 话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上。次日又可巧遇见饯花之期，正在一腔无明未曾发泄，又勾起伤春愁思，因把残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭了几声，便随口念了几句。不想宝玉在山坡上听见，先不过点头感叹；次又听到“侬今葬花侬笑痴，他年葬侬知是谁？……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，不觉恸倒山坡上，怀里兜的花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断；既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何住，将来斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓？——因此一而二、二而三，反复推求了去，真不知此时此标，如何解释这段悲伤！ 这是《红楼梦》第二十八回开首一段，其意味之深长，足以令人想起佛陀释迦牟尼当年出家之前在皇宫里突然发现自己面对死亡的情景。尽管现代哲学业已将人生标画为向……死亡的生存，从而揭示出死亡之于生命的规定性和死亡之于存在的启悟性，但在世的人们并不人人都对死亡有如此深刻的观照，因为他们很少有机会如同小说这段所描写的贾宝玉那样，与死亡面对面地相遇。人们在死亡面前的这种荒诞性在于：一方面人总是要死的，但另一方面又不是每个人都对死亡有所领会的。生存主体往往由于这样的蒙昧，将死亡准备交付了他所共在的群体之于死亡的集体无意识，就好比人们自觉或不自觉地将自己的性行为置于社会道德的规约之下。然而在死亡面前的蒙昧又不等于死亡准备的阙如，因为对死亡的有所领会和无所领会在生存主体那里的区别不在于是否具备死亡准备，而在于其死亡准备的自觉和不自觉，我属或他属的性质。就此而言，对自身所属的社会及其传统的最根本的挑战之一，便是死亡准备的自觉和我属。我想，贾宝玉形象最大的叛逆性也就在这死亡准备的重新构建上，因为无论就个体还是其所共在的群体而言，死亡准备乃是整个生存方式和生存原则的首要的基本的存在前提。 正如贾宝玉一枉入红尘便面对着那个黑暗的世界一样，他在死亡面前的自觉也同样面对着因袭的传统，寿终正寝，或者长命百岁，这在小说中，前者由贾母体现，后者由贾敬示范，作为这种传统的另一种补充，便是留取丹心照汗青式的永垂不朽以及与之相应的忠臣烈女的无穷表彰和反复倡扬，用小说中的有关叙述表达，便是文死谏、武死战式的鞠躬尽瘁和精忠报国，还有七十八回中的反讽笔调描写的闲征姽婳画词一节。贾宝玉的死亡准备经由这样的共时和历时的背景勾勒，呈现出这个叛逆者所独具的存在内容，既不是怕死，也不是浑死，而是与大观园少女世界共存亡的先行决心。如果说贾宝玉形象意味着对历史的颠覆，那么其颠覆性首先在于由其死亡准备体现的存在前提上。 当然，在进入有关贾宝玉的死亡准备的阐述之前，有必要对以贾母和贾敬所代表的那种向……死亡的生存方式作一个大致的论说。 小说中的贾母形象，可以说，是一个为中国读者看了人人都心领神会的人物。如果说，中国男人常常具有“天子”情结，那么中国女人所仰慕的则是贾母式的人生。这种心领神会的相通在于为中国文化所特有的快乐原则：以身体为核心的世俗满足。所谓食色文化，便是对这种身体得以充分化的世俗快乐的概括。