 作为一部人类历史文化的全息图像，《红楼梦》包罗万象的全息性在于，她可以在任何时间任何地域出现的任何文化空间里找到自身的对应点，诸如《圣经》、希腊神话、雅典时代乃至印度文化和《奥义书》、伊斯兰文化和《古兰经》、埃及文化和金字塔，等等，等等。至于这部小说所置身的文化－－空间，她的超越性由在于对命运的穿透和对历史的颠覆。这种穿透和颠覆分别见诸其文化气脉和审美指向；《红楼梦》在气脉上直承《山海经》的浑沌苍茫，在章法上具有《易经》的变幻无穷，在风格上则如同《诗经》中原始民歌那样纯朴清新。我把《红楼梦》在气脉上对文化始源性的这种承继称之为文化皈依，即对上帝和人类始源的双重回归；把审美上的这种指向称之为历史的颠覆，即对以往历史的语象结构和心理结构从根本上的重构意愿。总之，《红楼梦》在文化气脉上所穿透的是历史的话语系统，在审美指向上颠覆的是历史的审美语象和审美心理。所谓文化灵魂，便是这种从语言到心理的存在造型，或曰精神意象。 不管学者史家如何评说中国历史上的先秦时代，一个无可否认的事实在于：中国文化迄今为止的整个话语系统和心理结构就是在那个时代定型的。这种定型是如此的坚固，以致后人几乎很难弄清楚周秦之前的中国文化是一种什么样的形态。或许《诗经》、《易经》、《尚书》、《山海经》等等经典文献可以提供那种文化形态的基本精神和大致轮廓，但由于研究者们本身因为周秦时代定型的那种文化心理定势所造成的主观局限性，使之难以怀着文化的纯粹去观照那么纯粹的文化，从而从周秦之前文化的始源性上发现中国文化原有的纯粹度和涵盖力。周秦作为中国文化因其繁荣和鼎盛而定型的颠峰时代，在后世却像一个幽灵一样倘徉在死而不僵的历史进程中。人们不断看到的不是鲜活的文化形象，而是孔子、孟子、老子、庄子，连同诸侯王公、纵横家们的亡灵和阴影的不断复活和繁衍，致使《红楼梦》索性将他们归结为贾政、贾敬、贾赦、贾母、王夫人、薛姨妈之类的人物造型。读者假如稍许有些领悟能力的话，他们不难从中看到当年的圣贤和英雄是如何最终演化为这些文化僵尸或曰历史木乃依的。 从贾政形象一直上溯上去得到的精神原型，孔夫子，其实是个十分可爱的人物。他对世界抱有一种名付其实的贵族式的审美理想，正是基于这种理想，他才编纂《春秋》、修订《诗经》，并且同时向弟子们不断发表讲话，以求为整个社会建立一种伦理道德秩序。他是一个最不喜欢动乱社会的人，但为了宣扬自己的学说，他却四处奔走，颠沛流离。也许正因如此，他才告诉学生，最快乐的事情是春日郊游。他是一个快乐主义者，因为本性上的天真。他的学说看上去很世故，但骨子里充满童稚气息，因而其世故乃是一种天真的世故。也是这种天真，使他好为人师，却述而不作。因为他诚实。他知道自己写诗超不过诗经三百篇，写史不如修订史书，像老子那样著述《道德经》在他又力不从心；他不是一个具有深刻思想的人，而且也不想深刻。他对世界只要求一个美好的秩序，以便大家都像他那样获得一种春日郊游般的审美心境。至于那种秩序和那样的心境能否实现，这个连自己一生都不安定不快乐的大孩子却顾不得那么多了。从理想能否实现的意义上，孔子作为老师是失败的。因为言教不如身教，他自己都不能抵达自己的理想，又怎么能让别人为之努力奋斗呢？然而，从不管实现与否都得为之奋斗即知其不可为而为之的意义上说，他又是一个优秀的以身作则的导师。至于后世加诸他头上的圣贤光环，全都是后世的事情，跟他本人毫无关系。如果说这是一个对世界极具审美胸怀的贵族，那么随着贵族时代的逐渐死亡，他被人们一步步装扮成了与权力同谋合伙的道德偶像，最后变成一个贾政那样的泥塑木雕。说他活着，却早就死了；说他死了，却每天每时每刻站在人们面前。 与孔子天真的世故相反，庄子却是世故的天真。这个在文采上汪洋恣肆、逍遥自在的作家，在文意上却世事洞明，并且老谋深算。与老子不同的只是，庄子的算计不在于权术的较量，而在于自身的安全。这种算计是如此的彻底，以致无用无为成了庄子的最高境界。庄子绝对不会像孔子那样为了自己的学说四处奔走，致命快乐主义原则连在自己身上都成为泡影。他懂得要快乐首先得摆脱对社会的责任和对历史的使命，既不宣讲，也不编纂，而只是写作自娱。这种对人世的无用无为，使庄子获得了如鱼得水的自私和快乐。这种快乐的自私性确实只有鱼自知，这种自私的快乐性则在于由于放弃了世界而抓住了自我或曰由于放弃了精神而使肉体永恒。孔子的自我牺牲或者西方文化中有关生命的高峰体验，在庄子的哲学面前是绝对愚蠢的；因为他害怕生命的短暂，哪怕这种短暂意味着辉煌；他需要生命以肉体的形式永远持续，即便得不到这种永恒性，也要将生命与自然混为一体从而借助自然的永恒实现身体的永恒；身与物齐，齐物者得以永生。正如孔子天真的世故被后人去掉了天真而张扬美化了世故一样，庄子世故的天真被后人消隐了世故而保留发挥了天真，并且按照齐物原则炼丹养生，让生命由物化而羽仙。如此炼了二千多年，炼出了贾敬的修道境界。不知贾敬老爷仙去宾天之际，天上的庄子对此哈哈大笑呢，还是潸然泪下。 如果孔夫子天真的世故和庄子世故的天真之于后世，还仅仅只是中国士大夫达则兼济天下、穷则独善其身的立身原则，并不构成历史的全部话语系统的话，那么老子的权术和孟子的仁政则为王者（而不是为知识分子）提供了为后人称之为霸道王道的权力话语和话语权力。周秦以降的中国社会历史和政治文化结构以权术和仁政为互补性主体，以达兼穷善的进退原则为知识分子在这种主体结构中的生存策略。以往那种将孔孟并举老庄共论的文化思想分类习惯忽视了孔子庄子的生命原则和生存策略意味，混淆了老子孟子在权力谋术和道德政治上的组构作用。 在老子的《道德经》中，人们读不出丝毫在庄子文章中的独善其身意味。《易经》对世界的全息观照和命运推演经由老子的道生一、一生二、二生三、三生万物的过渡，在《道德经》中变成相当具体从而极具操作性的谋略术数。正如庄子的齐物逍遥在历史上演变为养生之术，老子权变理论的以弱胜强以柔克刚云云，并非是实现其小国寡民理想的政治途径，而是为以后的历史提供了阴狠老辣而又深藏不露的帝王之道。这种帝王之道既不追求高贵的光荣，也没有美好的梦想，而是实际得斩钉截铁，任何人只置身权力中心都可以得道从而得心应手地操作整个政治机器的运行。《红楼梦》中的老祖宗史太君，想想也不过一个在官宦家族长成的女人，但她就能深得权术谋略的堂奥，将垂帘听政一术玩弄得相当到家，既摆平整个家族，又给自己留出十分充足的享福余地。尽管那种享福使她在智力上逐渐衰老乃至老眼昏花，但能够如此兼得鱼和熊掌，着实不易；由此也可以想见老子权谋之于帝王之道的太极功夫有多么深湛。 同样相对于孔子的天真和人情味十足，孟子可是在孟母的严格教育下很不容易地获得成就的，因此他的仁政理论被他发挥得霸气十足。滔滔不绝的长篇大论，振振有词的雄辩气势，不仅震撼人心，而且统摄天下。仁义道德在孔子那里还仅仅是良好的愿望和美妙的理想，但到了孟子那里就变成了非如此不可的绝对理性和绝对意志，仿佛政治就等于仁慈的心肠和善良的美德，其间既没有利益因素，也没有法律制约。老子给权力提供的操作原理，在孟子那里全部演变为道德神话，从而为王者整治民心带来了极为现成的话语权力。帝王们从此可以用老子之术治人，用孟子之道治心；前者呈现为权力话语，具有做得的说不得的性质，亦即可为者不可说；后者呈现为话语权力，具有说得的做不得的特征，亦即可说者不可为。 在《红楼梦》中，贾母从来不把对木石前盟的反感放在嘴上，即便紫鹃将此惊天动地地挑明在众人眼前，她也不过以小孩家玩话的定性打发之。唯一的一次侧面论述，是在女先儿《凤求鸾》故事上的借题发挥。然而，正是这种很少提及的事情，却是被置于实际运行操作中不声不响地处理的重大问题，否则林黛玉怎么会有那么深重的危机感和不安全感呢？同样，整个家族男女的纵欲荒淫和作威作福，也是大家心照不宣的事情，即便闹将起来，贾母也不过说一声“什么要紧的事！小孩子年轻，馋嘴猫儿似的”。至于老义仆焦大以屈原式的悲愤当众揭露控诉，下场自然只有被塞一嘴马粪了事。与此相反，贾母及王夫人们整天挂在嘴上的宝钗之美德、袭人之贤良，却是连宝钗袭人自己都心中有数的道德牌坊。就好比节妇烈女的传奇故事，都是大家说说而已，明白人谁也不会以身相试。至于忠臣贰子，也是做皇帝的和做父亲的家长们对臣子儿子的苛求，历史上又有几个皇帝忠于过他的臣民？或者说在中国社会中又有多少父亲尊重过子女的权利？然而，历史就这样构成了，按照老子的精明和孟子的霸气，构成所谓王道霸道并举或曰内对外王之类的权力和话语中心，将暴力和语言巧妙地揉和成既阴狠又虚伪的帝王之道，自周秦以降，经久不衰。 当然，《红楼梦》在揭示这样一种话语系统的同时，并没有忽视组构这个系统的其他侧面；诸如屈原的忠君爱国，苏秦张仪之流的纵横捭阖，孟尝信陵诸君的贵族风度，聂政荆轲之辈的侠义气概，等等，等等。 作为一个诗人，屈原在中国历史上当然首屈一指；然而，作为一介忠臣，他那忠心耿耿的终极造型便是焦大式的义仆。虽然从屈原的悲剧形象到焦大的喜剧形象，其间相支甚远，但在对君王和主人的愚忠上，二者又何其相似。从屈原到焦大的这种表面相距在人们心理上造成的陌生感和不相干，与其间相隔的众多历史人物和历史故事有关，诸如关云长千里走单骑，岳武穆拼命江山，还有文天祥的“留取丹心照汗青”，还有宋末忠臣抱着孩儿皇帝投江赴死，作为对屈原的一个遥远的仿效，如此等等。经过几千年的认真学习和悉心领会，中国人对这种忠诚已经相当熟悉，并且在心理上操练得十分娴熟。立正－－学习屈原，稍息－－留取丹心；向左转－－拜见关公，向右转－－叩见岳飞；如此完全彻底地被忠诚化了的中国人，突然有一天被告知他们除了自己对什么人都不用忠诚时，他们也许会发疯的。正是这样的心理定势，使屈原作为一个忠臣意象在中国民众尤其是多嘴多舌的中国文人心目中行情始终看涨，更毋需说国难当头时的暴涨，以致血肉之躯都得奉献出去做人肉长城。也正是这样的心理定势，使读者在读到焦大醉骂的当口，忍不住热血沸腾，仿佛又听见了《离骚》声响。 似乎是对忠诚的一种补充，周秦时代除了屈原的忠臣意象，还有苏秦张仪的游说之风，以示中国文化除了愚忠之外还有狡猾的一面。这种说客经常以客卿的面目出没于诸国朝廷，他们没有理想没有原则，然而巧舌如簧，极善于权衡眼前实际利益的轻重得失。