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内容提要：“结构主义”之真正跨语言跨学科跨文化的理论之旅，是当代文论与比较诗学研究的一个基本课题。在不少人心目中，“结构主义”是一种学派，一种思潮。罗兰·巴尔特却不以为然。在这位法国结构主义主将看来，结构主义是一种建构性活动。不少人认为，“结构主义”是一种理论，一种方法。扬·穆卡若夫斯基却不以为然。以这位捷克结构主义首领之见，结构主义是一种认识论立场。在我们看来，结构主义不仅仅是一种建构性活动，也不仅仅是一种认识论立场，更是一种思想范式。结构主义文论参与了20世纪“诗学范式”的建构。正是“诗学范式”“阐释学范式”“现象学范式”“社会学范式”这四大范式彼此之间的对话与互动、对立与交锋，孕育了流派林立、学说纷呈的20世纪世界文论。看来，只有经由对结构主义文论这一思想范式的深度开采，才能直面原本就是多形态的结构主义文论，才能进入对结构主义文论的多面观，才能超越流行经年但确乎是被我们简化了的粗放式的“结构主义如是观”。 关 键 词：结构主义/范式/理论旅行/比较诗学/再探 基金项目：本文系国家社科基金重大项目“现代斯拉夫文论经典汉译与大家名说研究”[项目编号：17ZDA282]中期成果。 作者简介：周启超，博士，浙江大学人文学院教授，主要从事现代斯拉夫文论研究。 20世纪被人们称为“批评的世纪”。在这个众声喧哗的“批评的世纪”，世界文论的舞台上“主义”纷呈，流派林立。经过漫漫几十年的发展演变，结构主义之真正跨语言跨学科跨文化的理论旅行，别的“主义”实难以与之比肩。即便是告别了“结构主义”的“后结构主义”，也是以对“结构主义”的反思、反叛、扬弃为起点。我们已经看到，学界在梳理在绘制“结构主义”的发育谱系、发展版图而书写《结构主义史》；我们即将看到，学界在清理在考察“结构主义”的理念、概念、术语、话语、流派、阵地而编撰《结构主义百科全书》。国际文论界的最新动态表明，即便是在“后结构主义”之后的新世纪，“结构主义”之真正跨语言跨学科跨文化的理论旅行，依然是当代文论与比较诗学研究的一个基本论题。近年来在英国谢菲尔德大学(2015年)、意大利米兰大学(2015年)、中国广州外语外贸大学(2016年)、捷克科学院(2018年)相继举办的几个国际学术研讨会上，“结构主义”均被纳入大会议题。今年7月在布拉格举行的“中欧文学理论的世界影响”国际学术研讨会，其主题就是“马克思主义、结构主义与现象学”的理论旅行。看来，“结构主义”并不像有些人以为的那样在现如今已经是一个有些陈旧的话题，而是一个我们既熟悉又陌生、若明若暗的“主义”，一个需要给予冷静的历史回溯与多维的理论反思的“主义”，一个需要回望、有待再探也有可能深度开采而得以重构的“主义”。 “结构主义”究竟是什么？ 这是一种学派。这是一种思潮。这是批评界不少学者所认同的结构主义如是观。 然而，曾经是法国结构主义主将的罗兰·巴尔特对这一定位却不以为然。在巴尔特看来，结构主义并不是一个学派，也不是一个运动，而是一种活动。巴尔特1963年发表的一篇文章的题目就是“结构主义作为一种活动”。 这样我们就能明白为什么必须说结构主义活动：创作或思考在此处并不是重现世界的“印象”(impression)，而是真的制作一个世界，它与原来的世界很相似，不是为了复制，而是为了使它可以理解。因此人们可以说结构主义从本质上说是一种摹仿活动，这也就是为什么，严格地说，在知识的结构主义和文学或一般的艺术之间并没有任何技术上的差别：它们两者都是摹仿，不是在内容上的模拟(就像在现实主义艺术中所做的)，而是在功能上的模拟(列维-施特劳斯称之为同形[homologie])。当特鲁别茨柯依(Troubetskoy)把语音客体作为语言变化系统建立起来的时候，当普罗普通过将他事先拆解的斯拉夫民间故事的结构化而建构起一个民间故事时，当克劳德·列维-施特劳斯发现图腾的想象形象有同形的功能时，当J.-P.里夏尔(Richard)把马拉美的一首诗分为特征明显的震颤节奏时[……]这是把一些成分以及这些成分连接起来，加以调整形成的表达。