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多年来文学批评界有一种声音：就小说创作而言，当下短篇小说整体上优于长篇小说。当然，这只是一种阅读感受，缺乏学理性的论证。但这种声音至少说明一点，即短篇小说创作是令人印象深刻的，而且达到了读者的某种阅读期待。这种期待在很大程度上与读者长期以来对短篇文体属性的认知有关。短篇小说的独特性早在现代小说观念建立时就受到重视，比如胡适那个著名的短篇小说定义：“短篇小说是用最经济的文学手腕，描写事实中最精彩的一段或一方面，而能使人充分满意的文章。”这个界定被认为开启了中国现代短篇小说文体观念的理论自觉。此观念深受西方影响，借鉴了爱伦·坡、布兰德尔·马修斯等人的短篇小说理论。爱伦·坡是从“印象统一性”的角度标明短篇小说的独立性，认为短篇小说家可以“利用较短的阅读时间控制读者的精神”，达到“效果或印象的统一性”。布兰德尔·马修斯继承了爱伦·坡的观点，进一步阐释“印象统一性”的内涵，并使其得以广泛传播。无论是修辞意义上的“最经济的文学手腕”，还是读者阅读感受的“印象统一性”，都指向了短篇小说世界建构的边界，即该边界显示了短篇与长篇的差异性。那么问题是，什么元素造成了这种差异性？如果从现代语言学的角度来看，无疑是语言的选择和使用，正如海德格尔所说：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们与创作的人们是这个家的看家人。只要这些看家人通过他们的说使存在之可发乎外的情况形诸语言并保持在语言中，他们的看家本事就是完成存在之可发乎外的情况。”可以说，语言选择决定了小说世界的建构，决定了小说不同文类的边界，短篇小说家的语言当然也决定了短篇小说的形式建构。在这个意义上，我们应该注意这样一个现象：在创作发生时，许多小说家都是以方言来想象和建构世界的，在创作过程中又实施了方言的转化。那么，方言的转化与小说世界建构的内在关联是什么？为了更集中地讨论问题，我们选取一位“70后”作家——叶炜的短篇小说创作为例，并讨论当下短篇小说的创新可能。 一、方言词汇与小说的想象 “五四”白话文运动之后，现代白话文取代了文言文，确立了中国现代语言的基本状态。在以后的国语运动中，方言问题一直争论不休。特别是在现代文学语言的探讨中，方言的意义更不可忽视，许多评论家和作家都赋予方言独特的价值，比如胡适指出：“方言的文学所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话人的神情口气。古文里的人是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土语里的人物是自然流露的活人。”周作人主张文学语言要吸收方言，以改善现代白话存在的词汇贫乏问题。瞿秋白、刘半农、俞平伯等也就方言的问题进行了有益的探索。在创作实践中，许多作家对方言也非常重视，“现代文学30年，绝大多数作家都是在两者之间寻求平衡，就是既尊重普通话的权威，同时又在普通话的框架下，植入方言的内容，这种语言表层遵循普通话的规范，而内里面却有着方言的活跃”。在“十七年”和新时期以来的创作实践中，作家使用方言呈现出节制和弱化的特征。“十七年”中由于国家层面对民族共同语、汉语规范化的强调，就像周立波、赵树理这样的作家也对方言的使用保持一种慎重的态度。新时期以来，由于西方文学的影响和作家代际的更迭，在创作中明显呈现方言特征的现象并不算多。但值得注意的是，文本中稀疏散落的方言以及方言的转换依然发挥着重要的审美意义。而这，应该是当代文学中方言运用的一个新变化，是文学语言变迁中值得重视的问题。