死亡准备在此以身体的充分喂养和生殖的繁荣昌盛分别作为其空间形式和时间形式，前者谓之怡养天年，松鹤之寿；后者谓之传宗接代，子孙满堂。一部《红楼梦》故事，在某种意义上，几乎就是以无数次的欢宴和无数次的团聚构成的，而贾母则是这所有欢聚的中心，或者说这一切幸福中的最高幸福者；出于这样一种为中国人所奉行和向往的快乐原则，小说十分恰当地将这位老太太称之为享福人。因为这种福气不在于灵魂的自我实现，而在于身体的不断滋润和后继有人。 这种死亡准备的物质性在生存者的当下在世状态中，尚存烦忙或烦神意义上的遮蔽性，但人们一旦有机会参观一下中国古代陵墓，便可发现其典型的去蔽形态。因为在这些古墓中，死者的身体并没有因为灵魂飞逝而弃之如泥，而是被人们以各种方式精心珍藏于各种防腐措施中，诸如镂金玉衣或者近人之水晶棺柩等等，其意味仿佛人虽死而身犹在，只要身体不腐烂，便可永远活下去似的。中国人在墓穴中对身体的全心全意关注，几乎达到难以理喻的程度，除了身体躯壳的维护保存，尚有衣食住行的全套供养。这种关注是如此的疯狂，以致其荒诞性到了让人难以区分墓穴中的受供者究竟算死了没有。或者说，这种死亡准备的物质性一旦登峰造极，可以混淆尘世和墓穴的界限。而事实上，身体既然在墓穴中被如此关照，那么在世与去世就不过是睁开眼睛和闭上眼睛的不同。可见，对身体的超常关注，使人世间本身在逻辑上有了死亡的意味。 这种以身体为核心的死亡准备的另一方面，则是生殖繁衍上的勤勉和尽心。传宗接代在中国文化中是不死的另一种表达方式。而且，在繁衍上的顽强不仅在于当下的子孙满堂，还在于世世代代的永久团聚。小说第五十三回“宁国府除夕祭宗祠，荣国府元宵开夜宴”所描写的就是这种济济一堂的情景。贾氏家族以贾母为首，秩序森然地排班列队，通过祭祀使祖宗们与之共享美好时光，然后又围着一桌桌宴席将身体连接成一个在时间上不断绵延在空间上无穷开展的血缘关系链，而死亡以及对死亡的恐惧也就在这样的绵延和开展中似乎得以消解了。顺便提一句，中国人对血缘关系的看重，也与这种强调身体的永久性的死亡准备有关。中国人是天生的唯物主义者。 因为渴望身体的永恒，列祖列宗的家族共在和子孙满堂的天伦之乐便构成了中国人的血缘宗教和伦理道德，也即是说，祭祀祖宗不仅含有请先人共享意味，而且还带着请求祖宗保佑的实际要求；同样，传宗接代则不仅是应尽的家族义务，也是为儿为女的做人道德，所谓不孝有三无后为大者是也。既然身体的永恒和血缘的绵延是不死的象征，那么延年益寿和生儿育女就不啻是伦理的规范，而且还是心理的自觉。这样的死亡准备及其生存前提拒绝任何生命的冒险和个体生命对高峰体验的追求，好死不如赖活才是人们的生存原则，与之相应的生存状态便是小说所云“百足之虫、死而不僵”的苟延残喘。如此灰暗的生存状态将所有的生存者都置于死人的阴影之下，致使让活着的人们时时可以感觉到自己活在一座巨大的坟墓里，好比墓穴中的死人象征性地享受着由衣食住行构成的冥府人生一样。在死亡面前的身体原则一方面把生命体验和灵魂实现从当下的在世生存中排除出去，一方面又把死人的身体连同生存信条强加给活着的子孙，从而形成这种“百足之虫、死而不僵”的墓穴效应。就这意义而言，贾母形象乃是这种墓穴效应的经典象征：作为一个生存者，她如同家族中死去的老祖宗一样地活着，领受儿孙们的孝顺，享受小辈们的供养；但作为一个行将就木的老祖宗，她又统治着整个家族，如同一个首脑一般作出家族事务的决策，听取儿孙媳妇们的汇报，主宰着整个家族世界。