是极为重要的部分。它不仅是人物活动的一个场景，也是生命之源。“在故乡，我必须忠实于一条河流。一条叫作‘清江’的河流，母亲河，生命的源头。”（《故乡辞》，第46页）江河是文化与文明的象征，它孕育了生命。清江作为长江的支流，是土家族的发祥地和聚居区。江河在诗人笔下被赋予了一种文脉源泉与延续的价值，江河与生命似乎也存在着关联。在《清江谣》中，诗人用“挣脱”“奔涌”来形容江水，展示了江水所富有的生机与活力，江水富有流动性，生命也是生生不息的。水这一意象本身也代表着母性与繁衍。“清江，汇入长江，汇入大海，汇入天涯。”（《清江谣》，第154页。）流动的江水与外界沟通，即便它最终汇入大海，其发端仍在故乡。孔夫子发出的“逝者如斯夫，不舍昼夜”之慨叹，以及柏格森关于“人应该以自我生命为连续的、活动的流水”的哲学思考，似乎也可说明，“水”能引发人们情感的共鸣与对世界本质的思考。
在高本宣的诗歌中，也不乏带有土家族特征的意象。在《故乡辞》开篇，诗人写道：“着西兰卡普的民谣，在巴盐古道的青石板上走着，深一脚，浅一脚，一不小心就叫醒了沉睡的村庄。”（《故乡辞》，第45页。）西兰卡普是土家织锦的土家语，作为土家族古老的手工工艺，被列入国家级非物质文化遗产名录。而巴盐古道代表着盐运文化，“巴”即巴族，是土家族的祖先，诗人在《自叙帖》中也自称“巴人后裔”；同时，“盐”也是一个具有地域特色的社会历史符号。在《老街简史》中，诗人提及傩戏：“老街背面，民俗的殿堂。邓老头，用傩戏洗骨。年轻人，用傩戏洗光阴。”（《老街简史》，第23页）傩戏是最古老的一种祭祀鬼神、祈愿消灾的娱神舞蹈，是恩施当地的风俗，也是湖北地区“巫”文化的一个缩影。恩施周围的险峻山峰就像是一道天然的屏障，隔断了该地区人民与外界进行文化交流的渠道，使得傩戏能够长久地保存下来。傩戏作为具有浓厚地域特色的审美活动，是当地人歌舞娱神的手段。在《民间舞蹈》中，诗人写道：“我跟着伏羲八卦的步伐，跳向原始，跳向鬼蜮，跳向神灵。”（《民间舞蹈》，第76页）这些民俗活动，展示了恩施地区源远流长的历史。在《民间乐器》中，二胡、竹笛、唢呐这些民间乐器是民俗的组成部分，共同承载了土家族社会的文化基因与历史记忆。对于诗歌中的土家族元素，诗人并未多着笔墨，而是用客观冷静的笔触加以描述，使读者在字里行间体会到诗人对自身民族身份和文化的认同。
二
生活的禅意与哲思
在散文诗集《越过》中，高本宣的语言表达虽然简练，但寓意深远。在他眼中，人与自然并非对立，而是相辅相成的。他用心去体味、揭示大自然的奥秘，自然也能够赋予其创作以灵感。他怀着一颗超凡脱俗的禅心，在生命与生活中发现禅思，并在禅的空无境界中体悟生命的本质与人生的智慧，禅意哲思始终贯穿于他的创作当中。故乡的山川草木与人世相通，营造出了一种无拘无束、澄澈空明的境界。
宗白华在《美学散步》中提及意境：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗透，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，幽然而生的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”高本宣的诗歌擅长用意象表达禅意与哲思，从而营造出清幽的意境。在他眼里，世间万物都有灵性，于是，他的诗句中有着对山水草木的禅化感悟，并在平凡物事的诗意撷取中揭示人生的意义。这些禅意哲思，似乎更能说明诗人写作中的微妙张力。禅宗主张皈依自然，从自然山水中体悟永恒的真理。