[……]于是与分析模式或创作模式之间的关系就决定了结构主义以不同的方式存在。人们重建客体是为了呈现功能，可以说，是路径造就作品；这就是为什么应当说结构主义活动，而不是结构主义作品。(200—201)① 结构主义究竟是什么？ 这是一种理论。这是一种方法。这是文论界不少学者所建构的结构主义如是观。 然而，曾经是布拉格结构主义首领的扬·穆卡若夫斯基对这一定位却不以为然。以穆卡若夫斯基之见，结构主义不是“理论”：“理论”通常是作为固定的知识体系而呈现的；结构主义也不是“方法”：方法一般被视为同一化的运作机制。结构主义是一种“认识论立场”：它既独立于“理论”又独立于“方法”。1940年，穆卡若夫斯基在《美学与文学学中的结构主义》一文里强调： 源自科学与哲学持续的相互联系，并在这种联系的基础上建立起来的科学观点，即结构主义。我们讲“观点”，是为回避“理论”或“方法”这些术语。“理论”意指稳固的知识集合，“方法”同样意味着工作准则完整且不容更改的集合。结构主义既非前者，也非后者——它是一种认识论立场，从中自然会得出某种工作准则乃至某种认识。(184) [……]作为意义的统一体，结构比单纯叠加的整体要大得多，这类整体是由各部分简单相加所产生的。结构的整体包含自身的每一个部分，与此相反，这每一个部分刚好符合这一整体，而非其他整体。结构的另一个本质属性是它的能量特征和动态特征。结构的能量性在于，每一个单一要素在共同统一体中都具有一定功能，这一功能使要素位列结构的整体当中，将其捆缚到整体之上；结构整体的动态性则为，这些单一功能及其相互关系，由于持续的变化，构成自身能量特性的基础。作为整体的结构处于持续的运动之中，因此区别于因变化而遭到破坏的叠加的整体。(185) 在此，结构主义的主要原则以最简要的概述被勾勒出来，它不是个人的“发明”，而是现代科学史发展的必然阶段。然而今日已经可以在心理学、语言学、普遍美学，乃至不相关联的艺术理论和艺术史中，在人种学(民族学)、地理学、社会学、生物学，可能还有另外其他的学科中，谈到结构主义了。(186) 在对作为一种“认识论立场”的结构主义作出这番界说之后，穆卡若夫斯基重点论述两门学科——美学和文学学的“结构主义”理念。 [……]在单一艺术样式的整体理论集合中，文学是迄今为止在结构的意义上处理得最为系统的学科；也是在文学中，符号和意义的问题体现得最为显著，这对结构主义美学来说具有至为根本的重要性。艺术材料的问题对于结构主义文学理论具有独特的关联性，艺术材料在诗歌中为语言，主要来自由人创造的符号系统，它建构在作为社会产物的人和整个自然及文化的关系之上。(《美学与文学学中的结构主义》195) 这一表述，不仅是布拉格学派对“结构主义”理念的一种概括，更是对结构主义文学研究实践与美学研究实践的一种总结。正是在这个意义上，美国著名斯拉夫文论专家彼得·斯坦纳对“结构主义”理论框架进行“最小还原”，聚焦结构主义话语体系中的三大轴心概念：结构、功能、符号。 结构、功能、符号这三者是相互关联的。最为复杂的就是“结构”。结构主义话语体系中的“结构”，不仅仅是在指称具体的物质物体物象之整体“组织”，而且也是在指称作为社会共享“符号”的一套“建制”。不论是其创作还是其接受都被这套建制所涵纳所统摄的单部文艺作品便是这种“符号”，因而是一种结构；同理，构成既定群体文化的各种符号的完整统一体也是一种“结构”——“结构的结构”。结构主义话语体系中第二个轴心概念则是“功能”。“功能”被“布拉格语言学小组”看作为对结构进行区分加以评价的一个标准。对于“结构”所具“功能”的推重，对于在系统中被“突显”的“主导功能”的推重，使得“功能”成为“布拉格结构主义”的一个独特标记。从功能上来看，作为“结构”的符号在规范着特定功能的履行。譬如说，单部文艺作品便是作为“结构”的符号之具体呈现；文艺作品这种符号的“结构”组织，便体现着作为社会共享符号而被艺术地呈现的那套现实社会建制的结构关系。单部文艺作品的构成元素均服从于其“主导功能”。单部文艺作品不仅仅履行自己的功能，也表征这些功能。结构主义话语体系中第三个轴心概念便是“符号”。符号是物质手段与非物质意义的结合。