这类人物在《红楼梦》中的典型造型，便是那个薛姨妈；她以客卿的客居身份，如同纵横家出没于朝廷一样地陪伴在贾母的牌桌旁。她一会儿巧妙地奉承一下老祖宗，一会儿得体地夸奖一下王熙凤。这种游说能力在小说中的极致发挥，便是爱抚林黛玉和客居（进驻）潇湘馆。正如纵横家们的游说最终将战国局面说向了秦王朝的一统天下，薛姨妈的爱语把金玉良缘逐渐推向贾母的牌桌，提上家族婚姻的议事日程。 相对于历史上忠臣与说客的这两种文化习性，《红楼梦》还成功地从当年孟尝君信陵君那样的贵族风貌，推演出北静王和冯紫英这样的末世王公和庸常公子。他们在小说中并不恶俗到贾珍薛蟠那样的地步，但已经失落了昔日的大家风度，在养尊处优的生活中消磨生命，颇有日薄西山的夕照景象。历史的这种褪色，在民间的侠义风尚上，则从《史记》所记载的《游侠列传》那样动人的传奇，在《红楼梦》中退化到了醉金刚倪二的人物造型。相对于贾芸舅家的势利，倪二的确豪侠气十足；但相对于当年那么潇洒那么光彩照人的侠义之士， 倪二形象毕竟萎琐了许多。侠义还是侠义，但已经没了高贵的审美气韵，不过是市井社会的一线人性光亮而已。 从《红楼梦》有关这种历史文化的末日景象的描绘，可以使读者在纵向上感受到一个似乎是命定的衰落。这种衰落虽然有一个演化过程，但即便在其鼎盛的周秦时代，其败兆也已有所显露了。这里指的是周秦时代所定型的中国文化本身的内向性和封闭性，假如可以古典的希腊文化作参照的话。 样是口语的天才操练和口才的惊人发挥，在古希腊的雅典诉诸公开的演说，在中国的战国时期却被用作宫廷游说。演说的公众性和以理服人的可辩性造就了一代伯里克里斯式的民主政治家，不仅具有良好的人文教养和贵族风度，而且具有出众的组织才能和管理能力；而游说的秘密性和以利诱人的灵活性则培养了一种翻云覆雨的狡诈习性和势利风尚，并且以阴暗的心计谋略将政治全然局限于宫廷密谋，没有丝毫公开性和发主气息，似乎任何一国的政治事务都由君主和谋臣说了算，毋须经过任何形式的公众意志体现机构监督和审批。这种口才操练出的不是理性的逻辑思维和民主的政治方式，而就是势利的谋算和专制的家长政治。游说者越是没有原则，被说者就越是刚愎自用。如果说春秋时期的诸侯治国尚有召公谏弥谤式的政治民本主义，那么到了战国时代在高层决策圈里说来说去的则唯有苏秦张仪之流而已矣。 政治口才的演说和游说的区别在于，演说者通常具有审美导引意义上的社会理想和政治抱负，像伯里克里斯那样的雄辩家和政治家甚至还有动人的爱情故事相伴终身；然而游说者却基于势利的阴暗心理再加上其说客身份决定了游说的全部政治意义充其量不过是为君王出谋划策，既无远大抱负，亦无崇高理想；也许君王听得高兴之余，会赏给个把女人玩玩，但断断乎不可能抵达情感上的辉煌。如果世界真如现代哲学家所说的那样是由语言界定的，那么在公元前的历史上，这两种不同的口才不仅促成了两种不同的政治形式，而且塑造了两种不同的文化心理和文化人格。雅典的演说家们因为站立在公众场合的缘故，竞相出示的是各自的崇高心胸和人格魅力，而战国的纵横家们则由于总是鬼鬼祟祟地嘀咕于宫廷密室，结果越弄越阴暗，越弄越卑琐。在这点上，屈原对这类人物的鄙视确实正义有胸而大义凛然。遗憾的是，这种纵横家在以后的历史上竟然成了中国知识分子的一种固定角色，并且在文死谏道德勇气鼓舞下越演越认真，仿佛越是能说会道就越有死谏的责任一样，致使权力满足了施虐的凶暴，谏者被成全了忠臣的美名。最后人们发现，在中国的政治斗争和权力厮杀历史上，不多话的人有时往往是最成功的臣民，叫做讷于言而敏于行。因为中国人的政治权谋二千多年玩下来，几乎家喻户晓，妇孺皆知，根本毋需旁人多嘴多舌。一如《红楼梦》所描绘的那样，且不说贾母王夫人之类老手，即便平儿那么善良的女子也已经娴熟于心。在这个意义上，薛姨妈也许是最后一个纵横家式的说客，穿插于金玉良缘和木石前盟之间，以天真的少女为哄骗对象。 与这种说客政治的内向性相应，中国历史又由秦始皇的统一完成了自身的封闭性。秦始皇的统一中国，其内在的文化心理指向与差不多同时（严格说早了一百多年）的希腊马其顿亚历山大的远征效应正好相反。相对于亚历山大在文化宗教乃至政治军事管理上的宽容和兼收并蓄，秦始皇在统一文字统一度量衡统一车马道的同时统一出了焚书坑儒的创举。如此等等。这两者之间的异同，与其说是个人秉赋和文化师从上的差异，比如亚里山大是亚里士多德的学生，秦始皇师从和效法的则是韩非李斯们的权力学说，不如说是两个不同的征服者所代表的两种不同的文化心理及其历史走向。 或许是承继了《奥德赛》中的那种历险性，亚历山大的远征具有强烈的探险色彩，不管这种探险是否出自金羊毛的诱惑，实际上造成的结果却是各种文化在随后所谓希腊化时代的大幅度交流和融会。希腊文化斯宾格勒所说的那种当下性经由亚历山大的军事冒险扩展为一种多维空间。这种文化空间虽然以希腊化命名，但事实上诸如埃及、巴比伦、波斯、印度之类各地域的文化都为亚历山大远征所激励，从而产生了人类历史上第一次具有世界性的文化碰撞效应，酝酿出一直影响至今的基督教文化，伊斯兰教文化和佛教文化。虽然希腊时代经由罗马帝国而彻底告终，但亚历山大的远征却给人类文化空间注入了强盛的生命力，或者说在横跨欧亚非地域的辽阔土地上布下了人类文化的生命种子。尽管与秦始皇一样，亚历山大也是个军事征服者，但他的理想主义和浪漫精神却使他的军事冒险具有惊人的活力和永恒的魅力，不仅可以令人联想起《奥德赛》故事，而且在《唐．吉诃德》、《浮士德》乃至二千多年后美国作家马克．吐温诸如《汤姆．索耶历险记》之类的小说中都可以看到这位戎马征战的冒险者的影子。也许正是这样的诗意，使英年早逝的亚历山大全身心地投入如此伟大壮观的事业，而无暇顾及他的王位是否要象他当年从父王菲力浦座下继承过来一样地子子孙孙传下去。又正是这样的胸怀，使他在听了印度圣贤以原地跺脚的举动所告诉他的那番持守哲理后并不认为对方如何触犯触怒他。如此等等。 然而，同样作为一个征服者，秦始皇的抱负却在于一统天下之后建立一个永世长存的秦氏王朝。与亚历山大的浪漫探险不同，秦始皇面对自己纵横驰骋的世界所怀抱的是占为己有的小农心态。这位征服者的获得天下，与一个农民占据一大片土地后的满足是全然相同的。那个农民会指着他的土地说这是我家的，同样，秦始皇面对统一后的中国说出的则是这是我家的天下。因为是自己家的天下，所以他命名自己为始皇帝，以期千秋万代传下去；也因为是自己家的天下，所以他不惜动用巨大的劳力财力修建那道为中国人盲目骄傲了二千多年的万里长城。作为一个极富象征性的文化意象，长城揭示了秦始皇一统天下的全部意味。人们可以将此看作一个农民将自家土地围起来的篱墙，也可以看作一道四合院式的土坯；可以看作一堵皇宫外的宫墙，也可以看作一条力图将天下贪婪地揽抱入怀的手臂；而这种充满占有欲（而不是探险性）的围抱，则正是二千多年中国历史文化的根本性征。 毋庸置疑，秦始皇的长城既没有理想主义色彩，也没有拓展文化空间的精神指向，而是一种物欲的体现。长城的围抱占有性质，与王朝的世代传继欲望，具有同样的唯物倾向。前者是手臂的伸张合围，后者是身体的永恒绵延，庄子的齐物论在此全然变作了唯物论，即从物欲出发的寻物持世界的占有和这种占有在物欲和物质上的双重永恒。所谓朕即天下，就是这么归结出来的。只是庄子的齐物论要求个人将自己的身体融入天下万物然后与万物相齐，而秦始皇式的唯物论则是力图将天下拥抱入怀，变成自己身体的一个组成部分，再通过传宗接代的世代相传，将朕的天下朕的王朝连同朕的身体永远保存绵延下去。为什么中国历代帝王对自己的陵墓总是那么看重那么关注那么兴师动众，其根本原因就是在于他们认为只要身体永恒那么天下就会永远躺在自己的怀抱里。而有关躺在他们怀抱中的天下的涵义，又是十分具体和唯物的，诸如食用器皿，车马宫殿，包括后妃嫔嫱，如此等等。帝王们活着的时候统辖的是现实的天下，死去后在陵墓中相伴的是象征的天下。或者说，他们围占天下的手臂在他们活着的时候体现为长城或宫墙那样的墙垣，在他们死去后则最终合拢成陵墓的墓壁。无论是长城墓壁，还是宫墙抑或四合院，充满占有欲的手臂围出的总是一个口腔的形状，致使中国二千多年来的历史文化有仅在文化心理上具有口腔期特征，即便在建筑物象上也有口腔状的庭院那样的象征造型。就这种象征性而言，中国这二千多年的文化空间乃是一个充满食色气味的口腔，一如鲁迅年说，这历史写着的是吃人二字。而吃和说又都是中国文化作为口腔文化的两个基本特征：食色和游说。 中国周秦以降的这种食色文化的口腔期特性，与从荷马史诗到亚历山大的希腊文化的根本区别在于；希腊文化的人本主义和浪漫情怀最终走向对空间的构筑和对天空的无限向往，而中国周秦文化的极权主义和唯物倾向使之最终变成对天下的围抱和对土地的依恋。正如承希腊文化而来的西方文化以浮士德精神和指向天国的教堂尖顶为基本象征一样，中国周秦以后的文化则以作为秦始皇手臂形象的长城和用手臂围抱出的口腔即庭院作为基本象征物；而无论是长城还是庭院，其食色欲望最饥渴的对象则是土地，一如男人对女人的贤妻良母要求表达了他们对子宫的渴望。这种对土地的依恋作为文化的恋母情结，在根本上又是中国帝王和中国男人的自恋表现，即作为泥土的男人和男性统治者对泥土本身的自恋。正是针对这种自恋以及作为口腔的庭院和作为院墙的长城连同长城象征的帝王占有欲望和这种欲望的小农性质，《红楼梦》推出了作为上帝形象的女神和作为爱神的警幻仙姑连同那条灵河以及灵河在梦境的具象太虚幻境和在人间的造型大观园女儿世界。小说籍此对周秦以来的中国文化传统作了一个十分希腊的质疑和一次亚历山大式的远征。屈原式的问天在此进一步上升到女娲式的补天，小说把以往对土地的依恋转向对天空的向往，并且在小说本身的意象结构上确立灵界、梦境、情世三维空间连同由色而空的灵魂历险和精神指向。过去历史上作为土地（食）和女人（色）的占有者的男性统治者，在小说中被诉诸贾宝玉形象的参照。经由这亲的参照，男人不仅不是天子，而且在女儿世界中只是一个侍者。一方面是女儿似水、男人如泥的人类组构原则，一方面是男人形象的自我评估定位的从天子到侍者的全部重新评判调整，《红楼梦》解构了中国周秦文化对色的占有本性和施虐传统。