孙惠芬的《后上塘书》以一桩凶杀案开头，全书也是围绕这桩凶杀案的发酵和破案而展开，但孙惠芬并没有取一个凶杀案的书名，而是命名为“后上塘书”，这分明是提醒人们，不要忘记她十年前写的另一部小说《上塘书》。事实上，这两部小说除了地名一致外，尽管也有一些相同的人物，但人物和情节并没有太多的延续性。看起来，地名对于孙惠芬来说非常重要，因为这个地方让她魂牵梦绕，她尽管居住在城市，但她的心还遗落在她的家乡。所以她爱以家乡的地名作为自己小说的标题，歇马山庄就因为她的频繁使用而出名。很多作家都爱以自己的家乡为深井不断地挖掘下去，福克纳被看成是一个榜样，以为他之所以获得诺贝尔文学奖，就是因为他坚持写自己的那张只有邮票大小的家乡。批评家也非常看重作家笔下的家乡，更乐于将作家的家乡作为作家创作的标志。比如孙惠芬一直在写家乡的故事，她为家乡起了一个很响亮的名字：“歇马山庄”。但孙惠芬并不愿意将自己的写作打上“歇马山庄”印记，即使是写家乡的故事，她也要换一个名字。这回叫“上塘”村。事实上，上塘村仍是她曾经写过的歇马山庄。她为什么要将她所写的家乡改一个名字？她说不是她改的，是她小说中的人物改的。在《后上塘书》里孙惠芬交代得清清楚楚：主人公刘杰夫进城经商成功后又返回家乡，承包了家乡的土地和水塘，“还当上了村长，还把拥有五十多年历史的歇马山庄村改成上塘村”。一位坚持以自己家乡为深井的作家，已经写出了一个有名的“歇马山庄”，却又不想让其作为自己小说的标志性符号。这是否也透露了作家的一点心迹呢？我想，至少可以看出孙惠芬内心有着一种“变”的焦虑。“变”的焦虑应该分几层意思：一是家乡随着大时代的变革也在发生着巨大的变化，这种变化也许伤害了孙惠芬记忆中的家乡形象和情感，她为这种变化而焦虑。一是她面对这种变化而感到困惑，她需要清理这种困惑，一方面她相信变化是时代的需要，另一方面她也感觉到变化带来了负面的效果，她是应该为这种变化唱赞歌，还是写檄文，她为此而感到了焦虑。除此之外，我想也许还有文学上的焦虑，她担心自己的文学陷入一个重复的模式里，她为创新而焦虑。作家有焦虑并不可怕，处理好了，就会成为一种动力。我以为，孙惠芬是一位定力很强的作家，她不会因为焦虑而乱了方寸，相反，焦虑会促使她去探寻突破的路径。《后上塘书》应该就是她探寻后的成果。因此我们也能从中看到她是如何处理焦虑的。
    一切都围绕着“变”来做文章。
    《后上塘书》显然是对《上塘书》的续写，但她不给小说取名为“上塘书续写”，就在于她不愿强调二者的延续性和相似性，而要强调二者的区别，这个区别就体现在“后”字上。后固然包含了在上塘书之后的意思，是上塘书之后发生的故事。但关键的意思还不在此。不是上塘书之后，而是后上塘书，后字搁在前面，一下子就有了一种现代性的感觉。或者说让人们想到了一个最时尚的概念：后现代。以“后”作为前缀，产生了一系列新的概念，这也是理论家们思想家们的一种时尚玩法，而这些以“后”作为前缀的概念都与后现代有着千丝万缕的联系。后现代主义针对着现代主义而言。后现代主义是在现代主义之后出现的，它的基本观点都是反现代主义的，意在纠正现代主义的问题。后现代主义被看成是自现代主义之后又开启了一个新的思想时代。但为什么不叫现代主义之后而要叫后现代主义？因为后现代主义虽然要批判现代主义，要取代现代主义，但后现代主义并没有终结现代主义。同时还有重要的一点是，后现代主义并不是从现代主义发展过程中顺其自然的产物，而是在现代主义之外催生出的一个否定性的新质，因此，后现代主义也就意味着它在与现代主义分庭抗礼。“后上塘书”相对于“上塘书”来说，恰好也有这样一层意思，也就是说，“后上塘书”不仅意味着是在讲述上塘书之后发生的故事，而且是要说明，后上塘书里的一些元素是与上塘书不相融洽的，它提供了一种否定性的新质。只有掌握好了这一层意思，才能读出《后上塘书》的深意。