花、风、石、月等意象，构筑了一幅美的画卷：花的清幽、风的萧瑟、石的冷峻、月的明亮，融入了诗人对山水风光的细腻感受。“荷花，仿佛一只灵魂的渡船。千年之后，人间繁华褪尽。我们，终将抵达最深的红尘。抵达洁净的彼岸。”（《夏日读荷》，第107页）“泥土上，一排排锥形的云朵，向着夕阳，亮开旗幡。”（《赶茅狗》，第68页）“熔岩凝成的冷傲性格。穿越时空，偶然驻足，赤裸地向世间展示冷峻，展示坚硬的传奇。”（《石头赋》，第162页）“今夜，我凝视天宫。月亮沾满思念的酥油，沾满游子风尘仆仆的执着。”（《中秋赋》，第56页）这些意象在诗人笔下富有生命力,具有人的情感和悟性，这其中有对世间的冷峻观照，也有对故土的思念。
刘勰在《文心雕龙·神思》中言：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”在面对自然山水时，诗人的情思涌动，对自己的内心进行审视与观照。“我怀揣一颗避世之心，在江河之上，在群山之间，做一个隐者，来一回人生完整而和谐的穿越。”（《恩施大峡谷》，第136页）“远离污浊俗世，荡漾出土家姑娘野性的酒窝。”（《清江谣》，第154页）这些江河山川远离城市的喧嚣，体现了诗人对自然的回归。他试图远离尘世，做一位隐者，而隐者必然是隐于自然，与自然融为一体的。文学是人学，更是人与自然的关系学，诗人在日常的风景感悟中追求着个体生命与现代文明的融合，“禅”与“空”也由此被着重强调。
诗人洛夫认为禅是“从生活中体验到空无，又从空无中体验到活泼的生机。诗与禅都在虚虚实实之间”。禅学以虚空为真如佛性，佛禅的虚空思想使诗人的内心也指向了某种“空无”。“尘归尘，土归土。我们，终将从灰烬中走回源头。”（《渡口跋》，第155页）“尘归尘，土归土。我们终将回归生命的原初。回归老屋，回归虚无。”（《原初》，第96页）诗人渴望离开尘世喧嚣，戒除凡尘芜杂，以谋求内心的平静。他的诗歌中突出一个禅意的“空”字，而禅宗的空更让人关注自身，关注当下。面对空村，诗人写道：“那些虫鸣，那些鸟叫，都像我在念经，在念书。那些风声，那些雨点，都像庄稼在抽枝，在拔节。而那些四季轮回的野花，该开的时候就开，该谢的时候就谢……”（《空村》，第57页）诗人将敏锐细腻的感官触角伸向自然界，虫鸣鸟叫，风声雨点，他调动视觉和听觉，运用丰富的想象，将虫鸟之声比作人念经、念书的声音，将风雨之状比作抽枝、拔节的庄稼。这里的“空”不仅仅指乡村，更指向诗人内心的“空灵”。
值得提及的是，诗人以禅入诗，既写自然,也写人。他从老高山红土溪走来，越过高山与堤坝，寻找诗与远方。这种旅程不仅仅是身体上的，更是心灵上的，与其说他是旅行者，不如说是探求者。他虽有着避开闹市之意，却并非一味逃避现实，而是积极入世，用脚步丈量一方土地。在亲水走廊，“我用缓缓的步伐丈量城市喧嚣的生活和浮躁的心情。凡尘。凡心。凡事。知人。知己。知足。不管脚下的污浊，不问身后的冷风。自然而走，自然而回。”（《在亲水走廊散步》，第111页）他在土地上孤独跋涉，问月亭、连珠塔、音乐喷泉，都是他发过呆的地方。这种游历并非漫无目的，而是在行走过程中寻求内心深处的宁静。樵野在《不着禅语，尽得风流》一文中提到：“诗的灵感即是禅的顿悟。纯粹的诗歌境界就是禅的真如境界。它给我们带来超升和恬静自足的感觉。禅与诗或艺术不是神秘的东西，一切都在普通与平常的事物中显现，只要用心去体察，就会发现日常中的奥秘。”诗人善于在日常小事中发现生活的美好。“在喧嚣的尘世，我偷偷地写诗。与一盏灯、一根烟、一杯茶，互吐苦汁。”他在精神上隔绝喧闹纷逐的人世，而从诗歌创作中获得内心的满足。