由于短篇小说具有轻便、快捷的特征，方言使用的变化往往在其中更多地呈现出来；而且，在新的文学发展背景中，方言的留存与转化为短篇小说的艺术世界提供了更多活跃和丰富的元素。 叶炜是近年来引起关注的“70后”作家，2019年获得茅盾文学新人奖，其长篇系列“乡土中国三部曲”（《富矿》《厚土》《福地》）和“转型时代三部曲”（《裂变》《踯躅》《天择》），都获得了读者和批评界的好评。如果阅读叶炜，短篇小说是一个重要通道。叶炜的情感世界、经验方式以及艺术气质，都在短篇小说中呈现出来。从表面上看，叶炜的短篇小说不是方言特征非常明显的文本，但方言却发挥着不可替代的独特作用。而这一点，也是目前新生代小说家创作中一个值得注意的语言现象。 方言词汇是叶炜短篇小说世界想象和延展的起点。不难看出，叶炜并不打算过多地使用家乡鲁南地区的方言，没有试图在小说中更多地突显方言特征。《母亲的天堂》是这类小说的代表。《母亲的天堂》是叶炜较早的一个短篇小说，他近期出版的短篇小说集也以此命名。小说写的是母爱，是常见的题材。我们来看小说中的方言词汇：大孩、砸纸钱、煎饼卷子、咸菜缸、干散活、煤黑子、没吱声、想的慌、姥娘，等等。方言并不算多，一般读者也能够理解。小说叙事是以母亲去世展开的，叙写了困苦的家庭、母亲的辛劳、兄妹对母亲的情感以及少年对世界的怀疑和迷茫。但这只是一种表层的描述，这种描述是以这些关键词为中心的：乡村，慈母，家庭，贫穷，含辛茹苦，勤劳持家，怀念。如果仅仅如此，小说就是一个带有散文化特征或者惯常叙事方式的文本。值得重视的是，叶炜的小说想象是从方言词汇开始的，这大大改变了小说叙事的走向。小说从“砸纸钱”的想象出发，进入回忆，叙述窘困的家庭和母亲的艰辛，具体的情节渐次展开。而带有“煎饼卷子”“咸菜缸”气息的生活场景展现在小说世界中，也营造了小说的基本叙事氛围。在这个基础上，小说叙事并没有生发更多的情节线索，而是依赖方言词汇特殊的意义和情感色彩，简洁有力地描述了一个家庭与命运的抗争，同时表现了鲁南乡村的情感和精神世界，呈现了鲜明的地域文化风情和朴素的民间情感伦理。 同时，方言成为情节推进的重要元素，进一步丰富了小说的艺术内涵。由于短篇小说篇幅的限制，情节往往不能“旁逸斜出”，也不能做过多的铺垫，否则就容易越过短篇边界。此时，恰当的方言使用往往起到独特的作用，方言词汇在固有的内涵上能衍生出新的场景和人物，在受限的空间中起到拓展小说艺术的作用。《胡音声声碎》写的是爷爷五义死后出殡的故事，小说叙事以此为中心延展开去，构成了一个别致、浓郁的乡村风情世界。其中，“我”与前妻在爷爷葬礼上的相遇是一个重要的情节。而这一情节的发生，应该归结于方言“破孝”一词的使用。可以说，叶炜在这里对“破孝”进行了想象。小说对该词没有解释，把理解的空间留给了读者。“破孝”显然不同于普通话的“开丧”一词，在鲁南方言中是指按照亲属远近准备孝衣的惯例和行为，体现了该地域民间的孝道伦理。“我”的前妻是否可以“破孝”是丧事过程中一个讨论的话题，前妻得以“破孝”则表现了两个家庭在婚姻内外的复杂情感关系，这给读者带来了想象的空间，从而增加了小说的层次感。 可以看出，如果叶炜离开了方言的想象，小说世界不会是这个图景；如果我们离开了对方言的体察和理解，也不可能与小说中所表达的经验进行有效对话。方言元素有效参与了短篇小说世界的建构，并成为小说艺术形式的重要特征。 二、方言的转换与话语方式 话语比词汇和语句的意义广泛，它包括话语主体、历史文化等诸多因素。方言话语方式是指一个地域内的人们在历史文化中形成的表达方式，它以方言为基础，以特定的话语模式表达对世界的一种认知。“话语模式概括了特定历史时期内某种话语的整体特征。