而且，从她对儿辈亦即文字辈的三个男性家长的微妙评判中，人们可以看出这个形象的另一面。她痛责过贾赦的昏庸和贾政的笞子，但惟独对整日热衷于炼丹以求长生不老的贾敬不着一词，尽管贾敬的炼丹已经炼到了不问国事不理家政的地步。 由此，人们也许可以看出贾母的享福和贾敬的求仙在伦理和心理上的天然相通。不管贾敬因为炼丹荒唐到什么程度，但他并没有玩忽传宗接代的职守，而且炼丹本身也不具任何精神或灵魂的超度意味，不过以求身体的永恒而已。自从庄子在其文章中提出了彭祖之类的长生不老典范，寿命的延长便成了中国人养身之道的最高目标。他们有关身体之于死亡的读解，又致使对死亡的恐惧变成了养身术泛滥的前提。炼丹、气功、太极拳，生命在老年人那里显得特别活跃。正如西方世界青年人的冒险运动令人瞩目一样，在中国社会老年人的保健运动构成了显著的人文景观。中国人的身体一旦进入花甲之年，突然变得特别灿烂起来，一口气吐进吐出，好比人精一样有声有色。能有贾母那样的福气固然可羡可叹，但即便没有，如同贾敬那样的修炼一番也行。对身体的操练几乎成了老年人的宗教信仰，活下去就是胜利，不过别像贾敬那样性急。 一方面是享福人的儿孙满堂，一方面是炼丹者的长生求仙，构成中国食色文化在死亡准备上怕死的一面；作为这一面的补充，便是忠臣的愚昧和烈女的烈死。有关这种留取丹心照汗青的故事，在中国历史上可谓俯拾皆是。文有诸葛亮，武有岳飞，一个鞠躬尽瘁，一个精忠报国。中国人在死亡面前的赴死勇气几乎就是由这类道德神话煽动起来的。因为人人都想延年益寿地活着，有些需要献身的事情就做不成。比如，没有诸葛亮的鞠躬尽瘁，刘备的江山怎么办？同样道理，没有岳飞的精忠报国，谁为南宋皇帝卖命呢？当然，这种赴死原则仅限于臣子妇女，前线将士之类，最高统治者从来不受这种原则的束缚：比如历史上就从来没有过哪个皇帝为了历史的进步而精忠报国的。在死亡面前编织这种道德神话扭曲了中国人以身体的永恒性为圭臬的死亡准备，致使这种神话一旦丧失了应有的欺骗性以后，就会变成强迫牺牲的义务。这种义务又通常不以命令的方式颁布，而经由文人骚客的美化渲染给人以潜移默化的影响，仿佛牺牲者不是屈从什么压力，而是出于精神的自觉。这类文诌诌的家伙经常出现在刽子手旁边，朝死者身边插上鲜花，同时趁人不注意的时候将血迹拭去。小说第七十八回“老学士闲征画词”讲的就是这种故事，所以贾宝玉在那篇诗词中最后说道：“我为四娘长叹息”。同样的句型可以用在许多历史人物身上，诸如：我为诸葛长叹息，我为岳飞长叹息，我为……长叹息，等等。 一面是延年益寿、子孙繁衍，一面是表彰忠烈、留取丹心，食色文化所特有的死亡准备就这样相辅相成地构建起来。它构成中国人的生存前提和文化心理，在督促自己养生传代的同时，鼓励别人英勇献身。大家就这么心照不宣地活着，活在千百的历史中，活在当下在世的纷烦里，同样也活在小说《红楼梦》展示的图景上。你说中国人怕死，人们会向你例举历史上无数个不怕死的忠烈事迹；你说中国人不爱惜生命，人们又会向你出示中国人特有的养生之道连同在生儿育女上的勤勤恳恳。向……死亡的生存就这样准备得完美无缺，致使作为叛逆者的贾宝玉在小说中不得不选择化灰化烟或者出家做和尚的方式表达自己。 毋庸置疑，贾宝玉在死亡面前不是不感到恐惧。当林黛玉的《葬花辞》将死亡景象推到他面前时，他“不觉恸倒在山坡上，怀里兜的落花撒了一地”。死亡是可怕的，它作为一种极具质感的物象，将生命变成绝对的偶然，一个转倏即逝的瞬间。人们每每与它相遇，死的恐惧总是犹如乌云压顶，并且大山一般沉重地摧毁任何生存哲学的盲目乐观。