    也许我们应该先回顾一下《上塘书》。这是一部结构很特别的小说，就像是上塘村的地方志，分门别类地介绍上塘村的地理、政治、交通、文化、婚姻等，实际上孙惠芬是通过这些内容为我们疏通了一个上塘村的乡村伦理沟渠。我曾这样评论《上塘书》：孙惠芬“告诉我们，上塘的这套沟渠虽然古老，上塘人的情感虽然新鲜，但新鲜的情感仍旧奔流在古老的沟渠里”，“这条运行了一两千年的伦理沟渠如今还在左右着人们情感的流经路线。”在这种叙述中，孙惠芬并不掩饰自己的恋乡和怀旧的情绪，她看到了乡村现实不断冒出的问题，这些问题就像是伦理沟渠中的淤泥，问题越积越多的话，就会阻塞沟渠的畅通。对于孙惠芬来说，她写《上塘书》的时候，虽然面对乡村的现实已是忧心忡忡了，但她终究感到宽心的是，乡村的伦理沟渠还没有被毁坏，她要做的是为它做一些疏通的工作。就像小说中的那位当老师的徐兰，可以说是一名好妻子、好媳妇、好妯娌、好邻居，但这离不开她行事小心翼翼、忍气吞声，在伦理上让人无法挑剔，就连冷眼挑刺小姑们也不得不接受了她，她成为了“全村人都敬着她”的一个表率。然而从《上塘书》完成之后，乡村的伦理秩序是否变得更加和谐，这大概是为乡村伦理沟渠做了很多疏通工作的孙惠芬最为关注的事情，那么，在《后上塘书》里，孙惠芬是否回答了这个问题呢？我以为，她就是因为要回答这个问题才写了《后上塘书》。
    孙惠芬的可贵之处就在于她在认知世界的道路上从来不盲目地自信，当她对现实世界有了看法，她会谨慎地、认真地将其写出来。但是她写出来之后并不是事情的终结，而恰恰意味着新的开始，因为她会对写出来的看法表示质疑，她在想难道真的就是这样吗？难道不会有另外的结论吗？这一特点也突出体现在《上塘书》和《后上塘书》的写作之中。《上塘书》出版后获得了非常好的评价，孙惠芬有足够的理由去写一个《上塘书》的下卷甚至三部曲。孙惠芬的确在续写上塘村的故事，但她是在质疑《上塘书》的基础上来续写的。一个作家应该有所自信，事实上孙惠芬也是有自信的，不然为什么有些创作理念她会固执地坚持下来呢？然而作家光有自信还不够，尤其不能将自信推到盲目的程度。孙惠芬并不张扬她的自信，相反她更多地表现出一种质疑。有时候，质疑也许比自信更重要，因为质疑就会带来变化。孙惠芬总是在质疑自己的写作，所以她的写作也总是有变化，有新意。这一次，她写《后上塘书》，所质疑的便是《上塘书》对乡村伦理秩序的乐观态度。于是，在这部小说里，她不再为淤积了的伦理沟渠做疏通的工作了，相反，她将这些淤泥翻腾上来，她向人们呈现了这样一幅乡村伦理的场景：旧有的伦理沟渠无法引导人们的情感畅通地流淌了，《后上塘书》是一次搅动淤泥的写作，孙惠芬撕开了隐藏在乡村伦理和谐表象背后的黑暗面，以此提醒人们，旧的伦理沟渠已经不能承载新生活之流了。这大概也正是“后”的准确含义。于是，那位在《上塘书》里模范遵循伦理规则的徐兰在《后上塘书》里就被孙惠芬狠心地安排死去了。徐兰的死犹如在平静的伦理沟渠里扔进了一块大石头，水面变得混浊起来。显然，在孙惠芬看来，只有失去生命这种极端的行为，才能把厚重的内幕揭开。随着徐兰的死，上塘村的人们都被震惊了，他们埋在心底的怨言也敢发泄出来了，那个在《上塘书》里所描述的安宁、平和的景色完全被打破了。或者是孙惠芬在现实中遭遇到人的死亡，才触动了她的思绪，因此她一改《上塘书》的温暖情调，以一种冷峻、尖利的笔触直指现实中的黑暗层面。死亡的气氛始终笼罩在叙述之中，一切情节都围绕着徐兰的死、下葬，以及对死因的追究而展开。徐兰因为死亡而摆脱了现实伦理的羁绊，她可以无所顾忌地反思自己的生活了。
