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    1977 年，贾大山以短篇小说《取经》蜚声文坛。虽然小说的语言还带着明显的泛政治化的时代胎记，但在 1977 年，这篇小说是令人耳目一新的。
    作者的本意，原是要刻画李庄大队支部书记李黑牛的农民实干家形象。形象塑造的方法，是经由旁观者说出他们眼中、心中的李黑牛，这让人想起汉乐府《陌上桑》中的“间接描写”笔法。借鉴固然不是创新，却我们从中看到了作家对于叙事视角和叙事手法的自觉意识和追求，这一点是极其宝贵的。
    有论者指出，并非小说主要人物的王清智，是一个“风派人物”形象，是新时期文学长廊中不可多得的“这一个”。我赞成这个判断，需要补充的是，在《取经》中，王清智的形象塑造，不是经由来自外部的、居高临下的剖析和批判完成的。相反，这一形象的塑造过程，恰恰是人物的自省过程。这一方面是人物特定的身份、经历和性格逻辑使然，另一方面，站在这个逻辑背后的、更为深厚的原因，在于这种人物形象的自省意识，包括自省的内容和情感心路历程，呼唤和回应了上世纪七十年代末中国社会对于自身发展历史的反思意识，遂使一篇小说成为了时代精神的生动写照。
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    贾大山是当代文坛少数只写短篇小说的作家之一，更多的作家走了一条由短篇而中篇、而长篇的道路。
    写好长篇和中篇，同写好短篇一样不易。但对一个坚持只写短篇的作家来说，这种不易会更多些。
    一是要有自知之明。尺有所短，寸有所长。然而，正确地了解自己的长处难，正确地了解自己的短处更难。二是要有淡泊情怀。不为前些年中篇的火爆和近些年长篇的热闹所诱惑。然而，坐冷板凳难，坐冷板凳看热闹更难。
    做到这两条已是不易，但读了《花生》会知道这还不够。
    《花生》是个短篇，但有极丰富的内涵。在另一个作家笔下，《花生》也许是一个中篇。在这个不足四千字的短篇中，作者通过“吃油不吃果，吃果不吃油”的描写，反映了现实生活的窘迫；又通过小脚姥姥在短命的闺女脸上抹一把锅灰的细节，写出了传统文化的逼仄。一笔写现实，一笔写历史，历史活在现实中，现实从历史中获取必然性。
    贾大山把人物的一言一行，放在广阔的现实和历史背景下去展现，从而使作品的内涵更厚重，又把广阔的现实和历史背景，放在人物的一言一行中去折射，从而使作品更凝练、简约。
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    1987 年，贾大山开始发表“梦庄”系列小说。当此时，正是文学界厌烦了“塑造人物”的时候，流行的是把人物作为符号，把语言作为本体，把描写人的梦呓和性本能作为时尚。
    贾大山守旧。“梦庄”系列不但写人，而且用传统的白描手法写人。比如写老路对牛爱得太深，写他杀牛不忍用刀，用电杀牛却又不忍合闸，便喊“四类分子”路大嘴来合闸（《老路》）。作者选择眉眼传神处下笔，并且把人物所处的环境和背景，都带在了人物身上，这让人想起把场景带在身上的戏曲舞台人物。
    文学是人学，文学离不开写人。当然，所谓“写人”，可以是写人的命运，也可以是写人的性格，还可以写人的心理、人的生存方式等等。面对活生生的人，作家的审美目光稍一移动，立刻就是一片全新的天地。我们希望文学的太阳天天都是新的，但文学创新的真谛，是深入感受人性的丰富性和复杂性，舍此，文学只能变得僵化和呆板。
    可见，贾大山的守旧，其实是守真，择艺术创新之真谛而恪守之。
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    梦庄“记事”，其实着眼点并不在“记事”，而在写人。记事是为了写人，记事服从于写人。所以，作者笔下的“梦庄事”，没有离奇的故事和曲折的情节，甚至在情节和细节的结构关系上，也很少呈现出一个完整故事中所常有的因果关系链，更多地表现为对应关系和并列关系。
    《梦庄记事》一书收录了贾大山“梦庄”系列小说
    玲玲初到梦庄，作者写她“能治淘气”、“能降疯魔”，是写玲玲深得梦庄人喜爱；玲玲已到梦庄，作者又写她先后得了四个绰号，“小白鞋”、“水蛇腰”、“多米索”、“六分半”，是写玲玲不再被梦庄人喜爱（《俊姑娘》）。“老路”对牛有太深的怜爱，以至于杀牛不肯用刀；老路对人却有太多的冷酷，以至于整人时要特意换上那双钉了铁掌的大头皮鞋（《老路》）。于淑兰是梦庄的媳妇，说话粗俗，口无遮拦，心
    地却细腻、纯净，揉不得一粒沙子。这种或并列、或对应的情节结构，或许不便于推进情节的发展，不能强化情节的悬念，却是一种有利于人物刻画的结构方式。