三
漂泊与返乡
诗人的禅心使他与城市保持着某种距离，从乡村转向城市，身体的疏离也进一步带来了心灵的漂泊，内心对宁静的渴望和现实中的困顿交织在一起，这种理想与现实的冲突使诗人产生了一种孤独感，乡愁也油然而生。评论家谢有顺曾说：“乡愁是地理学的，也是精神学的，伟大的诗人往往都热衷写自己所熟悉的故乡。”现代乡愁意识，并非简单地宣泄情感，更多的是在回望中加入些许对故乡的反思。在《越过》中，高本宣用散文诗书写着乡愁，看似轻松，实则沉重。“城市与诗歌间的关系，实在是一种互写与互塑的关系。”诗人通过诗歌这种高度浓缩的形式，把居住于城市里的异己感揭露出来。在《城市病》中，诗人给城市下了定义：“城市。迷茫和困顿的城市。”（《城市病》，第119页），城市是现代化发展最直接的象征，但诗人对城市的感受似乎是消沉的。身体的疏离带来现实的忧思，诗人表露出离乡后的落寞与孤独，这是一种全新的体验，是在乡村生活中所不曾有过的生命体悟。渴望城市却不被接受，眷念故乡却终不能到达，“在而不属于”的身份焦虑困扰着城市中的人们。“迷茫”“困顿”是诗人对城市的总体印象，这奠定了其诗歌总体上的哀愁基调。时间飞逝，生活在城市的二十年里，诗人感受到了喧嚣，这与故乡的宁静构成了一种反差。象征美好与希望的“春天”，也“被地产的野蛮挤弯了腰身”。在接受现代都市文明之后，诗人仍将目光投向故乡的风景。“炊烟”这一最为寻常的乡村意象，却在城市中难觅踪迹。诗中意象凝重、境界苍茫，两相对比之下，美与诗意在城市中不复存在。马尔库塞笔下单向度的人在现代工业社会中屡见不鲜，城市的现代感弱化了人的主体地位，也虚化了人的精神，故乡的一草一木对诗人而言是一种心灵上的救赎。
诗人在聚焦城市与乡村的关系之外，还专注于写乡愁。江弱水曾引席勒《诗歌的力量》来阐明诗歌中隐含的“乡愁”内蕴：“诗如神秘的精灵，使俗世的事务暂时抛开，让浮世的欢乐沉静下来。诗会引领人们回到往昔幸福的屋檐下，回到自然的怀抱中，回到家。”远离家园的“乡愁”逐渐延展为文化上的“乡愁”，“乡土”内化成为诗人精神家园的一种象征，其内涵是中国传统文人对于大地的血缘认同。在某种意义上，诗歌中的“乡土”成为远离故土的城市人存放在心中的故乡，“乡”凸显为诗人情感的指涉。“人在异乡，身在江湖。我不止一次痴想，要从梦中的土地上挖出一条小径，返回人类生命的原乡。”（《乡愁帖》，第8页）尽管身处异乡，诗人的最终情感归宿仍是故乡。于是，“返乡”成了他的选择。在《原初》中，诗人将从城市返回乡村这一行为称为返回“原初”，返回原初就如同返回净土。他把故乡看作古老传统的维系者和永恒的精神家园，并倡导人们回归原始的故土。这正如海德格尔在评荷尔德林《返乡——致亲人》一诗时谈到的：“家园，意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。”返乡，乃返归本源之切近，不仅仅是返归故乡，而是要返归自己的本质的形成之源。其实，回乡、归乡的主题，早在中国古典文学中就有体现。《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”“谁能亨鱼？溉之釜鬵。谁将西归？怀之好音。”这些诗句皆表达了游子的羁旅愁苦。在《忏悔录》中，诗人直言，异乡是江湖险恶的。诗人对故乡的地域认同和自我归属感，使得他的心灵最终向故乡回归。在《年小月半大》中，诗人谈到回乡：“我试图将一种回乡的过程，融入故乡炽爱如火的年龄。”