不管前世如何，来世如何，此世的终结终究是一个冷峻的事实。虽然生存在本质上是向……死亡的生存，但对于一个正常的生存者，不是赴死而是怕死构成了人之为人的特性。人性的美好与其说在于不怕死的悲壮不如说就在于怕死的软弱。或许正是基于这样的美好人性，小说才让贾宝玉在死亡面前恸倒山坡，而不是放声高歌；顺便说一句，也正是基于这样的美好人性，当今的一位青年诗人宣称：我不怕活着，我只是怕死，我是个死后仍然怕死的人。 因此，贾宝玉的死亡准备不在于怕死不怕死的盲目性上，而在于与大观园女儿世界共生死的明确性上。这种明确性将贾宝玉的顽石、情种、侍者形象统一在由色而空式的由情入死的生存方式上。 所谓由情入死，可以说是对鞠躬尽瘁的历史性反动，但必须指出的是，从诸葛亮的鞠躬尽瘁到贾宝玉的由情入死之间， 相隔着一个十分重要的过渡环节，我指的是《金瓶梅》中西门庆的精血齐泻，死而后已。不管诸葛亮的鞠躬尽瘁带有多少忠君色彩，或者被后人故意引向愚忠的典型示范，但这种死亡准备在事实上蕴含着一种历史的创造精神。随着历史在文化向度和生存向度上的逐渐衰落，鞠躬尽瘁的创造意味便褪色为宋明时代的床第之欢。在此，虽然欲望依然与创造相连，但这种创造只是局限于123的张扬和人类的繁衍。同样的鞠躬尽瘁，在西门庆是将自身全然奉献给了妇女，而不是像诸葛亮那样交付君王，或者国家和人民。西门庆的纵欲不仅不具有采阴补阳的房中术意味，而且相反带给妇女以极大的身心快乐。西门庆如同贾宝玉一样，是个面向女性的服务者，只不过他不是神瑛侍者，而是色欲顽主。但经由这个色欲顽主的过渡，贾宝玉的神瑛侍者形象得以完成了对诸葛亮鞠躬尽瘁的颠覆和扬弃。 贾宝玉由情入死的死亡准备在两个层面上扬弃和剥离了生存的欲望基础，一个是历史层面上的建功立业，一个是生命层面上的传宗接代。引用小说的说法，便是“于国于家无望”。面对国家，他拒绝入仕入世，坚决不做诸葛亮；面对家族他又拒绝子孙生产，不屑与西门庆为伍。因为他只是一个情种，因情而生，因情而死；能够在归天之际获得女孩子的眼泪，乃是他最大的人生愿望。而且他又是这样一个情种，不是西门庆式的滥淫，而是奔走于姐姐妹妹之间的意淫。按照小说中有关意淫的阐释，这个情种形象所消解的恰好是使身体永恒的血缘基础：传宗接代的欲望和能力。 读者如果留心一下小说有关贾宝玉和林黛玉爱情的展示，可以发现一个重大的秘密：宝黛爱情中的色欲内容在小说开卷的还泪神话中被以象征的方式抽象掉了。这个象征便是神瑛侍者之于绛珠仙草的〖ZZ（〗浇灌〖ZZ）〗。浇灌的象征既抽象了宝黛爱情的性意味，又将这木石前盟净化为纯粹的还泪故事。这似乎是由色而空在小说中的又一层意思，即宝黛之情本身也是由色而空由浇灌到还泪构成的。于是，欲望由于性的净化而被全然扬弃，从而形成一个中国人最害怕最忌讳的一个事实：断子绝孙。且不说贾氏家族会因此遭到怎样彻底的背叛，就拿《山海经》中所记载的寓言“愚公移山”来说，也实在大逆不道得可以。在智叟面前，愚公的全部自信和力量无非在于他有儿子，儿子死后有孙子，子子孙孙不会穷尽。但愚公假如突然面对一个贾宝玉式的儿子，告诉他这一切都是可以穷尽的，他还自信得了么？他是瘫倒在地呢？还是暴跳如雷？但不管愚公如何痛苦，贾宝玉就是这么想的，也是这么做的。因为贾宝玉的单纯在于，既然是百足之虫，那就让他僵死算了，何必没完没了呢？愚公有愚公的理由，贾宝玉有贾宝玉的逻辑，是是非非就是如此的相悖。 