    从表面上看，人们的种种异常表现都是徐兰之死引起，但追根溯源，则是因为另一个主人公刘杰夫的回乡造成的。刘杰夫正是一个激发了孙惠芬创新焦虑的人物。他从乡村进城成功后又返回家乡，这一人物类型正是新的现实所造就的，也是过去的乡村不曾存在过的。孙惠芬正是从刘杰夫这类人物身上发现，他们尽管出身于乡村，但由于有了一段不一样的城市经历后，他们身上的乡村文化基因发生了变异，他们的行为很难容纳进传统的乡村伦理沟渠里了。孙惠芬承认刘杰夫是一个乡村出来的成功人士。有意思的是，刘杰夫原来的名字叫刘立功。看来他的确是立了功，他给上塘村带来了财富，也带来了崭新的变化，但为什么一定要改名字呢？刘立功是在离开乡村来到城市以后改的名，改名前他在城市混得不好，还“蹲了拘留”，出来后改名叫刘杰夫，与人合伙开矿，从此事业越做越红火。因此刘杰夫的改名暗示着他从此服从于城市的伦理，当他以新的名字回到乡村时，也就意味着他是以新的身份回到乡村。孙惠芬在以前的小说中也写到了返回乡村的农民形象，但她显然要把刘杰夫与以前所写的形象区别开来，刘杰夫与以前的返回乡村的人物最根本的区别就在于，他是一个成功者，成功使他回乡后有了强大的话语权，他可以不再遵循乡村的伦理，相反，他还要把城市的伦理带到乡村。这一切都不用刻意安排，顺其自然地刘杰夫就成为了人们的精神首领。孙惠芬将这种变化写得非常准确，比如刘杰夫把开会的习惯也带到了家族的活动之中，最初刘杰夫召集家人开会，只说是借机请大家吃个饭。但到了这种场合，就成了“不是他为大家开会，而是大家为他开会，大家争相讲着他刘杰夫的丰功伟绩”。于是，随着刘杰夫的回乡，上塘村就有了一系列的变化，人们都在围绕着刘杰夫改变自己的言行和态度。一方面，孙惠芬看到了乡村的这种变化，另一方面，孙惠芬也要追问，人们真的是心甘情愿地改变自己吗？这正是孙惠芬要为人们揭开的现实的黑暗面，这一层黑暗面被乡村伦理的花布遮盖住了，孙惠芬这次便借助一个亡灵隐蔽的目光，穿透了乡村伦理的花布，看到了黑暗的真相。人们为了现实的利益可以接受刘杰夫带来了一系列变化，比如那些什么蔬菜园区、葡萄园区、温泉区等等的农业土地重新规划，尽管70多岁的老人鞠长德会抱怨：“咱老祖宗留下的历史，就这么说改就改啦？”但老人的抱怨并没有得到人们的响应。事实上，人们并不是不认同这一抱怨，而是把抱怨藏在了心底。因为人们在接受这些变化所带来的物质上的实惠外，同时也感受到了这些变化对于生活习惯、个人尊严、精神自由等各个方面的冲击。但是，徐兰作为刘杰夫的妻子，她的突然死去给了人们宣泄内心的不满提供了一个恰当的契机。孙惠芬写到了从亲人们到乡亲们的种种表现。熟悉孙惠芬的读者读到这些文字时，也许会纳闷，一向温润敦厚的孙惠芬突然变得如此严峻起来，就像是一位不讲情面的判官。从这里也可以看出孙惠芬对于刘杰夫所怀有的期待。她的确将其视为一种新型的人物。当代社会急剧城市化进程把大量的农民推向了城市，在当代小说中因此也出现了一个“农民工进城”的主题。这类小说曾经主要反映农民进城后的生活，包括孙惠芬的《吉宽的马车》也可以说涉及了这一主题。随着农民工的进城，逐渐又发展到了农民工返乡。通过刘杰夫这一形象，孙惠芬对农民工进城的新变化有着自己的思考。进城打工的大潮中也有一小部分农民赚了钱、发了财，他们属于成功者，他们因为其成功而彻底脱离农村，成为城市人。刘杰夫也是一名成功者，但他还是一名不一样的成功者，他要以成功者的姿态返回乡村，而且还要将自己的成功移植到乡村。从物质上说，刘杰夫的理想实现了，他让家乡的村民都富裕起来了。孙惠芬显然发现了刘杰夫这类成功者对乡村传统构成了挑战。难得的是，尽管孙惠芬从内心来说是倾向于乡村的，但他仍然愿意从刘杰夫出发去反思乡村伦理在现代社会所遭遇的困境。