（《年小月半大》，第21页）海德格尔认为：“诗人的天职是返乡，惟通过返乡，故乡才作为达乎本源的切近国度而得到准备。”回乡并非身体与心灵的双重奔袭，回去的是身体，回不去的是精神和情感。诗人在审视中思索理想家园与民族之根重建的可能。诗人依附于故乡，行为举止都深深打上了故乡的烙印。在日常漂泊中，他寻找着疗愈与庇护的场所，但不论去往何处，其最终归宿都是故乡。故乡给予了诗人坚定的信念，是他诗歌灵感的源泉。他拿起笔，记录岁月深处的乡愁，最终回归故土，回归原初。“一觉醒来，我决定把我的全部埋进土里。包括，从唐诗宋词中偷来的那颗诗心。”（《一粒土豆》，第66页）
在《石磨赋》中，诗人集中表达了对乡村的情感回归。石磨在天井里固守寂寞，诗人回首往昔，感慨万千。“沿着石磨展开的纹路行走，就能找到古老村庄的淳朴和乡情的圆润。无论脚下曲折或者荒芜，石磨，都是我天涯羁旅中思想的心音。”（《石磨赋》，第43页）诗人通过对“石磨”这一意象的描绘，展现曾经清丽宁静、美好古朴的乡村，渐渐变得荒芜萧条。随着城市化进程的加快，这些代表乡愁的传统农耕文化符号正在逐渐消失。石磨这一古老的物件，是诗人羁旅中思乡的情感寄托。透过石磨，仿佛能看到自然纯朴的乡村，其中也蕴含着诗人对乡村生活的美好回忆。然而，进入工业时代后，机器大生产使得石磨逐渐淡出了人们的视野，石磨时代也早已远去。诗人对乡村的观察并不仅仅是一个“乡下人”的视角，他站在一个经历了现代都市文明的“城市人”立场重新体验乡村，即站在城乡二元结构的立场上回忆乡村，其笔调客观而冷静，但仍透露出对乡村的眷恋之情。
由乡村到城市，是现代中国转型的一个必经历程，诗人并没有回避“乡村与城市”这一话题。当代乡村被现代城市化进程所步步紧逼而不断“衰败”，城乡之间的界限也越来越模糊。诗人对都市生活更多表现出的是一种疏离、陌生甚至排斥，这种疏离感是在与乡土的对照中得以被强化的。在《劳动者》一诗中，诗人这样描写劳动者，“他们离开黑土地，来到城市边缘，种下石头，种下钢筋和水泥。长成高楼大厦。如此反复，村庄和城市越来越近。一滴泪的距离。”（《劳动者》，第15页）孕育生灵、接纳万物的土地是诗人探求生存关系与生命意义的精神承载体，传达出了诗人对家园的向往与呼唤。辛勤的劳动者不仅耕作于乡间原野，还来到城市与乡村的结合部，建起高楼大厦，但迁移也无法完全隔断离乡者与故乡的情感。在现代社会，“故乡”一词已经成为一种理想的生活状态与生存方式的象征，寄寓着人们对自身生存处境与状况的批判。在这个意义上，故乡早已超越传统地理学和空间意义上的“故乡”范畴，从而包含了个体的生命体验。
当然，高本宣对故乡的书写，还展现了现代人内心的空落。“我常想，如果我们偶尔回一趟故乡。野花会不会，开得更辽阔一些，谢得更悲壮一些。”（《空村》，第57页）诗人在痛惜文明的衰败与家园的走失时也进行了深层次反思。人的出走使得乡村变得冷清，游子回乡给乡村带来了一丝生机，连路边的野花也充满了活力。这里的人称由个体的“我”延伸到群体的“我们”，既是一种呼吁，也是对社会现实的观照。越来越多游子返回故乡，更是一种普遍的心理状态和情感体验。在对故乡的回望与守护中，诗人试图用诗歌重建民族精神与传统，恩施土家族地区丰富的文化资源是诗人灵感的源泉，他也通过自己的文字向人们展示了恩施地区的风土人情。从某种意义上来说，这是高本宣散文诗的精神特质，我们从中或许可以窥见他隐秘的人文关怀。
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