贾宝玉非欲的死亡准备，当然也使身体处于很尴尬的境地，连绫罗绸缎和山珍海味在一个被视作臭皮囊的身体面前都失去了原来应有的意义，更毋需说对祖宗的祭祀和死后在墓穴中的待遇。站在浩大隆重的葬礼上，这位情种关心的不是死者的身体能否永垂不朽，而是女孩子的纯净是否会被男性的臭气所污染。出殡路上浩浩荡荡，但在贾宝玉眼中与以后贵妃省亲也没甚两样，倒是一个农村姑娘，引起了他的悉心关注。总之，凡是为世人看重的有关身体种种，贾宝玉全不在心上，他的全部身心都维系于对女孩子的关怀，不管对方是小姐还是丫环，是活生生的村姑还是别人信口开河编造的幻影。即使面对死亡，他首先想到的也是以林黛玉为首的一群大观园少女。贾宝玉的死亡准备就这样告别了身体的物质羁绊，断然走向与情共生死的精神天国。在此，作为情种的先行自身——作为侍者的当下在世——作为顽石的寓世沉沦的形象结构，再次体现出了其独具的存在指向：不是道德的，而是审美的；不是历史的，而是命运的；不是身体的，而是灵魂的。这些指向的全部特征在于：拒绝生产。 由于情种形象的先行自身，贾宝玉的死亡准备将向……死亡的生存变成了向……爱情的死亡；又由于爱情的非欲意味，向……爱情的死亡将爱情对象化为向……女神的爱情。因为不具备两性的生产意味的爱情不仅是审美的，同时也是宗教的。这种宗教意味不仅在贾宝玉的情种宣言中明确告示过：女儿是水做的骨肉，一见女儿便觉得清爽云云；而且还在小说本身的构架上隐喻出来，我指的是有关女娲形象的解读，当然，这种解读是在小说的寓言层面上进行的。 女娲形象在《红楼梦》中是作为至高无上的神明出现的，其意味一如《圣经》中的耶和华。当小说在故事层面上告诉读者，贾宝玉的前生顽石形象乃是女娲补天剩下的一块炼石时，人们在其寓言层面上读出的隐喻意味恰好就是上帝造就了这么一个以无用为本的顽石。所谓道生一，就这样生成了：女娲（道）生顽石贾宝玉（一），这在《圣经》中，是耶和华生亚当，而且二者都来自泥土。如果女娲或耶和华代表天，泥土便是地，天地相接生出人，天地人的始源结构就是这样形成的。这种发生学意义上的天地之初或人类之初文化之初，在《圣经》和《红楼梦》的区别体现于上帝是男性还是女性的标记。但必须指出的是，《红楼梦》选择女神扮演上帝不是像某些社会学家所断言的是对母系社会的怀念，而是对男人所主宰的历史的嘲讽，其意味与顽石的无用和贾宝玉的拒绝生产完全一致。 作为这样一个寓言，女娲不仅生成贾宝玉形象，而且还以其在尘世的现身形象为贾宝玉创造了大观园世界，这个现身形象便是贾元春。正如顽石为女娲所炼一样，贾宝玉是由其姐姐贾元春教养大的。元春是宝玉的教母，是宝玉在尘世与灵界的象征性联系。这位教母不仅在精神上哺育了贾宝玉，而且还为他准备了一个只属于他也只有他才能置身其中的大观园。正是这样的象征性，或者说与女娲之间的通灵性，元春才在省亲的当口展露出与一般贵妃全然不同的超凡出俗姿态，才在花团锦簇中洞若观火地看出种种末世景象。元春在来历上与贾宝玉的这种对称性，还体现在元春的二个副本形象——王熙凤和贾探春身上。在元春缔造大观园之后，对大观园世界的看护照料，则由王熙凤执行。王熙凤在其他方面都有自身的利害算计，惟独在大观园的开支上，她从来不含糊。用她自己的话来说则是：得罪了这园里的姐妹，还想在贾府待下去么？至于她和贾宝玉的私交也与众不同，形如叔嫂，神同母子，她常常毫不避讳地把贾宝玉叫到车上，母子一般地同坐同行。同样的交情，也体现于探春和宝玉之间。而且探春几乎就是王熙凤形象的别一种写法。人物形象之间的这种相通性，可以在一些故事的紧要关头读解出来。