与这种解构相应，由爱神和诗魂互相映照下的大观园女儿世界，则如同一汪清泉和一枝鲜花，一面清洗那个文化口腔，一面将作为审美象征的鲜花插入作为泥土自恋象征的中国庭院。当我在本著第一章中指出流水和落花乃是大观园世界主要象征物时，这两个象征物在文化上的历史意味则在于对秦始皇朕即天下的小农心态和对土地的围抱占有心理的清理和驱浊。这种对口腔和与之相应的食色心态的清算，摒弃了中国食色文化的吃的习性。出于这样的摒弃意向，小说花费大量的笔墨描绘出一个又一个吃的丑陋场面，在那种场面上不是凤姐泼醋贾琏撒野，就是刘姥姥装疯卖傻，抑或贾赦贾政编造笑话故事作老莱子误亲式的表演，更毋说贾珍薛蟠之辈在酒席上的粗鄙模样。正如爱神以意淫抨击了男人世界的物欲和占有倾向一样，诗魂借母蝗虫之喻讥讽了中国文化的吃的传统。如果说，女娲补天是小说的一个灵界意象的话，那么小说对食色文化的这种批判及其在这批判同时建构的灵梦情三维空间本身就是一种具有补天意味的努力，需要说明的只是，小说所补之天不是周秦以来的中国传统文化，而是穿越了这种历史文化之后的对天的始源性和宗教性的回归，或曰对天空对天国的皈依。 《红楼梦》在文化上的构建天空和皈依天国，不是宗教的审美，而是审美的宗教。在《红楼梦》所构筑的文化空间里，女神作为其审美指向的象征形象，显示着她的宗教意味。她不像耶和华那样要有光就有光要天地有天地要人类有人类，更不似中国二十世纪五十年代那种“喝令三山五岳开道我来了”的伪上帝的喜剧造型，而是以一种为女神所特有的坚韧执着，将泥土炼成石块，再将石块补缀天空。人之物、性本善的人性原理，在此被置于人之初、天本美的天道原则。土地所以肥沃充满生机是因为有一片审美的天空，而审美的天空则有赖于女神的努力。在天、地人的三维结构中，人的维度是因为天空的深度意象，或者如斯宾格勒所言，空间的第三进向，才得以成立。人之为人，不是出于对土地的依恋，而是由于对天空的向往。正是这种对天空的向往而不是在土地上的劳作，才使人得以直立，得以抬头，得以以万物灵长的形象站立于天地之间。而从之于土地的那种汗流夹背的辛劳则根本不是人类的审美本性，而是上帝之于人类的惩罚。尤其是在一个文明时代，当农业机械化开始将人从土地上逐渐解放出来时， 那种对农业劳动的盲目赞美就愈加显出了小农文化的愚昧本相。当然，这种田园牧歌式的颂赞本身，与口腔文化的庭院造型和皇权至上以及道德神话有着心理上的同构性。因为土地是皇上的土地，在土地上的劳作和收获便成了皇恩浩荡的赐予。而皇上又是天子，于是有关人与天空的联系仿佛全都由天子代表了。皇权就这样承包了人与天的交往，取消了臣民与第三进向的关联，从而隐瞒了文化的宗教层面。周秦以来的中国文化为什么只见道德不见宗教，其根本原因就在于天子的阻隔以及这种阻隔对天地人的三维关系的破坏。 或许是有感于中国文化的这种结构方式，《红楼梦》以女神的名义出示了以爱神为主体意象的太虚幻境。太虚幻境是在人的维度上构建的天的境界。在此，爱神阐释的意淫原则消解了男女之间的肉欲基础和男权原则，而爱神本身的天界意味又推翻了皇权的天子地位和天子对天的垄断。作为大观园女儿世界的忠实侍者，贾宝玉在太虚幻境中的战战兢兢不再是以往的臣民们在天子脚下的那种衷心伏服，而是一个泥性未去石性未洗的男人在爱情面前的毕恭毕敬。这样的虔诚使传统文化对土地的恋母情结变成对流水的倾心和对泪水的崇拜。这种对水的眷恋象征着人对美的追求和对天空的渴望，也许是这样的追求和渴望，使贾宝玉在尘世中口口声声地宣称，他死后要化灰化烟，让风吹掉，而不再希望人们为死者建造什么陵墓以确保其臭皮囊的永世长存。就这样，经由太虚幻境的游历，贾宝玉以一个象征性的男人形象，相对具有同样象征意味的爱神警幻仙姑，确立了历史的审美指向和文化空间的天空维度。 这种天的维度和美的指向，随着爱的具化而进入情的世界，成为与太虚幻境全然对称的象征世界大观园。大观园是一部荒诞无稽的历史和一个贾雨村言（假语存焉）的世界上的唯一大观，或者说仅有的真实景观。不仅皇权在此被消解为诗社那样的民主体制，而且男权也随着贾宝玉的侍者身份和侍者形象烟消云散。与太虚幻境的天空维度相应，大观园是将男人由浑石清洗成美玉的女儿世界。爱情的追求远远高于对天下的攫取，连同对功名的热衷。且不说能不能得到天下，即便是有没有功名利禄，在贾宝玉都不放在心上；他一心一意地专注于女儿的悲苦，执着于木石前盟的现世践约。小说经由贾宝玉形象确立爱情的神圣，以此使男人与审美结盟，与天国缔结存在的契约。尽管贾宝玉也面临当年苏秦张仪式的游说，乃至发自肺腑的忠心规劝，但他坚拒经济仕途，不再重复当年秦始皇象征的男人之路，不再构建秦始皇构建的男人世界连同那部男人历史。任何说客哪怕史湘云那样蒙昧可爱的少女，都遭到贾宝玉毫不留情的拒绝和驱逐；同样，在山珍海味面前，他所牵挂的是少女们的口福，不是给晴雯带点小吃，就是让玉钏分尝莲羹。历史上那种说的阴暗，变成爱的表达和诗的交流；而那种吃的无度，则变成心的满足和意的兑现。同样的宴席，在小说中最有诗意的聚会则是宝玉生日那天的怡红院群芳开夜宴。在那次夜宴中既没有贾母贾政贾赦贾琏贾珍之类食色象征者们，也没有在历次宴席上从来不可打乱的等级次序，如果没有庭院的局限，几乎就是大观园儿女们在天地之间的一次野餐。男人在这样的宴席上不再是一个主吃者，而是与女儿们平等的共享者。这种对男人的主吃者身份的否定，对于整个传统文化有着极为重大的象征意义。正如庭院是口腔的象征一样，中国的男人是食色文化的那张嘴巴，而皇帝则是其中最为首要和典型的一张大嘴巴。在任何吃的仪式哪怕家庭进餐，男人总是居于主要位置，以示主吃者地位，而女人则必须居位次要的位置乃至陪吃甚至侍吃的位置，以示其伴吃者和被吃者地位，因为女人本身也是食色文化的施欲对象。女人在吃食上的这种地位，与她们在食色文化的色欲部分中的角色是完全一致的。正如中国人把作爱叫做房事一样，女人在房事过程中是男人的泄欲对象和传宗接代的天然器皿；房事完毕，她们又变成男人憩息安睡的子宫，美其名曰，贤妻良母，一片专门为男人设置的温暖之地。如此等等。正因如此，《红楼梦》才给贾琏那样的色欲顽主配备了王熙凤那样的女子，给贾宝玉那样的意淫情种设计了林黛玉那样的少女，最后给整个小说世界树立了爱神形象和呈现了女神光环。在这样的天地之间，秦始皇那种朕即天下的狂妄如同薛蟠一样愚蠢粗俗；而事实上，秦始皇和薛蟠之间也不过五十步和一百步的相差而已，男性的暴力上升为权力便是秦始皇的专制，而下降为淫乐便是薛蟠式的纵欲。这种专制和放荡的同一性，构成周秦以降的中国文化的主要景观。在这个意义上，《红楼梦》当然不是这种文化的延续，而是对这种文化的审判和上帝以洪水或者烈火惩罚人类之前的严正宣言。也是在这个意义上，人们看到了小说出示的从女神的炼石补天到爱神的太虚幻境到情种和诗魂的大观园妇女儿世界所组成的“诺亚方舟”，以灵梦情的三维结构对应于天地人的三维空间。因此，《红楼梦》在文化上的皈依，最终似可归结为人的确立，或者说人作为存在的确立，因为天的维度，因为美的指向。如果说人类真的是从猴子进化来的，那么进化到了秦始皇则意味着退化到了食色动物时代。而历史的全部超越也就在于人的自我回归，亦即文化向人自身的皈依。 或许是由于周秦期间的战乱和生灵涂炭，在秦始皇统一以后的中国历史上，人的第三进向意味莫名其妙地被消解了。即便是孟姜女哭倒长城那样极富诗意的传说，传到后来都会变成长城岂能为女人眼泪所哭倒的故事。皇权如同坚固的长城一样仿佛具有毋庸置疑的不可动摇性，相形之下，孟姜女的泪水又能有多大的震撼力呢？然而，《红楼梦》在秦始皇的长城和孟姜女的泪水之间，恰恰选择了泪水而遗弃了那堵城墙。即便孟姜女的泪水不足以哭倒长城，但林黛玉及其大观园女儿们的泪水却在洗净宝玉的同时从容地颠覆了历史。当然，这种颠覆不是表达为自沉于汨罗江的悲愤，而是被诉诸从女神到爱神最后落实为诗魂的审美意象。这种灵梦情的意象结构在小说所构建的审美形式上又分别对应于《诗经》、楚辞和庄子文选。正如灵梦情意象在历史文化上颠覆了历史的权力话语一样，其意象形式标记着一场具有解构话语权力意味的审美革命。这场革命在情的层面上基于对《诗经》中《关关睢鸠》传统的发扬，在梦的层面上基于对庄子文选中梦游意境的开掘，在灵的层面上则继承了屈原在《天问》中表达的灵魂追问，最后突破文学语言的赋比兴的传统框架，在写实铺叙的表层结构中构筑起极具隐喻意味的深度空间。《红楼梦》由此不仅作为文化灵魂而且同时也作为全新的审美形式成为空前绝后的经典之作。 破孔子誉为“乐而不淫”的《诗经》风格，与《红楼梦》中爱神所阐述的意淫原则极为相通。那种《关关睢鸠》式的情愫具有人之初情本性意义上的清纯，既无肉欲的嚣张，又无占有蛮横，全然一派蓝天白云般的纯净心灵。审美上的这种纯粹源自于大自然中动物世界的求偶之声。不仅《诗经》中的《关关睢鸠》，包括在各个地域各种民族中间流传的民歌，其有关男女性爱的表达全都来自这种求偶的纯粹声音。可以说，以声音的节奏韵律为表现形式的诗歌和原始音乐，其最始源的形式都可以追溯到动物世界的求偶之声。这之间从自然到人类的界限在于性的生理基础和爱的审美心理的根本区别。作为具备性爱的这种自然性和人性味的一个佐证，则是人类的审美心理不仅将男女之情从性的自然性上升到爱的心理情感层面，而且又进一步将这种爱推及同性之间的友谊和交好。就此而言，《诗经》传统的代表作就不仅以国风中的《关关睢鸠》为首，还应以小雅中的《呦呦鹿鸣》为副。爱情和友谊在诗歌中的同构形式，既划分了人和动物世界在审美心理上的界限，又体现了诗歌风格那种来自大自然的纯粹。 当然，《诗经》传统的这种纯粹性到了汉朝便分流为《孔雀东南飞》式的爱情悲剧和古诗十九首的凄切感伤；前者沿着叙事的方向走和古诗十九首的凄切同《西厢记》和《牡丹亭》，后者沿着女子的哀怨形成历代妇女或以妇女为题的悲歌哀吟。诗歌仿佛随着爱情一起长大了，一方面失落了少时的天真烂漫，一方面陷入了成年后的惆怅和悲切。由于女人作为一个具有导向性的审美世界在历史上被男权和皇权如同攻陷特洛伊城一样地侵占和摧毁，《关关睢鸠》式的纯情吟唱因此变成《弃妇吟》式的悲伤泣诉。