    孙惠芬的变还体现在文学自身上。
    家乡是孙惠芬的一个主要写作资源。但同样是写家乡，她也在尝试用不同的文学叙述方式。这大概也是她为什么要将家乡的名字由原来的歇马山庄改名为上塘的动机之一。孙惠芬的小说叙述无疑是现实主义的叙述方式，而且我愿意将其称之为一种老实的现实主义。她基本上遵循现实生活的正常逻辑来展开故事情节，以个人非常细腻的心理感觉去观照人物。这一特点突出表现在她的歇马山庄的小说之中。但当她写《上塘书》时，她的叙述明显有一种要越出“老实”的意愿。这种不老实体现在结构方式上，尽管小说仍然是典型的现实主义叙述，但小说借用了地方志的结构，从而使得大大拓展了小说叙述的空间。当然这种尝试有得也有失，对于孙惠芬而言，她擅长于流畅地展开情节，让情绪充分地发酵。而这种地方志的结构多少破坏了情节的完整和流畅，也使得该充分发酵的情绪没有达到应有的饱满度。而在写《后上塘书》时，孙惠芬的变化更加大胆，她借用了非现实主义的亡灵叙事。小说一开始就让刘杰夫的妻子徐兰突然死去，徐兰的亡灵离开躯体，以一双无影无踪的眼睛去观察她所熟悉的人物在她死去的这桩事件上的表演。
    孙惠芬又是一位很执著的作家，她虽然不断地在寻求变化，但她的骨子里仍是一个保守主义者，无论怎样变化，她的一些根本性的东西是不会变的。这也是她的长处。首先不变的是她的女性立场。孙惠芬对女性具有一种天然的同情心，她最大的特点是以女性的视角关注着乡村女性在现代化背景下的命运，她在小说中所塑造的乡村女性形象在当代文学中具有独创性和典型性。《后上塘书》中写得最动情也最感人的仍是那些女性形象，如徐兰、徐凤、宋佳。尽管刘杰夫是孙惠芬重点书写的一个新人，但毕竟她的心更贴近她的姐妹们一些，同时也更理解乡村一些，因此对于刘杰夫这样一位被城市逻辑所改变的人物，孙惠芬的书写还显得表面化了一些。孙惠芬的另一个不变的是她的乡村伦理精神。因此她对刘杰夫这个新人物的理解仍然是从乡村伦理精神出发的。也就是说，孙惠芬一方面肯定了刘杰夫身上的新质对于乡村的积极作用，另一方面她也认为，刘杰夫最大的问题是搅乱了乡村的伦理秩序。在这里，孙惠芬并没有将物质和精神、乡村和城市截然对立起来，这正是孙惠芬的深刻和成熟之处，她并没有因为眷念乡村而将自己的思想封闭起来。相反生活在离大海不远的她在性格中具有一些海洋特质，这一点突出表现在她所写的《秉德女人》上，一个很传统的乡镇女子，却在心里承载了一幅世界地图的愿望。可惜的是，孙惠芬还没有将秉德女人身上的开放的现代性写透彻。从文学本身来看，孙惠芬始终不变的则是现实主义的文学思维。《后上塘书》看起来就像是孙惠芬将《秉德女人》的历史思考延伸到了当下现实，从而将秉德女人的梦想移植到了刘杰夫身上。《后上塘书》哪怕大胆地借用了非现实的亡灵叙事，而徐兰这个飘忽的亡灵却在孙惠芬强大的现实主义气场里也收敛了一个亡灵的神通，也就是说，孙惠芬是以写实的叙述方式来描写这个亡灵的，因此这个亡灵叙事在小说中只是提供了一种特别的叙事角度，或者说是对全知全能叙事的一种丰富。孙惠芬这样的尝试无疑还是很有创意的，这似乎并不是她的精心创造，而是她的强大的现实主义叙述能力悄悄扭转了亡灵的走向。孙惠芬的种种“不变”对于她的小说来说非常重要。