话语模式既是一种言说方式，又是一种生存方式。它是言说者采用一定的言语方式观照世界和表达自我的方式。”话语模式作为话语方式的重要内涵，往往通过某种惯用方式呈现言说者的审美旨趣和审美态度。在方言的转换过程中，方言话语方式对于小说世界建构的意义是极其重要的。 方言与普通话在语音上不同，许多作家在方言的转换过程中，仍然基于方言语音的情感和韵味来开启艺术世界的建构。相较于方言词汇的使用，方言语音的转换在小说方言特征的表现上要隐蔽得多，但它对小说世界的建构同样具有举足轻重的作用。《二姨》是叶炜一个篇幅很短的小说，开篇写道：“二姨家离我们家很近，准确地说两个村子之间只隔着一条河。河叫龙河，河北面就是二姨所在的村子北河沿，南面就是我们家所在的南河沿。”这看似平常的叙述，却形成了整篇小说的叙事基调，而这个叙事效果与“河沿”的语音有关。“河沿”是鲁南的方言，“沿”的读音与其普通话的语音也不同，与“挨”的读音相近。显然，作家对这个方言语音进行了转换。方言“河沿”的语音中有浓厚的情感色彩，“北河沿”“南河沿”具有关系紧密的意味。它们并置在一起，不仅指的是在空间上相近，而且在人们的感觉中二者是一体的，不是村与村之间的距离。如果不考虑语音，那么“北河沿”“南河沿”可以写成“河北岸”“河南岸”，如此，语音的情感意味就消失了，接下来的小说叙事的意蕴就会寡淡很多。让我们感兴趣的是，叶炜正是从方言的这种转换中开始了对小说的建构，叙写了二姨与“我”家常来常往的关系以及二姨苦涩的命运遭遇。正因为“河沿”的空间、情感意义，小说叙事的延展才省略了许多铺垫，呈现出短篇小说简洁悠远的文体特征。 一个地域惯用的表达方式是方言话语方式的重要内涵，它主要指方言在历史过程中形成的固有表述习惯。这种习惯不仅表现在方言语法上，还表现在某种朴素、简洁的“概括”方面，比如北方方言中的“瞎子嫁了哑巴”“说书唱戏过活”等。这种“概括”往往表现了民间关于生存、世界的认知，特别是关于人生命运的某种态度和立场。莫言著名的短篇小说《白狗秋千架》就是在“瞎子嫁了哑巴”的表述中展开想象的。小说中，活泼、漂亮的“暖”在打秋千中摔瞎了一只眼睛，命运从此改变。后来“暖”嫁给了邻村的一个哑巴，生下的三个孩子也是“小哑巴”，她渴望能生一个会说话的孩子。莫言在小说中用“独眼嫁哑巴，弯刀对着瓢切菜”来表达对女主人公命运的感喟，其表述方式显然带有方言的特征。“说书唱戏过活”是鲁南民间对过去艺人的一种描述，这些艺人走乡串户，依靠说唱谋生。在艰难的生存过程中，艺人流落他乡、经历丰富，因此这样的表述往往饱含了对人生命运的悲叹，同时也融入了富含奇闻怪事等元素的艺术信息。叶炜的许多短篇小说正是如此，在这些文化意蕴中铺展小说世界。《先世考系列》叙写了家族中几个先祖的人生命运。小说对每个人物的展开，都是从“唱戏”开始的。譬如，刘安邦从“戏班子”的角度切入，刘安庆以“戏子”为线索展开叙述。“唱戏”与人物的物质世界和精神世界有着特殊的关联，这也成为叶炜创作情感的源起和小说世界建构的通道。《胡音声声碎》的叙事以“请响器”为中心进行延展，描绘别致的乡村风情世界。“请响器”一词，在鲁南方言中应为“请喇叭班”，叶炜在这里进行了转化。“喇叭班”中的二胡是最具特色的主要乐器，叶炜以此为基点实施想象，把唱戏、二胡、谋生、命运融合在一起，在“说书唱戏过活”的意蕴中叙述了爷爷五义颇具传奇色彩的“二胡人生”。此外，《民间传说三则》《市井两题》等小说也具有类似的特征。 叶炜的短篇小说还通过对方言的转换表达乡土文明中的生存观念，从而把小说主题进一步引向深入。《种在阳台上的庄稼》是一篇构思精巧的小说。从题目可以看出来，小说突出了对城乡关系的思考。小说中的事件并不复杂，写进城的老爷子在儿子家的阳台种庄稼的故事。