至于到了从《孔雀东南飞》那样的叙事诗发展过来的《西厢记》、《牡丹亭》面世的时候，不仅女性世界已经被男人尤其是男性统治者糟蹋得惨不忍睹，即便是文学本身也面临了强大的道统威胁。所谓道德，成了女人和文学的共同敌人。 历史上有一个叫作刘勰的六朝文人和一个号称杜甫的盛唐诗人，一前一后共同确立了文学的文以载道传统，并且经由一个史称韩愈的作家概括和阐发，成为不可动摇的文学法则。诗歌的求偶本性由此被逐渐视为非法。因为诗歌是道的体现，是圣人的事情，并且还要具备经纬之学问基础。于是，“关关睢鸠，在河之洲”被代之以“国破山河在，城春草木深”那样的经典名句，更毋需说后来“朝天阙”式的《满江红》，或者“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”式的忧国忧民。当初那种爱的声音，无论是“关关”之声，还是“呦呦”之鸣，全都消声匿迹。随着天下的分乱治合和国家（王朝）的兴衰枯荣，文学也似乎在道统原则下逐渐变得雄壮起来。不仅“珍重芳姿昼掩门”式的正经诗人老是忧心忡忡，为了君王和人民愁眉苦脸，即便“仰天大笑”求官去的所谓浪漫诗人，也因为求官不成而大唱“将进酒”和“散发弄扁舟”。后来又有些“左擎苍，右牵黄”的士大夫，雅兴所至，赤壁怀古，道是“大江东去，浪淘尽千古风流人物”云云。如此等等。这些诗词在审美上的说法不是被称作潇洒，就是被誉为豪放。正如在战场上杀人越多越勇敢，在诗歌上似乎火气越大忧患越重就越壮美。不仅浪漫，而且主义。正是这种审美上的道统原则和撒娇习气，致使《红楼梦》一开卷便唱出一首《好了歌》，把一部追求功名的历史连同赞美功名的道统文学一起归于大荒山无稽崖，既好又了。妙玉尚且“云空未必空”，李白的“散发弄扁舟”又能潇洒到哪里去？同样，在薛宝琴的“喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游”的《赤壁怀古》面前，苏轼的豪放究竟意味着什么？至于作为诗圣的杜甫，在《红楼梦》中正好有作为贤美的淑女薛宝钗与之在文学气象上全然对称，蘅芜君的庄重几乎就是杜诗的闺阁版。与此相反，贾宝玉在以女儿为题的酒令词上一气唱出的，却是《关睢》和《蒹葭》中的那种清纯和缠绵。至于林黛玉的《葬花辞》、《题帕诗》、《五美吟》、《桃花行》等篇章，更是将古诗十九首中的哀怨发挥到了极致。因为诗的要义不在于是否源自道，而在于所发出的声音是否纯情和天然。作为语言世界最为精粹的部分，诗歌的优劣不在于涵义的是否得道，而在于声音的是否纯粹。如果语言由声音和意义两个要素组成，那么诗歌作为艺术所塑造的当然是声音的形象，而不是意义的阐发。 硬要诗歌首先遵循意义的原则而不以声音为然，是刘勰以及其他所有道统诗学者们的理论或创作前提。刘勰的《文心雕龙》以里格尔体系式的包罗万象在文学上完成了秦始皇一统天下的帝王事业。文学不再是个人的吟咏，而是齐心协力的雕龙。这各论著倘若在周秦时代问世，秦始皇的焚书坑儒似乎就是多此一举。然而，正如天下毕竟不是秦始皇的天下，文学也终究不以《文心雕龙》的意志为转移。尽管唐朝有杜甫李白式的诗人，有韩愈式的作家，但也有李贺李商隐那样的奇才和情种，还有温庭筠和花间派。虽说“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”式的情诗已没了“关睢”“蒹葭”式的清纯，但照样缠绵悱恻，楚楚动人。这样的凄恻到了李后主的亡国之音，将“国破山河在”式的感慨系于了“落花流水春去也”式的咏叹。如果在刘勰、杜甫、韩愈等人的笔下，文学犹如泥土一般浑浊坚硬，那么在李商隐李后主等人的作品中，文学则好比流水一样哀婉清澈。同样的清澈到了宋词时代，便有柳永的《雨铃霖》和李清照的“凄凄惨惨切切”。苏轼的《大江东去》气势磅礴，却浊气逼人。柳永的“杨柳岸，晓风残月”，才是一派真实的性情，也是一幅逼真的历史象征图景。宋朝在文化上的确是个“晓风残月”的时代， 如果没有宋词那样一片杨柳，几乎全都“大江东去”了。然而比之于“蒹葭”的苍茫浑朴，杨柳又过于婀娜纤弱，缠绵依旧，衣妆皆非。 六朝以后，文学一方面走向道统，一方面变得浓艳起来。这种浓艳是女性世界陷落所导致的审美变态，一方面标记为情意的衰退，一方面表现为肉欲的高涨；或者说，文学的水性越来越少，泥性越来越多，致使六朝的骈文如同浓妆艳抹的卖笑女郎。而且，文学这种贾琏式的色情腔调与道统那种贾政式的刻板面孔正好互相补充互为依存并且成正比例同进同退。唐宋时期，有散文八大家的古板功架，便有诗词上的轻歌曼舞。这种反差让那个叫做杜牧的诗人看得目瞪口呆，忍不住咕哝一句：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。 应该说，即便是一些水性十足的宋词，也难免装束艳丽。但又正是这么一片杨柳树荫，庇佑了一个著名的乘凉人，写了一本《沧浪诗话》的论著，该著相对于道统原则，提出妙悟一说。妙悟说上承禅宗，下开明朝性灵文学。这部诗话将一股灵气从死气沉沉的文化空间中提将起来，激活了僵硬的审美经脉。因为此著所承继的禅宗思想本身，就意味着对道统的叛逆。禅宗的大乘气度在中国文化历史上的意义不在于与庄子的相通，而在于对文化的话语权力化过程的背离和弃绝。禅宗借助悟性，与天地直接相通，从而打破了文化的泥土自恋格局。历史文化的灵气由此生发，而且就象在《红楼梦》中孕育出通灵宝玉一样，在中国文学史上酝酿出性灵诗派。这一诗派和《红楼梦》的关系，可从香菱学诗中领略一二。香菱学诗的意味不在于悬梁刺股式的勤奋刻苦，而就在于茅塞顿开式的妙悟性灵。从《诗经》的清纯和香菱本性的对应，到宋明妙悟诗话性灵文学和香菱梦中得诗的印证，整个香菱学诗意象正好隐喻着《红楼梦》对这一派自然性情的领会和发挥。倘若没有那样的清纯和那样的灵性，读者也就读不到那么天然的细节和那么纯粹的叙述。因此，《红楼梦》在形式上的纯情来自于从《诗经》到性灵诗派的那派天然性情和那股妙悟灵气。这是形式之情的由来。 与小说在情的层面上的纯灵风格相应的，是在梦的层面上的虚幻飘逸。风格上的纯灵基于的是《诗经》式的审美性情，结构上的飘逸则是因为庄子式的审美观照。庄子的齐物论思想虽然有重物的嫌疑以致被后人发挥成旨在身体永恒的炼道修仙，但也同时阐发了庄周梦蝶式的梦游境界。每每在人们感叹梦醒了无路可走的时候，很应该想想庄子的梦游原则，因为这种人生观的高妙在于：路没了正好做梦。而且，“有人觉而后知其大梦”，不觉者不知其梦。我想《红楼梦》的梦字，便是由此而来。大觉大梦，大梦大觉，如此的大彻大悟，才使《红楼梦》在梦的高度看出了以往历史的大荒无稽，从而在梦的层面上构筑成太虚幻境。所谓《红楼梦》读者只读红楼不读其梦者，往往知其情而不知其梦，所以无从理解“情憎录”的情字。因为情的清纯美丽，在于梦的超脱和反观。没有梦的超脱和反观，《红楼梦》之情便流于李义山之执、温飞卿之俗、柳耆卿之丽。情如流水，梦如轻风；风吹而水动，风止而水滞。一阵风过，才有碧波荡漾。如此等等。 从梦的这种破执、去俗、清丽效应上说，庄子的齐物论思想确实已经相当接近禅宗的高远境界。而且在世俗的利益纷争和权力的博弈上，梦又的确最为无用无为，但庄子恰好就是这样一个无用无为的梦游者，不管他变成蝴蝶，还是化为鲲鹏。这种梦游不显示任何力量的强大，或者速度上的超人，连同目标上的崇高，而只是漫无边际的倘徉，随心所欲的飘荡。然而，就在这倘徉之中一种有悖于权力话语和话语权力的文化意向不知不觉地萌发和形成了。这种意向要而言之，便是对天空的向往和对土地之于生命的束缚和解除。泥土的自恋情结在此如同水蒸气一样被来自天空的光照所蒸发，以水气的形象冉冉上升。这是齐物论思想除了养生意味之外的另一种文化指向，不是对土地的拥抱，而是向天空的皈依；不是人与物齐，而是心与梦同，或者说，心与梦游。 作为这样一个梦游者，庄子的意义当然不在于为天下提供一种思想武器，而在于向世人出示一种审美形式。同样是对天空的渴望，在亚历山大诉诸力量的奋进，在庄子却交付美丽的飘忽。因此，庄子的逍遥自在既没有《奥德赛》中的冒险，也没有《唐．吉诃德》的天真，更没有《浮士德》那样的雄心勃勃。相对于道统文化，庄子没有道德上的自律和苛求；相对于宗教世界，庄子没有上帝的神圣和威严。无论教堂的尖顶指向如何高远的天空，庄子始终只是翩翩然的一只蝴蝶。有时候他也会萌发鲲鹏的野心和羡慕彭祖的长寿，但他又能从毫发的有限性上想见山并不见高大，从生命的有限性上领悟人并不能永生。由此剩下的人生努力，便只有诉诸自身和所置身的世界的审美观照。这当然是一种起于无奈止于无奈的观照。 因为是以无奈为基点的观照，在审美形式上却获得了空前的自由。这种自由不仅在意味上而且在形式上不同于周秦文化在审美上趋于大地的板结和泥土的僵硬，而是以水的灵动见长，以梦的飘逸为上。然而，正是这种梦的自由形式，在周秦以后的文学历史上逐渐消失，致使一部文学史竟然出现梦的阙如。 秦始皇的焚书坑儒，似乎从反面证明了文人学士在现世功利上的重要性，以致在文学上造成了梦游者的缺席。大量的文学家们越来越具备坚定的现实主义立场和心照不宣的唯物主义倾向，在文学上抱有鲲鹏展翅式的野心。皇权越集中越专制，文学的野心就越功利越强烈，从而与土地的关系也就越密切，对天空的向往也就越淡漠。且不说二三流的诗人们，即便是少数出类拔萃的佼佼者，无论多么浪漫多么有个性，都难以抵达庄子的梦游境界。曹子建的《洛神赋》可谓飘忽，然飞翔之间，居然不忘云雨之欢，致使那篇对女神的赞美只停留于秦钟水平，远逊于宝玉境界。魏晋时代最为出众的嵇康阮籍，在文学史上堪称双绝，然而也无以在天空自由翱翔。庄子的齐物论思想在嵇康就视死如归的桀傲不驯，庄子的逍遥风貌在阮籍诉诸酩酊大醉的无知无觉。这种难以舒展的自由和梦意，到了陶渊明总该兑现了吧，不料这位怀有《桃花源记》乌托邦理想的隐逸高士，一旦种菊东篱下，却把南山看得清清楚楚。这里的境界已是一词之差，即把悠然改成朦胧或者依稀，梦境也就有了。当然，陶令以降，梦者更为杳然。李白的《梦游天姥吟》写得壮志凌云，弄不清楚他是想散发弄扁舟呢，还是觉得蜀道难，难于上青天。