    对于孙惠芬来说，既要“变”，又要“不变”，“变”与“不变”有时在孙惠芬身上会发生纠结。《后上塘书》也留下了这种纠结的痕迹。刘杰夫的反思其实就是孙惠芬对于这种纠结的反思。刘杰夫一直自我感觉良好，他在上塘村一呼百应，但妻子徐兰的突然死亡，让她才惊醒地意识到，妻子以及家庭早已在他的情感世界里变成了抽象的符号，他才明白，相对于赚钱、创业，家庭和亲情应该更加重要，他感叹：“你不死老婆，你永远都不会知道，只有老婆活着，那扇向外敞开的大门才通着明亮、温暖、体面，老婆死了，那里什么都不是了，仅仅是一个无底黑洞。因为通过老婆所瓜葛起来的一切，孩子，家庭，家族，房子，房子里的物质，是他奋斗一生的所有成就。”我以为，这正是《后上塘书》所要表达的核心思想。一方面，现代化冲击着乡村伦理，传统的乡村伦理在新的城市逻辑面前显得捉襟见肘。另一方面，传统乡村伦理像一个四通八达的沟渠系统，让人与人之间的亲情和乡情得到顺畅的宣泄，营造出一个温馨、良好的人际关系。孙惠芬希望乡村伦理能够嵌入到城市逻辑之中，强化家庭和家族的意识，让每一个家庭都通着明亮、温暖、体面。无论这种想法能否真正解决现实的问题，但孙惠芬作为一名作家以她敏锐的感知，触到了城市化尚未建设起完善的城市伦理这一现实问题。但是，孙惠芬的纠结并没有完全理顺，因此小说也存在着新的困惑。这特别表现在她对女性理想的叙述中。孙惠芬具有鲜明的女性立场，她似乎愿意为女人的任何行为进行辩护。我以为这并无不妥之处，因为在现实中，女性，特别是乡村的女性，仍然是弱者。一位女性作家完全应该为女性的解放和自由进行不懈的呼喊。问题在于，当她以不变的女性立场来处理城乡冲突中的变化时，她会有一种腹背受敌的感觉。她还没有找到恰当的应对方式，于是我们就发现，她在乡村伦理精神和城市逻辑二者之间所表现出的女性立场自相矛盾。孙惠芬坚持乡村伦理精神，但她对乡村伦理是有批判性的，在她看来，女性在乡村伦理中处于压抑和被动的状态，她从写歇马山庄系列起就一直张扬这一批判性。在《后上塘书》里，孙惠芬对于乡村伦理的批判与城市逻辑纠结在一起时，就在女性解放的问题上模糊不清了。徐兰在孙惠的笔下是一位追求理想和自由的乡村女性。最初离开乡村，进入城市，就是徐兰的理想，刘杰夫似乎帮她实现了这个理想，但徐兰后来才发现，当这个男人来到自己的生活中时，“就把自己弄丢了”。她的痛苦就在于她的生活都被刘杰夫所左右。刘杰夫的问题则是缺乏伦理的亲情，缺乏家的概念。但徐兰对抗刘杰夫的方式竟然是家庭和儿女的放弃。她虐待自己的儿子，她的理由则是“我虐待他，不过是觉得在孩子之外，还应该有更广阔更有意义的人生”。但这种极端追求自己的方式，既与乡村伦理精神相悖，也与现代女性精神有距离。孙惠芬在《后上塘书》毫不留情地女人们的“黑暗”面，她们似乎都在给自己的男子戴绿帽子，但她们有的也被男人所伤害，而徐凤更是成为了杀死妹妹徐兰的凶手。把这一切完全归咎于城市逻辑拚杀了家庭伦理之情，似乎缺乏足够的说服力。我以为，孙惠芬没有完全将内心纠结理顺，一个重要的原因是求“变”的过分焦虑。另外，一直坚持着老实的现实主义的孙惠芬逐渐也变得不老实起来，我还是非常赞赏的。当然，从叙述的整体上说，孙惠芬的现实主义并没有变，这是她的优势和长处，也不应该变，她的不老实只是引入一些不老实的元素，对于现实主义叙述整体并无大碍。但即使如此，也有一个如何让不老实的元素与现实主义叙述整体衔接得更贴切的问题。
    从孙惠芬的“变”与“不变”中我看到了一位作家在艺术探索中的严肃态度，而且我以为孙惠芬的探索具有某种普遍性。因为，“变”的焦虑是大多数作家，特别是有所成就的作家普遍存在的心理状态。它往往会成为一种积极的精神驱动力。孙惠芬始终保持着这样一份焦虑是顶好的事。但需要注意的是，不要因为焦虑而变得越来越内敛，而是应该设法打开自己的思绪，让思想变得更加开放一些。