小说出现的方言很少，但有一个表述值得注意：庄稼长在地里。在阅读感受中，我们感觉这句话不能停留在普通话意义的层面，它具有对方言话语方式转换的意味，是对鲁南方言“都在地里哩”“到地里去呢”的一种理解和想象。譬如，小说中写道：“东子说，哦，你说庄稼长在地里，那什么是地里？一句话让老爷子愣了半天，这地里就是土地呀，就是……你看，这路两边的花坛里面都是土，成片成片的土就是地。东子似懂非懂地点点头。”显然，“老爷子”也语焉不详，对自己的解释也感到言不尽意。这里的“地里”从内涵来说，不同于普通话中“土地里面”的意思，不尽同于“土地”“田野”，包含了更多的语气和情感因素。在鲁南地区，方言“地里”一词与“家里”相对，农民的世界就是由“家里”和“地里”构成，农民的存在要么“在家里”，要么“在地里”。而且，“地里”是家里的保障，没有了“地里”，也就没有了“家里”。方言中的“都在地里哩”“到地里去呢”的话语方式，即隐含着这些情感信息和认知观念。“老爷子”住进了城里的楼房，也就失去了“地里”，他的世界就不完整，因而必须在阳台建造一个“地里”的世界。这是读者进入小说世界深处的通道，而这个通道也必须借助对方言的转换及话语方式的理解来建立。 方言话语方式的吸收是作家与区域历史文化的一种对话形式，这种对话往往是作家离开故土多年以后开始的。这个时候的作家可能淡忘了方言的词汇，或者对方言词汇进行了“雅化”处理，但是，方言的话语方式却随着童年经验一起渗透到血液中，成为乡愁的一部分，也成为对世界认知的一部分。我们在了解相关的方言后，并不难发现小说世界与方言话语方式之间的重要关联。由于短篇小说具有“印象统一性”的文体属性，这种关联性就显得尤为突出。更为重要的是，二者之间的关系往往构成了当代短篇小说独特的艺术品格。 三、方言的转换与文体的探索 从上面的讨论可以看出，方言词汇、方言的转换在短篇小说的创作中具有独特的作用。值得注意的是，这并不是一个简单的语言特征问题，在文体探索的进程中，该现象提供了新的价值标准生成的可能性。 在当代文学的发展进程中，文体探索是一个重要的特征。“中国当代文学的各种文体都在反思中前行，在前行中反思，并且日益发展和进步，这是不争的事实。但也存在诸多问题，其中尤为令人忧虑的便是在消费潮流裹挟下文学自身的迷失以及创造性的弱化。目前，中篇还沉浸在崛起的喜悦之中，正与长篇分享被消费的快感，长篇还在以‘重文体’的面目追求着史诗般的深度。文体等级化对文学性和艺术性本身的忽略与伤害无疑值得我们警惕。”耐人寻味的是，当代小说文体的探索如意识流的尝试、结构的散文化、语言的试验等等，大多较早出现在短篇小说中，可以说，短篇小说是文体探索的“试验田”。那么，诸如叶炜短篇小说中的这种方言转换是不是小说文体探索和前行的某种征候呢？ 方言的转换为小说叙事探索提供了更多的可能，能够有效地拓展故事容量和情感内涵。就小说传统承继而言，古代的“话本”和“笔记体”对后来的小说创作影响显著，前者重故事，后者重情蕴。1980年代的“新笔记体”小说名噪一时，其表现特点是“以叙述为主，行文简约，不尚雕饰”“不重情节，平易散淡，文思飘忽”。新时期以来，受到西方文学思潮的影响，许多小说家在情节设置、语言陌生化等方面进行了实验。无论文学理论如何翻新，“故事”仍是小说最重要的元素之一，因此，故事容量依然是衡量小说创作成败不可忽视的尺度。如何在有限的叙事时空中最大限度地扩大“故事”和“情蕴”的容量，上述短篇小说中的方言特征或许可以为我们带来某种启示，甚至可能成为一种新的评估标准。在创作过程中，小说家选择的方言词以及对方言的转换，在很大程度上都负载了故事和情蕴的密集信息。