比如抄检大观园时，探春打了王善保家的一个耳光。这个细节在叙事上似乎只是写就了探春形象，但在其隐喻性上，正好表达了贾元春——王熙凤——贾探春形象系列在抄检大观园一事上与王夫人、邢夫人等家族统治者们截然不同的姿态。 解读了女娲——顽石、贾元春——贾宝玉的对称关系，再补上一个太虚幻境中的警幻仙姑，灵、梦、情三个层面的结构便齐全了。亦即是女娲——警幻仙姑——贾元春和相对应的顽石——情种——贾宝玉。可见，道生一在《红楼梦》中不像《圣经》那么简单，只是耶和华造出亚当，而从灵界到梦境再到尘世历程三个层面的变幻和展开，使形象呈现为三维向度的立体结构。然后从这结构中，呈现其下一个连续区域：一生二，亚当的肋骨变夏娃，神瑛侍者浇灌绛珠仙草，由贾宝玉形象生成出林黛玉形象。最后二生三，亚当和夏娃的平衡宁静被蛇的告诫所打破，在贾宝玉、林黛玉旁边出现薛宝钗，有了木石前盟，再来一个金玉良缘。如此等等。最后三生万物，蛇的出现打破了伊甸园的平衡，导致亚当夏娃的被逐乃至繁衍出整个人类世界；同样，薛宝钗的抵达贾府完成了整个《红楼梦》故事的准备，激发出一连串的烦恼和纠葛。 在上述道生一、一生二、二生三、三生万物的发生论机制中，道是上帝，属于天堂；一是阳极，初始本体；二是阴极，派生胎胞；三则是变体，生生不息的创造之源。作为一的阳体，通常是木讷宁静的；作为二的阴体，往往富有诗意，并且比较活跃；最后作为三的变体，乃是至关重要的运动变化因子，创造性的推动往往在三的位置上发出。在西方基督教文化中，处在这个位置上的往往是撒旦式的形象。在《圣经》中是蛇，在《浮士德》中是梅菲斯特。这类形象虽然是历史的原创者，但由于创造本身的罪孽意味，他们非但不会受到表彰，反而被诉诸道德审判。在记载中国始源文化的《山海经》中，这类形象通常由共工、刑天一类人物扮演。然而，这种撒旦式的英雄在《红楼梦》里却一反常态地以薛宝钗这样的道德典范形象出现，或者说，站立在三的创造位置上的不是智慧和力量，而是心术和道德，这实在令人震惊，并且发人深省。然而，这又正是小说竭力向人们诉说的一个重大秘密：创造者位置上的创造力的丧失。 在整个发生论运行中，薛宝钗形象占据的是创造者位置，但她既不是撒旦也不是梅菲斯特更不是共工、刑天，而是集心术和道德于一身的女贤人。有关这个女贤人形象拟在后面的章节中论述，这里想籍此指出的是，这种形象和位置的倒错，不是作者的疏忽，而是整个小说的深意所在：贾宝玉所置身的历史已经没有创造意味了，只剩下虚伪的道德（所谓真事隐和假语存之意也）在维持门面。百足之虫，死而不僵。死者，创造之阙如也；不僵者，道德性的虚假维持也。所谓三生万物，三者如斯，万物者可想而知。由薛宝钗位置看出去的万物世界，小至袭人，大至王夫人薛姨妈，老至贾母，还有贾敬贾赦贾政、贾珍贾琏贾蓉等等构成的男人世界，几同于行尸走肉矣。正因如此，贾宝玉才拒绝生产，选择了断子绝孙，“空对着，山中高士晶莹雪”。这是贾宝玉死亡准备的历史性的逻辑前提。他之所以拒绝生产不是因为他过于顽皮，而是由于这世界这历史让他实在太绝望了。 《红楼梦》和《圣经》的这种对称发生同样也呈现于大观园和伊甸园的相较。如前面章节所述，大观园在小说中是地上的太虚幻境，是具象的桃花源，是情爱的乌托邦，与伊甸园一样，属于上帝，或者说，是上帝的领地。然而，耶和华将亚当置入伊甸园，不是为了让他永远蒙昧和快乐下去，而是为了把他逐出乐园，推入一个艰辛的创造世界。所以蛇出现了，只是不以上帝的名义，而是作为一个撒旦式的形象揭去了亚当的蒙昧。