其实这位也渴酒也炼仙的大诗人不明白，蜀道再难也难不过上青天；只要敢于摧眉折腰，蜀道还是能行得通的；但倘若抬头天空，却没有庄子那样的梦游境界是断断乎不可能翩翩然倘徉其间的。这一点在苏东坡就说得很透，“高处不胜寒”。苏东坡具有把酒临风的潇洒，但假如即风将他吹到天空飘游，他是绝对不肯接受的。他至多只能问问青天，但不会真的飘将上去；因为天上太冷，大地不管如何浑浑然，毕竟总有微微暖气吹。这是一个修佛修到了一半的居士，对天空抱有本能的恐惧，对赤壁风云怀着小心翼翼的向往；但绝对不以梦境为然，因为那将意味着纯粹的审美，以种菊东篱作为人生的起点。 庄子之梦一直到《牡丹亭》才似乎重新找到了梦的现世形式，即至死不渝的男女之情。《牡丹亭》中的两个主人公，一个叫做柳梦梅，一个叫做杜丽娘，这二个名字正好点出这部戏剧的两个要点，即一场生死之梦，并且写得富丽堂皇，梦的意境由蝴蝶变成了牡丹花。梦依然是梦，但蝴蝶的自由纯粹却变成最终沐浴皇恩的富态牡丹。或许是由于牡丹的这种富态和福相，《红楼梦》才把它赏给了薛宝钗。因为《红楼梦》梦在太虚幻境中，而不在牡丹花瓣里。 同样以男女之情作为梦的现世形式和当下状态，《红楼梦》以女神意领的飘逸超越了《牡丹亭》的世俗性。同时又由于情的内涵，《红楼梦》在梦境上的自由和空幻比庄子的梦游更为广阔和充实，从而更加飘洒和自如。当年庄子的无用无为之中掺和了魏晋风度要构成者们诸如嵇康、阮籍和陶渊明等人的骨气和质地，融会了《牡丹亭》中的生死恋情，再加上如同《诗经》求偶之声的清澈和纯粹，构成一种觉到极致梦到天际的大觉大梦之意境。或许正是这样的梦境，潇湘妃子才在《菊梦》一诗中指出：“登仙非慕庄生蝶，忆旧还寻陶令盟”；同时标明：“醒时幽怨同谁诉，衰草寒烟无限情”。因为陶令盟，梦境有了天国指向的理想光泽；因为无限情，梦境有了光彩照人的审美指向。庄子式的观照在宗教理想和审美情怀的双重交织下，将文学的审美形式连同审美精神一起推向纯粹的极致，不再是庄子从无奈到无奈的由空而空，而是《红楼梦》由情入梦以梦带情的由色而空。色得彻底，空得纯粹，而小说也由此获得澄明的意象和同样澄明的形式，在情的尘世性上架起了太虚幻境这一梦的桥梁，打通了灵界和凡界的界限，沟通了天国和大地的交往。茫茫大士和渺渺真人由此得以将顽石携入红尘，而空空道人也籍此得以目睹顽石的灵魂游历，将《石头记》改为《情僧录》，使之在天下广为流传；其功德之高之大，远胜于屈原的自沉汨罗。 其实，与孔子被后世按其需要刻画成道德圣像一样，屈原也被人们按其《离骚》格调塑造成为一个忠君爱国的先驱。也许感慨于此，《红楼梦》才将同样的文体连同同样的激昂诉诸了《芙蓉女儿诔》，把《离骚》中对君国的怀念变成诔文那种对少女的追悼。因为如果屈原确实构成中国文学的渊源，那么《红楼梦》从中汲取的却不是《离骚》的忠君所国，而是《天问》的灵魂追问。 《天问》是夹在《离骚》和《九章》之间崛起的一座楚辞高峰，其峰尖直指苍茫的天空。虽然《天问》问到最后又回到了对楚王的思念上，但毕竟迥异于《离骚》的怨愤满腹和《九章》的表明心迹。《天问》上穷碧落下及黄泉，念天地之悠悠，独怆然而发问。心诚所至，天门中开，神灵之光自天而降。 曰遂古之初，谁传道之。上下未形，何由考之。冥昭梦暗，谁能极之。冯翼惟像，何以识之。明明暗阊，惟时何为。阴阳三合，何本何化。圜则九重，孰营度之。惟兹何功，孰初作之。．．． 若问《红楼梦》卷首的灵界气象从何而来，除了对《山海经》的重新讲说，当与这《天问》的苍茫浑朴不无关联。《天问》不再偏狭地辗转于忧君忧国，而是倘徉于天地之初，鸿蒙之始，以世界的本原和历史的开端作为思考和追问的对象。当海德格尔以追问的形式标画存在的去蔽时，这种追问早在屈原就已经酣畅淋漓地表达出来了。而且正如对人之初的探寻在于求得性善与否的回答一样，对天地初始的追问在于寻找灵魂的由来和归宿。只是由于天空维度在周秦以后的中国历史上的丧失，才导致了这种灵魂追问的审美形式的被忽视和被冷落。即便在屈原本人，也没有将这种灵魂的追问贯穿到底，致使又回到《九章》那样的自我表白，最后垂下那颗曾经仰望过天空的高贵头颅，投向映照着天空的河面，投向一个天国的幻像。这种结局所幸的是，悲剧主人公没有扑向大地，杜绝了后人为之营造陵墓和树碑立传的可能。但即便如此，屈原也已经作为一个挟着《离骚》的所谓爱国诗人形象被久久地树立在一片苦难深重的土地上，成为忠君报国的首席榜样。 榜样的力量的确是无穷的，他不仅使《天问》的审美指向全然失落，从而造成灵魂在文学上的长久悬置；而且使《离骚》成为一种文死谏的传统，将忠君和爱国水乳交融地掺和到一起。汉朝的苏武牧羊和所谓的李陵变节，以文官的忠诚从道德上审判了武将的失节，从此又奠定了武死战的传统。君王和臣民、国家和个人之间的伦理秩序就这样以绝对的道德律令确定下来，致使以后文学上的道统原则成为历史文化的必然结果。由此可见，秦始皇的一统天下并不是嬴政的个人意志所致， 而是由全体中国民众共同完成的。从权力上的集中到文化上的定于一尊，从道德上的统一到文学上的规范，秦始皇只走了第一步。而所有这一切努力又都不过是趴在土地上的经营，一如男人趴在女人身上的纵欲，将对天空的向往心照不宣地付诸阙如。权力是地上的权力，文化是土地的文化，道德是泥土的道德，文学是泥泞的文学。因为天空的阙如和灵魂的悬置，中国的文学便涂满了道德的泥浆。这种道德泥浆在诗歌中还不算最严重，因为诗歌本身的灵气和水性，使《文心雕龙》的道统和杜甫作出的榜样很难贯彻到底，以致到了明代会有性灵文学与格调主张的公然对抗；但在叙事作品尤其是明代的长篇小说中，泥土道德获得了长足的进展，几乎在《红楼梦》之前的所有长篇巨制中都可以看到故事背后的道德说教。 正如以赤壁之战为标记的三国时代是一部生灵涂炭的历史一样，《三国演义》对历史实行了同样残酷的道德屠杀。这部演义完全不同于《伊里亚特》那样的史诗，既没有诗的灵气，也没有灵的维度，在立意上由鬼鬼崇崇的权谋和下流肮脏的道德组合而成。这里的英雄没有那部史诗中以神明为背景的光明磊落，而是桃园结义那种拉帮结派的产物。与此相应，每一个英雄不是与身后的神祗有关，而是闪烁着明亮的道德光环。历史上真正的英雄被编派为奸雄，而一个刘邦式的无赖却以皇叔的身份变成正宗的明君。最可笑的是，关羽那样的一介武夫，被装扮成集忠臣父士于一身和融义仆壮士为一体的道德偶像，其尽善尽美几近屈原再世，当然不再是三闾大夫，而是某某将军。至于历史上颇具治国之才的诸葛孔明，除了保留了其鞠躬尽瘁死而后已的忠臣形象，还被披上一片神神道道的迷雾，又是神机妙算，又是呼风唤雨。这部道德观念的演义把历史全然变成一个好人坏人的故事，从而满足了中国读者的阅读期待。 同样一个好人坏人的故事，在《西游记》中被诉诸神仙和妖怪的战争。首席英雄孙悟空是个绝对不会犯生活错误的男人，因为他的原形是一只石猴，除了忠义没有七情六欲。爱情故事只发生在八戒身上，因为那是一头猪。在中国人的心目中仿佛只有猪才有恋爱的可能，或者爱情象猪一样下贱肮脏，而人是绝对无动于衷因而清高得不食人间烟火的。这个人就是唐僧。历史上的一代高僧，在小说中变成了既平庸又正经的贾政式人物，只是他对付孙悟空的办法不象贾政之于贾宝玉那样往死里鞭挞，而是不停地念紧箍咒。与这正经男人相反，不正经的女人便是白骨精。白骨精似乎是历史上所有坏女人的缩影，而她坏就坏在看上唐僧；这在小说中不叫爱上男人，而被捏造为企图吃掉男人。一部男人统治女人的历史就这样在《西游记》中被公然颠倒为女人要吃男人。为了保护男人不被吃掉，孙悟空举起那根象征着男性生殖器的金箍棒执行对女人的惩罚。因为是石猴，没有爱情的可能，于是生殖器就成了打人的武器。与西门庆以此带给女人欢乐相反，孙悟空以此惩戒女人不许谈情说爱。如果唐僧象征道德，孙悟空便是道德卫士，男性生殖器是卫士手中的武器，白骨精是那种叫做爱情的罪孽的象征，猪八戒则是个不断改正爱情错误从而不断清洗道德罪孽的可以教育好改造好的典型。一场道德标榜和道德屠戮就这样设计了出来，致使屈原的《离骚》幽灵从关羽诸葛亮身上转入孙悟空唐僧的造型。孙悟空扮演义仆，唐僧出任主公，站在达些好人对立面的，则是白骨精那样的坏人妖孽。 因为权力是男人的权力，道德是男人的道德，文学也成了男人的文学；正如在现实生活中男人可以任意奸淫女人一样，在文学作品中男人可以任意审判女人处决女人。由于这种暴虐戴着正义的道德面具，中国读者不仅不为此感到震惊和愤慨，而且拍手叫好，竞相效仿。我指的是武松杀嫂或石秀杀妻。且不说一部《水浒传》中的草莽气息和忠义堂上的面君倾向，其中最令人发指的乃是对妇女的道德审判和残酷处决。男人的纳妾乃至独妓都是天经地义的事情，女人即便偷情又何罪之有？在一个男权世界，女人的偷情具有远远超过农民起义的革命意义，因为这不仅标记着女人的独立自主，而且意味着爱情的权利和自觉，或许也正因如此，才遭到了更为残酷的镇压。武松们的尖刀比之于孙悟空的大棒，更为蛮横和暴虐，因为这种屠杀直接在现世进行，具有十分当下的血腥味和可仿性。当暴力以道德为支撑物时，其施虐程度无论在力量上还是在心理上都疯狂得无以复加，以致到了二十世纪九十年代，还会在中国高等学府里出现男性失恋者企图持刀处决女方的荒唐现象。由此可见，在武松的尖刀和西门庆的阳具之间，后者无疑比前者对妇女更友好。而明代小说的一个微妙转折，也在从这种道德暴力到情欲顽主的更替上开始了。 正如诗歌在明代有了性灵风貌，《金瓶梅》开始说出了为道德说教长期掩盖的历史真相。男人的造型不再按照男人的道德要求诉诸关公武松孙悟空那样的英雄，而就按照生活本身的模样写成西门庆式的新兴商人和情欲顽主。这位主人公一面象夏洛克那样按照中国社会所规定的方式经商，一面将中国男人在庭院中的食色本性公之于众。男性生殖器不再被雕塑成关公那样的偶像或孙悟空手中的武器，而就是床笫之欢的主角。至于那白骨精想吃唐僧的心理真相，原来是女人之于男人在口淫上的一种乐趣。西门庆向人们表明了，中国男人其实是如此的贪吃和好色，以致于不仅不顾及任何道德禁忌，而且不惜担当逾墙偷情的风险，乃至为了性的欢乐吃药用器无所不为从而因为这种持续不断的辛劳而鞠躬尽瘁死而后已。如此等等。