一个地域的习俗、传说、观念等往往包含在方言中，一个方言词汇和话语方式常常具有传闻轶事讲述的内涵，同时也隐含了人生体验的情感表达，二者体现了民间特有的审美观照和情感方式。方言词汇和话语方式一旦出现在小说中，尤其在短篇小说的叙事方式中，那么它们所起到的扩容故事和情感的作用便显现出来了。而且，经过艺术转换，方言又传递着小说家的主体经验与情感认知，进一步丰富了小说的艺术世界。 方言在转换过程中对故事和情感扩容的特征，并不是表现在小说叙事的表层，而是依靠方言的独特力量滋生在小说世界的深处，而这恰恰突显了短篇小说隽永、绵远的艺术品格。其实在创作实践中，一些作家的短篇小说已经呈现出这样的艺术特质，只是在创作思潮的不断更迭中没有引起批评界的重视。譬如，莫言的短篇小说《售棉大道》《大风》《石磨》《枯河》《秋水》《白狗秋千架》《草鞋窨子》《遥远的亲人》等都有方言的转换特征，从而表现出莫言对短篇文体探索的努力。在短篇小说的创作中，叶炜在方言使用和转换的路径上延续了这种努力。小说《先世考系列》开篇介绍了刘安邦背负家族厚望去省府乡试，路上得知乡试已取消掩面大哭，之后便跟随路上遇到的戏班子四处游荡：“哭了半天，抬头一看，戏班子已经走出好远。刘安邦想了想，既然人家不举状元了，那还是往回赶吧。他三步两步追上戏班子，问老者：老人家这是要到哪里去唱戏？老者笑着说：戏班子嘛，走到哪唱到哪！刘安邦也笑：那俺跟着你们去听听戏！既然考不成状元，也就当是耍耍了！”上文已讨论过，这种叙述与方言的转换有着重要的内在关联性。这段话讲述了一个事件，或者说叙述了一个故事梗概，小说由此为起点展开其他情节。就此叙述而言，其中也有矛盾和冲突，一位追求名利的考生很快转变为“戏班子”成员的身份，颇具戏剧化色彩。不仅如此，这种叙述也具有情感元素。读者在情节之外，还能体悟这种叙述方式传递着民间的幽默和旷达，以近乎调侃的方式感受命运的转变。显然，对这种故事和情感的感知，我们是在方言语境中完成的。 故事容量和情感内涵的有效扩充，为小说叙事方式的创新提供了新的可能。新时期以来，小说的形式创新给人们留下了深刻的印象。可以说，新时期小说的发展史就是文体的创新史。借鉴西方艺术经验，挖掘民族的文学资源，成为小说创新的主要路径。近几年来，如何讲好中国故事、积淀中国经验成为人们讨论的话题，也是许多作家进行艺术创新的价值取向。从这个意义上说，在时代背景中对方言进行艺术处理，创作出更多故事和情感容量丰富的小说，无疑是培养、生成中国文学经验的重要方式。在这个过程中，传统的文学形式往往被赋予新的内涵，并焕发出新的艺术生机。譬如叶炜在《胡音声声碎》《民间传闻三则》《市井两题》《榆木弹弓》等小说中，就表现出对“传奇”的小说叙事方式进行艺术创新的诉求，并呈现出宏阔而纯净的文体风格。当然，对方言的选择和运用是建立在作家生活经验基础上的。叶炜通过方言来想象世界，实际上也是自己经验世界的表达。这种表达往往是朴素的和感性的，呈现了具有地域特征的、丰富鲜活的生活和历史场景。还应该注意到，在小说中方言提供的不仅是延展，同时也是一种限制。方言的意义有约定俗成的边界，使用方言当然不能突破这种边界，即使实施了方言的转化，作家也只能把词语的意义停留在方言的意义区间内。叶炜通过对方言词语的选择与转化，有效把控了文体的自由与边界，生成了个性化的短篇小说世界，并提供了文体探索的某种启示。“小说的内在意义必定是具有创造性的，在创作过程中作家总是把一些分散的异质成分聚集在文本中，经过叙述者主观审美意识的扬弃，融合成纯粹的审美内容。”小说家如何在创作中突破经验局囿，拓宽审美视野，进行更为自觉的“方言实验”，生成和积淀更为丰富的中国文学经验，则是包括叶炜在内的当代作家需要长期面对的问题。 (责任编辑：admin) |