    从作家对这种结构方式的喜爱中，不难感受到作者艺术心态的从容不迫。读某些小说，常常觉得作者停不住脚，像是被情节这条绳子牵着鼻子跑。其实艺术需要从容，需要节奏。所以音乐有停顿，电影有空镜头，诗词有对仗，小说有闲笔。
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    贾大山的小说多以农村生活为题材。早年的《取经》和后来的“梦庄”系列自不必说，“古城”系列虽不直接描写乡村，但在文化属性上，其实更多农耕文明色彩。
    大山写农村，写农民，而且是用农村的语言写农村，用农民的口语写农民。但大山的小说中却有一种书卷气。
    究其原因，是因为贾大山写农村，写农民，但他并非先把自己变成个农民，而后再去写农民。他不是简单地以乡村的视角看乡村，也不是简单地用农民的眼光看农民。他熟悉农村、熟悉农民，但在文化视野和思维方式上，他没有把自己等同于农民。他成功地拉近了和描写对象的情感距离，同时又清醒地拉开了和描写对象的审美距离。所以，《钟声》《梆声》《云姑》等篇什，能够从农村平淡甚至是粗粝的生活中，发现淳厚、鲜活的美；在《俊姑娘》《丑大嫂》《枪声》等篇什中，对农民的偏见、狭隘和蒙昧，则能有深刻的洞察和剖析。
    实现文学艺术的大众化，是自“五四”以来，新文学追求多年的夙愿。其中，是致力于新文学的“大众”化，还是努力以新文学去“化”大众，人言言殊，莫衷一是。前者或流于“迎合”、“媚俗”，后者或失之于脱离群众。贾大山的艺术方法或许不无启迪。
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    “梦庄”、“古城”系列，有古人笔记小说风采。记人、记事、记言，叙事单一，笔墨简洁，而描摹人物性情、神韵，自然贴切，栩栩如生。凡此种种，都让人想起《世说新语》。
    《世说新语》是由南北朝刘宋宗室临川王刘义庆组织一批文人编写的，梁代刘峻作注。
    《世说新语》是南北朝时期的一部文人笔记，是古代笔记小说中的精品。“梦庄”、“古城”系列对于笔记小说传统的承续关系是显而易见的。但这种承续其实是有选择、有扬弃的。比如，《世说新语》并不是自觉的小说创作，作者其本意在于记实，实录士人言谈轶事，颇有今天所谓“零度写作”、“客观叙事”的味道。而贾大山的“梦庄”、“古城”系列，却有自己的情感立场和鲜明的倾向性。
    有时会想，如果贾大山也学《世说新语》的“实录”方法，也许“梦庄”、“古城”系列会在“零度写作”和“客观叙事”上先“火”一把。但贾大山显然没有这种剑走偏锋的爱好，也不屑于在“大道”之外，领一时风骚。
    这里需要多说几句。其实，真正的写作是没有所谓“零度”状态的。在“零度写作”上用力，以寻求创作的突破和创新，其实是一条舍本求末的歧路。《春秋》是鲁国的编年史，似乎是最适合“零度写作”和“客观叙述”了，但《春秋》并不放弃史家立场，并创造了“春秋笔法”这一表达倾向性的独特方式。
    《世说新语》的写作，有其独特的文化和思想背景。汉末、魏晋时代，知识分子中盛行玄言、清谈，士人多有标新领异、特立独行之举。《世说新语》的出现，一方面因为人物品议成为当时知识分子仕途进阶之道；另一方面，也反映了魏晋时代个体生命意识的觉醒。孤立地去看《世说新语》的所记所述，或许只是实录见闻，但联系到具体的历史文化背景和社会价值取向，其中所抑所扬、所褒所贬，是毫不含混的。
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    大山性好禅，但对尘世的恩恩怨怨、是是非非又抛舍不开，所以才有“梦庄”系列、又有“古城”系列小说问世。他苦苦思索那个对一头牛那么善良的老路，为什么却让人感到害怕（《老路》）。他久久惦念着那个受了委屈的小灵魂，能否洗净脸上的锅灰，回到梦庄去（《花生》）。
    大山尘缘未了。然而对尘世的功名利禄，荣辱得失又从不挂心。在“梦庄”系列中，作者欣赏那位须眉全白的老人，一下一下地拉着钟绳，那钟响一下，他笑一下。在平静祥和的钟声里，化解的不仅仅是后生们患得患失的争吵（《钟声》）。在“古城”系列中，作者欣赏那位看守钟楼的老人，一日三餐，五谷为养，种一畦白菜，一畦萝卜，栽一沟大葱，守护唐代钟楼数十载如一日，每月领取四块钱补助，老人不改其乐。在简单却充实的日子里，老人淡漠视之的，又何止是那块为自己预留的坟地（《莲池老人》）。
    其实，禅心即平常心。面对红尘万丈的世界，纵欲主义不是禅，禁欲主义也不是禅。贾大山笔下有一位在古城街头卖绿萝卜的老甘（《容膝》），爱其所当爱，求其所当求。可以视为贾大山自己从生活中悟出的禅意，与达摩和尚的禅相似或不相似，并不特别重要。