尽管小说依旧套用了劝善戒恶的道德框架，尽管小说依旧对人物形象使用了传统的道德判断，但整个历史文化的庭院造型口腔特征食色本性灵魂阙如连同中国男人的真实面目一起被十分生动逼真地揭示出来；即便这样的揭秘是无意的，也已经震撼了一直主宰着中国文学的道德原则。因为其中一个很简单的推理在于，西门庆的庭院尚且如此荒淫，那么在皇上的宫墙内又当如何？或者原来武松要杀掉的那对偷情男女这么有血有肉有情有欲，是不是武松本身出了什么毛病？而假如武松是可疑的，那么关公孙悟空也都值得反思了。如此等等。我想正是《金瓶梅》之于中国读者乃至中国社会中国文化在道德观念价值尺度和心理向度上的这种震撼力，使之成了一部头号禁书，禁令以淫秽的名义阻止小说的广为流传。所谓说得的做不得，做得的说不得，《金瓶梅》的的犯忌就犯在把做得的毫无顾忌地说了出来。从这个意义上说，《金瓶梅》以极致的世俗冒犯了屈原的《离骚》，亦即以顽主的形象调侃了忠臣的庄严。这种调侃只消再跨前一步，便将《离骚》变成了《芙蓉女儿诔》，从而彻底颠覆了文学的道德传统，将长期会阙的灵魂诉诸文学的审美意象和意象形式。《红楼梦》所意味的审美革命就是这样实现的。 屈原在《天问》中的灵魂追问，经由这样一番历史的周折，在《红楼梦》中成为灵魂自叙和灵魂游历，并且同样从天地之初开始。似乎是对《天问》的响应，《红楼梦》推出了女娲这一女神形象。上帝以女神作为现身形象，无疑在告诉屈原，君主与天无关，不值得你这个优秀的诗人如此留恋。而且历史也并不以男人的意志为转移，女性同样是世界的主体。针对中国历史在空间指向上的残缺，女神补缀了天的维度；又因为中国文化在灵魂上的阙如，女神炼出了作为灵魂象征者的顽石。整个历史文化的第三进向，由于女神的出现和女神的努力而确立和构建起来，从而结束了中国文化趴在地上的历史，向天堂抬起人的头颅。从天空中俯瞰大地，无论是巍巍长城还是皇宫庭院抑或陵墓牌坊，都不过是物欲驱使下的泥土建筑，充满权力的夸张和道德的做作。泥土的这种恋母情结将历史久久地束缚在一个二维的平面上，即皇权和男权、君权和父权、权力和道德、霸道和王道、语言和暴力、权力话语和话语权力，食欲和性欲、庭院和宫墙、口腔和阳具、孙悟空和西门庆；如此等等。面对这样的荒唐无稽，小说一面高唱好了，一面将镜头转向灵河边的神瑛侍者和绛珠仙草，亦即中国文化历史上的亚当和夏娃，由他（她）们讲述另一种截然不同的历史故事。在那个故事里，权力不再成为世界的中心，爱情才是人类的真正缘起和内在本性。爱情一方面塑造出全新的人物形象，一方面使文化获得灵魂，使历史有了审美指向，而所谓道德，首先不在于君臣秩序和男女等级的确立，而在于爱情权利的兑现和男女人格的尊重。小说由此在审美上脱尽以往那种道德的泥土气味，显示出如同大观园女儿世界那么清纯明媚的灵魂观照：花谢花飞飞满天。因为这样的情满天下，才有了灵魂由色而空的努力。西门庆式的顽主，碰到了王熙凤式的妻子；孙悟空式的英雄，则潦倒不通事务，愚顽怕读文章，不再立志成为齐天大圣，也不再举棒保卫唐僧，成为西天取经的马前卒，而只是一心一意地做大观园女儿们的侍者，籍此将美好的生命历程永远停留在花果山时代。至于关羽式的勇猛忠义，正好让薛蟠和焦大做了贴近生活的表演。刘备式的王室亲族，则见诸贾蔷贾芸之流；哪一天贾府式微，他们也会争表正宗嫡派之身份。如此等等。 由于女神现身、天界的确立、灵魂的实现，《红楼梦》宣告了文学道统的终结，将《天问》中闪烁过的审美指向整合成完整的审美形式。事由色起，色以空领；世由情照，情以梦引；泥土诉诸火炼，顽石历程经泪洗；落花偕流水共在，爱情与泪雨俱美。这里的声音，是《诗经》中的关关和呦呦；这里的形象，是庄周梦蝶式的梦境和梦游；这里的意味，是《天问》中所追问的徜徉于天地之间的人类灵魂。灵梦情的审美意象和意象形式，分别在汉语语言文字的声音、图象、意义三个组成要素上获得完美的体现。也即是说，《红楼梦》所意味着的这场审美革命从历史的审美精神最终指向了语言的审美形式。所谓赋比兴的传统手法，进入了声形意合成的意象空间而被赋予了新的含义。 《红楼梦》灵梦情的意象结构在其语言形式上的声音的清纯、图象的诗意和叙述的灵性这三个层面从根本上重建了汉语语言的审美形式。传统的赋比兴文学手法经由这样的重建，在语言所构筑的意象形式上获得了共通的整合意味。在意象形式的转喻性上，人们可以看到赋的延伸和提炼，在意象形式的隐喻性上，人们看到的则是比兴在叙事构架中的自由弹跳。《红楼梦》的小说语言将汉语语言的垂直本性成功地融合在铺叙的横向运动中，从而使叙述的历时性由于声音的清纯度和图象的梦幻性而富有与上帝同在般灵魂的共时性。这样的叙述方式不仅对于小说语言的审美形式是一场革命，即便对于汉语文化的历史传统也是具有颠覆意味的一个创新。正如文本革命基于人本伸张，《红楼梦》的人本伸张也同样见诸其文本革命，这种在文本和人本之间的双向同构运动是《红楼梦》作为一部空前绝后之经典的特征所在，也是我之所以将这部经典称为人类历史文化全息图象的原因之一。 有关语言的声音意味，古人很早就注意到了它在形式结构上的重要性，尽管这种关注仅限于诗歌美学。严羽在《沧浪诗话》中郑重指出：诗歌创作“下字贵响，造语贵圆”。陶明（水睿）在《侍说杂记》中进一步发挥道：“以音韵言之，必求其响；以色泽言之，必求其圆。响对于哑而言，圆对于涩而言。” 古人对声音的这种关注可说接触到了语言的一个根本问题，即声音的响亮与否，或者更彻底一点，声音的存在与否。尽管声音是语言的第一要素，但由于文字的形成和完善，尤其是汉语象形文字的发生发展历史，被语言的另外二个要素即意义和图象逐步排挤和压抑到一个尽可能狭窄的范围，以致语言在某种程度上仅仅成了人们的阅读符号而从中不读出任何声音。相比于后来的汉语文学，《诗经》在文字虽然十分单纯简朴，但在声音上却十分响亮。人们不但可以读到大量的叠声词，有的象声，有的绘形，有的达意等等，而且可以读到许多副歌般的反复咏叹，以体现诗的歌唱性。因为在那个时代，文字之于语言在声音上的异化刚刚开始，所以诗的歌唱性特强，许多文字尤其是叠声词或感叹词等等，不是因为符号的意义和形象，而就是因为符号所标记的声音而存在，或者说， 因为所标记的声音而有意义。 当然，《诗经》在声音上的这种特征不仅对文字语言的纯粹性有意义，而且对历史文化在语言上的深层结构及其心理结构都意味深长。因为这种在诗歌上的响亮声音与文学上的自由程度和文化氛围的清新与否紧密相联。或者简而言之，诗歌声音的响亮对应于文化空间的自由。因为有自由的天空，才有“关关”、“呦呦”、那么清纯响亮的声音。天空一旦笼罩着专制的乌云从而使大地变成苦难的土地，诗人发出的声音便只有“凄凄惨惨切切”了。秦汉以降，随着象征着权力的御者宣读之声、象征着暴力的金戈铁马之声、象征着秩序的朝廷礼乐之声的越来越喧哗和嘈杂，文学上的“关关”、“呦呦”之声也就越来越沉寂下去，以致司马迁著《史记》抱定了藏之名山的先行决心。至于曹操的《对酒当歌》固然心境悲壮气象开阔，但其“呦呦鹿鸣”却没了早先《诗经》那样的纯粹，而与“周公吐哺”的野心互相关照一气。也许正是这种自由之声的寥落，才引起了诗论家们对声音的重视，尽管那种重视还没有达到文化上的自觉。 《红楼梦》在审美上的革命意味同样在此鲜明地体现出来，小说对语言的声音不仅具有文化的自觉，而且自觉到十分尖锐和敏感的程度。第十九回贾宝玉去宁国府看戏，戏文在《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》、《姜太公斩将封神》中还夹杂着《孙行者大闹天宫》，对此小说马上描述道： 倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露。内中扬幡过会、号佛行香，锣鼓喊叫之声，闻于巷外。弟兄子侄，互为献酬，姊妹婢妾，共相笑语。独有宝玉见那繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走往各处闲耍。 而宝玉走开去不多久，又听到了茗烟按着女孩子行乐的声音。联系到小说对元春省亲场面的鸦雀无声连同母女见面时的伤心哭声，联系到小说在宁荣两府祭祖开宴时写的礼乐之声和欢闹之声，联系到小说在展示贾琏作为西门庆式的顽主行乐时的淫荡之声，《红楼梦》在声音上的敏锐性便可一目了然。《红楼梦》对充斥于尘世的种种浊声浊气诸如权力道德暴力淫荡和锣鼓喊叫之类，一律诉诸峻冷的反讽；与之相反，叙述的热情大量地体现于少女们的纯真美丽，即便是一个小红那样的丫环，其口齿之伶俐其声音之可爱也令人极为难忘。仅就声音而言，整部《红楼梦》几乎就是由两种声音组成的，一种是大观园内的女儿世界的声音，一种是大观园外的男人世界之声音；前者是真情之声，后者是假语之声；前者清纯如《诗经》，后者浑浊如污泥。 诗歌美学中的用字之声，在小说美学中首先体现为人物之声，人物发出的声音好比诗歌中的用字，同样贵响，且贵圆；响者，鲜明嘹亮也；圆者，饱满丰润也。以往的小说或许受李杜之诗和苏辛之词的影响，总是张扬暴力之响和道之圆，因此不是关羽孙悟空们在杀伐上的大呼小叫，就是唐僧诸葛亮们在道德上的装腔作势，更毋需说武松之类集暴力和道德于一身时的锣鼓喧天。这种为暴力和道德敲锣打鼓的喧嚣或者耍狮舞龙的张狂，与杜甫《五百字咏怀》的一本正经、李白“散发弄扁舟”的撒娇作态、苏轼“大江东去”的高声夸张、辛弃疾拍遍栏杆的吵吵闹闹具有声音上的同构和一致。这种由皇上领唱、文人敲边鼓、百姓跟着手舞足蹈一面高喊“万寿无疆”一面使劲让自己热泪盈眶的作礼作乐之声，喧闹千年，经久不衰。唯有《红楼梦》反其道而行之，将清丽明亮的声音诉诸清纯明媚的女儿世界，从而对照出这种男人世界的暴力张扬之声和道德之教化之声的淫落和不堪。 从大观园女儿世界中，几乎每一个少女就是一种美妙的声音。林黛玉的泪雨潇潇，史湘云的咬舌烂漫，薛宝钗的行止沉郁，还有探春的清亮、妙玉的空灵、惜春的孤僻、连同晴雯的嘹亮、鸳鸯的激越、平儿的委婉、紫鹃的灵敏，等等，等等，如同一部少女之声的优美交响。即便是莺儿这样并非特别醒目的女孩子，一旦开口也如同莺啼一般清脆动人。哪怕是龄官画蔷和宝玉旁观一节，整个过程没有一句话的交流，却极具此时无声胜有声的音响效果，不啻人物的心声在画面上汹涌澎湃，即便读者内心当然还包括作者内心，此刻也止不住为之高声唱和。