相反，女娲将贾宝玉送入大观园中却不是基于创造的意图，而是显示一种上帝的公平。因为在她的补天过程中，有用的炼石都用上了，只剩下一块无用之石；虽说无用，也不应冷落，所以她赐给这块无用的顽石一个无用的领地，谓之大观园。也许女娲不无期望这块顽石经历一番无用的生活后能够有所领悟，但假如实在无可救药，那也是顽石自己的命运造化。有关女娲之于顽石的这番苦心，在小说第五回中由女娲在太虚幻境的现身形象警幻仙姑道出。当警幻仙子们问她为何将这“浊物”引来清静女儿之境时，仙姑作了一番意味深长的解释，其中最后一段点出真意：先以他家上中下三等女子的终身册籍，令其玩熟，尚未觉悟；故引了再到此处，历那饮馔声色之幻，或冀将来一悟，未可知也。 上帝的公平不仅在于不忽视每一个造物，也同样在于不强迫造物选择生存道路，而是由其自己慢慢领悟。人类的历史就是在上帝这样的公正以及公平的宽怀中生成的。与蛇出现之前的亚当、夏娃无忧无虑地生活在伊甸园中一样，在薛宝钗到来之前，贾宝玉和林黛玉的相处也是平和宁静的： 日则同行同坐，夜则同止同息，真是言和意顺，似漆似胶。 由于第三者的出现，混沌的世界才分出了天地高低， 左右轩轾。尽管这第三者的扮演者是品格端方、沉稳庄重的薛宝钗，但她的确是个第三者，需要为此正名的只是，第三者形象不应该被烙上道德红字，而应受到应有的尊重，从而伸张出其创造者的权利。从某种意义上说，真正的爱情必须经受一次第三者的挑战，否则其真实性便是可疑的。虽然爱情是一对一的相爱，但其证明的过程却应该由三个人组成。这尤其在现代社会里，社交的广泛和女性的职业化，决定了真正的爱情不是来自一男一女两个人的投合，而就是源自由第三者参与的碰撞、冲突以及分化组合。因此，薛宝钗作为第三者是无罪的，遗憾的只是，她最终关心的不是爱情，而是婚姻。 按照《圣经》的叙述，世界是上帝在六天之内创造成的。但从人文历史的角度说，世界乃始于亚当和夏娃从伊甸园内的被逐。在此，人们又可以看到《红楼梦》故事与《圣经》故事的区别，不是从亚当夏娃被逐开始，而是从贾宝玉和林黛玉、薛宝钗一起搬入大观园才正式说起。这种区别的意味在于，在《圣经》中，走出伊甸园的亚当夏娃获得了整个的人类世界和历史；相反，在《红楼梦》里，俗世和历史被作了净化和抽象后，以情的形象被压缩进了大观园。大观园外的一切在大观园内都被净化为情爱和眼泪，落花和流水。情爱终结，落花入葬；眼泪流尽，流水枯竭；大观园由此烟消云散，而贾宝玉也因此随之了断情丝（青丝）化灰化烟而去。正如人们在《圣经》中读到的是“创世纪”一样，他们在《红楼梦》中读到的是“末世纪”。因为《红楼梦》一开始就告诉人们，天地不是初创的，而是被补缀的。始源的时代早已成为遥远的回忆，顽石所面对的只是一个修修补补的末世，而贾宝玉的死亡准备想要终结的也正是这样一个末世。因为是末世，而不是创世，所以贾宝玉不对其所置身的世界负责，除了在女孩子跟前尽心尽意，他不承担任何义务。向……死亡的生存本身在此具有了死亡的意味，叫做“落了片白茫茫大地真干净！” 至此，我们看到了贾宝玉的死亡准备的两个层面，一个是故事性的个体生存层面，在小说中被描述成化灰化烟做和尚的戏谑；一个是隐喻性的总体共在层面，以寓言的形式阐释了“落了片白茫茫大地真干净”的末世寓意。如果可以把《红楼梦》和《圣经》合并成一个故事来阅读的话，那么是否可以这样领会：从《圣经》记载的走出伊甸园后开始的人类历史，最后在《红楼梦》讲述的那个大观园中结束。 李劼《红楼十五章》 (责任编辑：admin) |