符号在不同的系统中改写结构的双重特性：它的情感、社会共享的存在以及它在单部文艺作品中的具体体现。文化是以符号间复杂的交互作用而履行其社会功能的。文艺作品是一种符号性存在。文学作品的创作与接受便是作为结构的符号在履行其文化功能的一种建构活动(斯坦纳13)。 曾经是法国结构主义主将的罗兰·巴尔特与曾经是捷克结构主义首领的扬·穆卡若夫斯基当年“从内部”对“结构主义”的这番界说，不应被忘却。其实，结构主义不仅仅是一种“建构性活动”，也不仅仅是一种“认识论立场”，结构主义更是一种思想范式。 在当代俄罗斯学界新近推出的一部文学理论教科书里，“结构主义”已被列入20世纪世界文论的四大范式之一——“诗学范式”。文学学中的“结构主义”——对神话的结构分析、对叙事的结构分析、对话语的结构分析在这里被定位为对诗学之新的回归。结构主义文论参与了20世纪“诗学范式”的建构。正是“诗学范式”“阐释学范式”“现象学范式”“社会学范式”彼此之间的对话与互动，对立与交锋，孕育生成了整个20世纪世界文论的学派林立、学说纷呈、学人辈出。② 可见，对结构主义文论是可以也应该作多面观的。 之所以提出应该对结构主义文论作多面观，是鉴于我们对原本就是多形态的结构主义文论的了解还是若明若暗的。 可以说，自20世纪80年代以降，在改革开放的新时期，当代中国学界已渐渐熟悉的结构主义，主要的还是索绪尔这一脉；这四十年来得到我们比较充分的译介的结构主义文论，主要的还是来自法国的这一支。譬如，列维-施特劳斯的《神话结构》与布雷蒙的《叙事潜能之逻辑》被我们引介；格雷马斯的《结构语义学》与热奈特的《叙述话语》被我们翻译；巴尔特的《叙事文本结构分析引论》《符号学要素》与托多罗夫的《诗学》《文学概念》被当代中国学界所征用；陆续登陆中国，进入当代中国学人视野的，还有“巴黎符号学派”，还有拉康的精神分析，还有阿尔都塞、戈德曼的“结构主义马克思主义”。我们看到，正是得力于结构主义的引领，符号学文论、叙事学文论在当代法国十分盛行。 可以说，当代中国学界对苏联结构主义文论也并不陌生。我们先是从英译本、法译本，后来从俄文原著接受普罗普的《故事形态学》、洛特曼的《诗文本》《艺术文本的结构》、乌斯宾斯基的《结构诗学》、维亚切斯拉夫·伊万诺夫的《苏联符号学概论》以及米哈依尔·加斯帕罗夫那些精彩的诗文本结构分析理论与实践；我们看到，“莫斯科-塔尔图学派”基于结构主义理论的滋养而在文学符号学、艺术符号学、文化符号学领域取得十分卓越的理论建树，为苏联文论平添了令人瞩目的奇光异彩。 然而，当代中国学界对捷克结构主义文论知之甚少。我们最初是通过美国学者韦勒克的著述才知晓扬·穆卡若夫斯基的名字；罗曼·雅各布森在大多数中国学者心目中主要是一位语言学家，或俄罗斯形式主义核心话语之一“文学性”命题的提出者。对尼古拉·特鲁别茨柯依、菲尼克斯·沃迪奇卡等“布拉格学派”重要成员的理论建树，我们更是少有引介。我们没有一部中文版《布拉格文论选》，甚至没有一部中文版《穆卡若夫斯基文论选》。读者可以看到的穆卡若夫斯基几篇论文的汉译，或是自俄文转译(《什克洛夫斯基〈散文论〉捷译本序言》和《艺术的意向性和非意向性》)，或是自英文转译(《标准语言与诗歌语言》甚至是节译)，自捷克文原著直译的很少(《现代艺术中的辨证矛盾》和《对话与独白》)。我们对“布拉格学派”文论的价值认识很不到位，对结构主义文论发展史的了解失之于简单化。不少学者只知道法国结构主义。某些文学理论教科书上甚至将在“布拉格学派”归置于俄罗斯形式主义。 事实上，正是“布拉格学派”首倡“结构主义”。聚焦于“作为符号而具有功能的结构”是“布拉格学派”根本的学术旨趣。正是“布拉格学派”最早发现：文艺作品是一种符号性存在，是对作为社会建制而被社会群体所共享的文化符号的审美体现；文艺作品具有多种文化功能，审美功能是其主导功能而不是其唯一功能。“布拉格学派”的理论拓展力甚强，探索领域甚为宽广；基于哲学的支撑，这个学派积极地将诗学延伸至美学，由文学学扩展到艺术学，从勘察言语艺术这一符号的“结构”拓展到探析所有艺术符号以及艺术之外的符号的“结构”。 (责任编辑：admin) |