最后的那场倾盆大雨，或许就是这种心声之和的天意所至和自然交响。从小说这样的声音设计说开去，王熙凤在出场时的先声夺人，也是一种出色的声音造型；不仅活灵活现，而且确实具有女中豪杰的飒爽英姿。事实上，即使是凤姐在贾母跟前的逗乐之声，也非庸常之辈所能及。相形之下，贾琏那种顽主式的淫荡之声自然显得喑哑失色。 当人们将世界的边限确定为语言时，那么同样可以发现的是，人际的较量同时也是声音的对比。《红楼梦》之所以超凡出俗的一个重要原因，就在于面对历史的声音开掘。小说将《诗经》中的“关关”和“呦呦”之声承接于被历史所久久压抑乃至几近窒息的爱情吟唱和少女咏叹，从而组成一个女儿世界的声音交响，以清纯的造型站立在一片男人世界污浊的喧闹之中，如同出污泥而不染的荷花亭亭玉立，对照出历史的堕落和文化的衰败。而且，这种声音造型的对比结构，被诉诸从局部细节到整体叙述的所有人物形象和人物世界。在“大观园试才题对额”一节中，有宝玉之声和贾政之声的绝妙对照，一个玲珑清傲，如流水潺潺，一个却如昏君庸相，不是气急败坏，就是暴跳如雷，仿佛一架生锈的政治机器，嘎嘎作响。这种对照扩展到小说总体布局上的大观园内的女儿世界和大观园外的男人世界，便是一面有诗魂的咏唱及其和声与分声部演唱的重唱、组唱、对唱、合唱等等，比如《葬花辞》那种“花谢花飞飞满天”的独唱，菊花诗会中由各种声音造型组成的酬唱，芦雪庭联句的分声部大合唱，凹晶馆联诗黛玉湘云的对唱，等等。所有这些咏唱构成一片清丽婉啭的“关关”之声、“呦呦”之音，在小说中尽情飘荡，萦回。与之相反，在大观园外的另一面，则是男人世界寻欢作乐的喧闹，连同施虐的咆哮和纵欲的粗重喘息；用薛蟠的语汇来描述，则是“一个蚊子哼哼哼，两个苍蝇嗡嗡嗡”。这片哼哼嗡嗡之声，当然包括贾珍在秦可卿葬礼上的鬼哭狼嚎，也包括贾雨村判断葫芦案时的拿腔拿调，以及冷子兴演说荣国府时的绘声绘色，如此等等。 除了在人物形象和人物世界上的声音造型，《红楼梦》的叙述本身也相当注重叙述者的声音形象。作为一部灵魂自叙，不仅在故事的叙说上忽而电闪雷鸣忽而流水潺潺，即便在人名地名的命名上，也充分调动了谐音和象声之类声音艺术，诸如贾雨村之于假语存，甄士隐之于真事隐，柳湘莲之于绺相连，元迎探惜之于原应叹息，等等。小说开卷时的茫茫大士、渺渺真人、空空道人那样一系列命名在声音效果上具有苍茫空幻之造型，置身梦境之气氛；仿佛宋人《石钟山记》所述大自然的交响奏鸣，隐隐起伏，阵阵飘忽，直抵读者内心，震撼读者灵魂。 或许是小说本身独具的口语化倾向所致，《红楼梦》在语言上对声音的关注犹如《诗经》诸篇中对声音的突出。这种关注不仅使阅读者如闻其声，而且从中感受到一种与其他中国小说截然不同的音响，其清纯明亮，可谓独一无二。如此纯粹的声音，只有具备一颗高贵的灵魂和一片纯情的心地的叙述者才能抵达。而事实上，作为灵魂自叙的《红楼梦》正是由这样一个叙述者所讲说的，无论他叫贾宝玉还是曹雪芹。《红楼梦》叙述者以一种空前纯净的情怀，扫去历史长年厚积的话语尘埃，发掘出清纯的“关关”之声和“呦呦”之音，使之重新构筑起明亮的审美造型，以表顽石之心迹，以抒诗魂之情怀。昔日的“周公吐哺”、“鞠躬尽瘁”、“大江东去”、“拦杆拍遍”，全都在顽石之声和诗魂之歌面前经受文化的审视和审美的追问。诸如干吗吐哺、为何鞠躬、怎样东去、如何拍遍，都有必要问个水落石出，以便分清假语和真事。因为那个世界和那部历史将真事连同“关关”之声一同隐去，只留下权力和道德合伙构造的假语体系，人们一不小心就会上当受骗，掉进假语的陷井，盲目效忠，昏然表白，口呼万岁，眼噙泪花。如果说这样的世界无疑是一座监狱，那么语言才是其终极性的围墙。越狱者不在于身体的强壮和四肢的发达，而在于心灵的高贵和声音的清纯。为什么《红楼梦》曾为禁书？就因为这种高贵和清纯所意味的文化越狱。为什么一些红学家们再三再四地把《红楼梦》强行纳入各种粗鄙的理论泥潭？就因为他们以为这样一来就可以把这个越狱者重新捉拿归案。当然，《红楼梦》是任何文化捕快所无法捆绑的，因为她在语言造型上除了声音的清纯，还有图象的梦幻性和意义的通灵性。 汉语语言系统的一个显著特征不在于它的声音上，而在于它那象形文字的造型上。将汉语语言作为语言文化研究，关键在于对其象形造型的解析。相对于西方拼音文字系统，汉语文字的象形性使之丧失了诉诸严密的逻辑思维的可能，同时又使汉语思维具有十分突出的图象性。所谓比兴手法不仅在诗歌中龙飞凤舞，即便在思想家们的论说中也俯拾皆是。虽然从严格的逻辑性上说，中国历史上几乎没有具有思辨意味的哲学家，但先哲们又的确用十分图象化的语言表述了他们的思想。这种传统早在先秦的百家争鸣时代就已奠定。孔圣老庄，无论哪一位的言论或论著中，都充斥着各种生动形象的比喻，致使他们的著述被后人称作诸子散文。与这种哲学上的文学性相反，名家学派在白马非马式的逻辑建构上的努力却不过昙花一现。似乎是作为一种补偿，语言在逻辑上的这种贫困，结果导致文学为之承担后果；在思想家论著中没有充分展开的理念，却在从诗歌到戏曲最后到小说的文学作品中大肆泛滥。仿佛先秦诸子没有说清楚的种种道理，得在后世的文学作品中弄明白似的，文学居然有一种阐发各种学说尤其是道德观念的责任和使命。文学应有的那种梦幻性，就这样因为语言的图象性在逻辑思维上造成的障碍反反弹给文学的观念负担而逐渐丧失。无论是李杜之诗还是苏辛之词，都没有了当年徜徉于庄子散文中的自由自在，而有意无意地将响亮的用字和圆润的用语诉诸中国男人世界特有的功名抱负忠君爱国雄心连同撒娇姿态。如果说杜甫的《五百字咏怀》是向君王表明了忠心，那么李白的《梦游天姥吟》又何尝不是下意识地向朝廷倾诉了一派委屈呢？即便是对自由的向往，在文学中也没有了梦的自由。然而这种自由越是阙如，掩饰这种阙如的企图就越是强烈。最后，汉语文字的图象性又使这种掩饰得以天助而圆满。李杜诗和苏辛词在语言上的表象结构就这样形成了。不管其深层结构如何浊气逼人，至少在字面上是好看和好听的，一如后人所说的那样，老百姓喜闻乐见什么的。技巧的圆熟，图象的生动，成功的诗词也就有了。汉语语言的图象性及其与之相应的比兴特征，的确令人着迷。以致在后来的长篇小说中，叙述者都时不时地来一段有诗为证，以比兴的图象来点缀铺叙的冗长，而不管证诗本身如何俗气。 似乎是为了揭示汉语语言的图象性背后那种心灵的自由程度，《红楼梦》以香菱学诗的三个阶段向读者表明了自由境界的获得过程。先是语感的表露，再是技巧的操练，最后在梦境中排除意识干扰，实现了艺术的自由。其中一个关键，在于香菱心地的纯朴。因为心地纯朴，所以她能领会“大漠孤烟直”之直和“长河落日圆”之圆。假如她也象李杜苏辛那样有什么功名向往和道统原则，那么她就会从直字上想到人品的正直之类，从圆字上想到人格的完满等等，尽管事实上人品人格一想便俗；而如此一想，她做出来的那首咏月诗就不是“疑是地上霜”，便是“千里共婵娟”，断断乎不可能有那么天然的意境，几乎可与崔颢的《黄鹤楼》比肩，从而无意中为诗魂作了生动的写照： 精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。 一片砧敲千里白，车轮鸡唱五更残。 绿蓑江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。 博得嫦娥应自问：何缘不使永团圆？ 为什么李白见了崔颢的《黄鹤楼》不敢提笔？原因在于崔颢那派天然性情所抵达的自由境界使之望而却步。同样，香菱的咏月诗所呈现的也是这种梦境般的自由。正是这样的自由，使她在梦境中写出了月亮的灵魂造型；而这月魂的优美造型，在小说中又正好隐喻了林黛玉作为诗魂的形象造型。小说在叙述上似乎是漫不经心地告诉读者，这首咏月诗本来是林黛玉自己想写的，但她没写成，便把题目出给了香菱。当然，若她能写成，想来也将是“咏菊”、“梦菊”那样的自况；但即便写成这种自况，也未必能及香菱的这首咏唱，因为毕竟旁观者清呵，更何况这旁观者有着一片与被观者同样纯粹的心地。如果说嫦娥奔月如同晴雯的芙蓉花仙一样是林黛玉的归天写照，那么香菱的这首咏月则将月魂比出了林黛玉的诗魂形象，与林黛玉的“冷月葬诗魂”一句遥相照应。 正如在人物形象和小说叙述上，《红楼梦》以情为界划分出女儿世界和男人世界的声音造型一样，在诗句咏唱和诗魂自叹中，《红楼梦》勾画了以爱神和诗魂为主体的梦境图象。这幅梦境图象的主体意境，则在于自由的徜徉。小说似乎意识到了以往文学的观念桎梏，不仅在声音造型上断然越狱，而且在语言图象上诉诸梦游式的诗意和飘逸，致使任何观念和规范都无以束缚。在此，茫茫、渺渺、空空那样的命名，不过是梦境图象的引子；假作真时真亦假，无为有处有还无，也只是梦的尘世来历；神瑛侍者和绛珠仙草的故事则勾勒了梦的轮廓，而警幻仙姑的现身才启开了梦境之门，并且伴之以“春梦随云散，飞花逐水流”的小唱。爱神把贾宝玉引入梦境，也把读者带进梦幻世界。紧张的身心由此放松，世俗的功名因此飘散。心灵的真气由于这种梦的诗意和梦的自由而冉冉呈现，使现实的功利走向虚幻，又使虚幻的诗意趋于凝聚而明朗可见，成为“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲”那样的自然景观。然后是命运的钟声，如同在寺庙中一般沉甸甸地敲响，缓缓推出一个大观园女儿世界。梦在天上，命在人间。自由从天上的梦境化为地上的图景，将爱神的意淫原则付诸诗魂的情满天下。如果说小说整个故事乃红楼一梦，那么那样的梦境同时也是小说的叙述构架。作为一部意象小说，其意象之象，便自梦境所出。 相对于《红楼梦》小说语言在声音上的清纯，其语言在图象上所呈现的则是梦的构架。声音的清纯如流水，图象的梦境似行云，所谓行云流水，在小说语言上就是这样形成的。小说由此于清澈中见出飘逸，且不说太虚幻境那样的神采，即便二十五回中的叔嫂逢鬼之际，都会从天上隐隐约约地飘下木鱼之声，将一场惊吓轻轻地消解于无形。所谓神来之笔，也就是这样飘飘洒洒的铺叙，缘自心灵的绝对自由。相形之下，“三打白骨精”和“武松杀嫂”那样的细节就象样板戏中的李玉和上刑场一样，既造作，又粗俗。 可见，梦境在《红楼梦》中不仅是叙述对象，而且就是叙述形式本身。小说在叙事上的这种梦的形式感之强，使之体现于叙事构架到人地命名乃至细微处的遣词造句等等所有方面。即便如享福人贾母也为梦象所笼罩，当她听到第三本戏文乃《南柯梦》时，马上知趣地沉默不语了。人生如梦，在这位老祖宗心中都很明白，怎么那些诗人作家就那么的装糊涂呢？这种梦的意象，就连薛宝钗那样实际而世故的大家闺秀都无以回避，以致小说在描述其闺房时，特意选用了“雪洞一般”的比喻。雪字在谐音上通薛宝钗的薛字，但在图象上却有相当浓重的梦幻性。不管薛宝钗在金玉良缘上如何成功，到头来都是“好了歌”所描述的南柯一梦。当然，同样一个雪字，用在四十九回中的白雪红梅上，则又是一种梦境。白雪象征着妙玉的空幻人生，红梅象征着宝玉的情感诱惑；所谓宝玉乞梅，虽系虚写，然以白雪红梅点出，实乃以情叩门。白雪当然经不住红梅的诱惑，不仅以梅相赠，而且以后又“恭叩芳辰”，颇具投桃报李之意，但在白雪红梅的铺垫下，被写得梦幻般飘逸。如此等等。总之，《红楼梦》读者能读出故事之梦固然已得三昧，但真正读透，还得读出其叙事之梦，即叙事方式上的梦幻色彩；由此再反观故事，小说所构建的种种景观才尽收眼底。 然而，梦境之于梦者主读者，都在于一个游字。梦境而无梦游者，其境便形同虚设；其意味一如语言形式的声音和图象，最后都可归结为意义层面上确定的意象。至于梦境之于意象，则好比世界之于流浪汉；而既然境是梦境，那么游也就成了神游。所谓神游，乃是灵魂的徜徉，或者说灵魂的流浪。《红楼梦》在小说语言上的第三个特征，就在于这种叙述上的灵性。 小说在叙述上的灵性，来自其灵魂自叙的总体特征。当顽石作为灵魂的象征沟通了叙述者和叙述对象连同具有叙述者身份的作者之后，《红楼梦》的灵魂自叙特征也就形成了。这种灵魂自叙不仅在故事层面上将灵梦情三者融为一体，而且也在叙事层面上将语言形式的清纯声音和梦境图象组合为声音图象意义三位一体的叙述意象，从而将小说在叙事上的赋的铺陈性，变成以前往往在诗歌作品中才常见的比兴的隐喻性。如果说《情僧录》对应于语言形式在声音上的纯粹性、《红楼梦》对应于语言形式在图象上的梦幻性，那么《石头记》则对应于语言形式的三个要素，这不能不说天意使然，可见作者绝非一般凡夫俗子，致使小说在故事和叙事上同时蕴含了其特有的全息性。 在小说香菱学诗一节中，林黛玉对着香菱强调说：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的：这叫做‘不以词害意’”。诗魂的这番论诗，可说是解开《红楼梦》意象形成的关键。因为既然作诗以立意为上，那么以此类推，小说也同样如此，不是以人物造型和故事结构为先，而是以确立意象为要紧。意象的确立关系到小说的有无灵气，尤其是一部长篇巨制有无意象作深层结构，直接意味着灵魂的是否在场。以往文学史上之所以会出现梦游者的阙如连同梦境的空白，其根本原因在于灵魂的失落。而也正是文学的失魂落魄，才导致权力话语以道统原则为媒介的干预的渗透。顺便提一句，明代性灵文学的倡扬，实际上是一次灵魂寻觅的努力。这一文学流派对《红楼梦》作者多少有一定影响。 对比一下《西游记》，《红楼梦》在叙述上的灵性便一目了然。同样一个源自石头的故事，石猴的历程便迥异于顽石的游历。因为在《西游记》中，石猴作为叙述对象，与叙述者乃至作者都是不同构的，他本身没有丝毫叙述意味。因此，石猴仅仅作为一个纯粹的叙述对象，被一个同样纯粹的叙述者所讲说。叙述者这种假冒上帝的说者身份，必然导致叙述上的专制；于是叙述对象和叙述者的关系变成被主宰者和主宰者的服从关系，整个叙述成了一次名付其实的耍猴。叙述者要石猴翻跟斗石猴就翻跟斗，叙述者要石猴做齐天大圣石猴就做齐天大圣，叙述者要石猴保卫唐僧石猴就保卫唐僧，如此等等。最后，叙述者的道统观念使石猴成为道德卫士，叙述者的忠效观念，使石猴走上为人民服务的功名之路。由于叙述者和叙述对象没有灵魂上的沟通和感应，最终使叙述对象成为叙述者的傀儡。小说在叙事上的不平行关系就是这样形成的。在这样的叙事形式中，绝对不会发生列夫．托尔斯泰写一个偷情女人最后写成安娜．卡列尼娜形象，并且发现她会以自杀惩罚渥伦斯基那样的事例。因为在那样的事例中，叙述者不是叙述对象的主人，而是一个忠实的讲说者，一个灵魂的感召者。至于陀思妥也夫斯基的卡拉马佐夫兄弟形象之所以震撼人心，原因也在于叙述者和叙述对象的灵魂同构性。 《西游记》在叙事意象上的这种失败，从反面证明了《红楼梦》在叙事上的成功。小说整个叙事从曹雪芹到顽石到贾宝玉也即是从作者到叙述者到叙述对象融合得如此密不可分浑然一体，以致后人竟然把整个小说读成了作者自叙。这种叙事上的融合，乃是作者叙述者和叙述对象在灵魂上的共通。这种叙事方式的奇妙在于，当你把小说看作是作者自叙时，你同时发现这也是叙述对象（贾宝玉）的自叙，或者干脆就是叙述者（顽石）的自叙。正是基于这样一种叙述上的同构性，我才将《红楼梦》称作一部灵魂自叙。正如小说纯情的声音是沉浸在飘渺的梦境中的一样，小说整个的叙述，是由灵魂的徜徉所意领的。这种灵意的引领，构筑了小说的意象空间。 从女娲炼石补天到神瑛侍者的浇灌和绛珠仙草的还泪，从爱神出示的太虚幻境到诗魂导引的大观园女儿世界，从贾雨村到甄士隐，亦即从假语的假作真时真亦假到真事的无为有处有还无，从木石前盟到金玉良缘，如此等等；整个小说在叙事上自始至终贯穿着一股灵气，使奇妙的意象不断地落实为生动的人物，又使生动的人物不断地演出震撼人心和故事。即便是看上去微不足道的细节，都会让人砰然心动。比如刘姥姥一进大观园那回中的周瑞家的送宫花，本是件相当平常的琐事，结果一路上引出了各种人物景观，其中不仅有贾琏戏凤的闺闱秘事，还有黛玉疑嗔的个性写照。就是宝黛第一次相见那节，也充满引人入胜的神奇细节。两人不仅同时感到似曾相识，而且一说到那块通灵宝玉，贾宝玉一扬手摘玉扔玉，有如平地风波，将叙事于风平浪净之中卷出一个白浪滔天。故事的这种跌宕起伏，全在于叙事的出神入化；而叙事的出神入化，又在于叙事方式以灵魂的同构将各叙事角色组合成了一个意象主体。这里没有叙述者的专横，也没有道德观念的随意介入，更没有那种不平等的叙事关系所造成的傀儡戏表演；几乎人物的每一个细节乃至每一个表情，都可让人感受到作者的心脉起伏。 如果可以说《红楼梦》在叙事形式上的梦境图象补足了汉语语言曾一度匮乏的诗意，那么同样可以肯定的是，其灵魂意象给汉语语言的深层结构带来了生机勃勃的灵气。在以往的汉语语言艺术中，叙述是单纯的陈说，不具有通常为比兴才具有的隐喻意味。也即是说，赋与比兴在职责功能上有明确的区分和规定。那时的作家也很难想象叙述会有隐喻功能。《三国演义》讲的就是三分天下的故事，《西游记》讲的就是唐僧取经的故事，难道这三分天下之中或者唐僧取经路上还蕴含着其他涵义么？同样，习惯了这种叙事阅读的读者一旦进入《红楼梦》的阅读，也会把小说看作一个《西厢记》、《牡丹亭》式的爱情故事，不再深究其中的深层结构。因为汉语语言本身的图象性决定了这种语言排斥在表意之外的深层结构。尽管汉语语言在诗歌上极富意象性，但在叙事上却如同在逻辑论述上一样简陋，除了陈说的横向性没有隐喻的垂直联想性。而这种垂直维度的空缺，又正好对应了语言艺术中的灵魂阙如和历史文化中的没有天空指向。语言的平面性与文化的土地情结正好双向同构，互为因果。直到《红楼梦》的问世，才在瓦解文化的泥土性的同时突破了语言的平面性。《红楼梦》不再是以往小说那种二维语言构成的写实作品，而是以三维语言建构的意象世界。叙述者一面在叙事平面上不动声色地向前移动，一面不时地从故事中弹跳出隐喻性极强的意象群落，在写实层面背后扩展出一个深度空间，从而将《山海经》那样的原始神话和《诗经》中的“关关”、“呦呦”之声融为一体。前者是象征的叙述，后者是比兴的声音。叙述因为鞭象征性，给声音的传布留出了广阔的空间；而声音又因为其纯粹性，使叙述的象征有了充分的可能。以往诗论中所谓“羚羊挂角，无迹可求”，或者“不着一字，尽得风流”，乃至“空山无人，水流花开”云云，在这样的声音、梦象、灵意在交织面前，其境界有如“身是菩提树”的偈语相对于“菩提本无树”的彻悟。此处唯有王国维在《人间词话》中提出的意境说才与此相近。 从汉语语言的声音、图象到意义，从《诗经》的“关关”、“呦呦”、庄周的梦蝶到《天问》的灵魂追问和《山海经》的原始神话，《红楼梦》汲取了天地人文之间的灵气，以全新的审美形式在从语言到文化的话语体系中完成了一场空前的革命。叙事形式的意象性填补了汉语语言在深度空间上的残缺，语言形式基声音上的纯粹性又导致了道统观念的解体，语言造型的梦幻诗意和语意指向的灵魂意象更是将语言的形式意味直接诉诸了历史文化的空间形式。在此，语言的深度结构与文化的第三进向血肉相连，小说的意象建筑与历史的审美向度天然结盟。一方面是神瑛侍者的浇灌，一方面是绛珠仙草的还泪，这里的亚当和夏娃不再被上帝交付土地，而是按照女神补天的启示，直接从天空起步。而且，由女神－－爱神－－诗魂在灵梦情三个层面上标记出的叙事方式中得到了相得益彰的明晰表达。也即是说，文化历史的审美指向经由语言提供的存在形式，在一片由权力和道德合成的专制土地上确立起来。《红楼梦》以此解构了历史的话语权力，揭示出种种道德神话和话语英雄背后的权力框架和权力崇拜。这种解构也同时意味着对以往权力话语的历史审判，从秦始皇创立的专制帝国背后展示出其泥土本性和口腔特征，以及这种文化结构本身的食色性和物欲性。如果说《圣经》的创世纪是从无到有，那么《红楼梦》的末世纪却是无为有处有还无。也即是说，《红楼梦》不是人类历史文化的纯粹构建，而是以对过去历史的解构为前提的预言和启示。这部小说将故事叙述到哪里，也就将历史解构到哪里。所谓由色而空正对应着这种无有还无。然而也正是在这样解构性的还无过程中，一种历史的审美指向偕同语言的深度空间一起被鲜明地确立起来，如同一片由黑暗所放出的光芒，在地平线上重新划出了天空和大地。所谓补天，正是这种天地人三维空间的确立。又正是这样的确立，使《红楼梦》成了人类历史文化的全息图像。这部小说如同《易经》一样，是不可穷尽的。 (责任编辑：admin) |