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三、后现代的“文本”理论 从作品角度看，后现代主义文学理论的显著特点在于现代主义意义上的“作品”让位于文本。事实上，文本绝非作品的简单替代，它将引起方法论的巨大变革，它是后现代主义文学理论最重要的基石。 “作品”这个词暗示着文学活动的中心是“作家”，作家是作品的来源，在作家与作品之间存在着等级制；而“文本”则在流动中摧毁中心，进而否定“作品”所含有的中心意义，推翻潜在的等级制。文本随着话语符码的流动破除了自身界限，向其他文本进行渗透，由此，作家原创、支配作品等传统文论支撑自身的信念都被否弃了，并让位于“互文性”这一概念；文本是一个话语空间：“那里，语言在循环(依这个词的环绕意义)，没有一种语言凌驾于另一种之上”[12]164。这样的话语空间其实是一个游戏场域，换言之，与作品要求读者进行追寻意义的阅读消费不同，文本使阅读成为一种略显复杂的游戏，它要求读者的参与，进而实现文本，它抹去了写作与阅读的界限。 “文本之外别无他物”[13]158-160(There is nothing outside the text)，不存在什么语言之外的超越意指，我们只能通过“阅读和阐释”、在语言之中经验世界。在这一意义上，包括具体书本在内的任何事物都成为一个“文本”。此外，德里达本人也曾对这句争议不断的引言做出辩护，他说：“‘文本之外别无他物’对很多人来说已成为某种口号，并使人对解构产生如此严重的误解，事实上这句话仅意味着：语境(context)之外别无他物”。而在这里，“语境”意味着整个的“世界—真实—历史”。[14]136换句话说，如果世界成为一个文本，如果我们总是需要在一个具体语境中进行阅读和阐释，那么世界就总是一个处在语境中的文本，或者说，世界就是语境。在这种意义上德里达认为，“语境之外别无他物”(there are only contexts)。[15]320而语境对于文学文本来说，构成了意义的生成之所，文本脱离了语境，也就丧失了它的“意义”。 德里达所代表的后现代文本观同样着重于语言的自我组织和游戏，并且否认语言能够完全表象外部现实。更重要的是，德里达的文本概念超出了“文学文本”，如果说巴特的文本概念将包括电影、电视、音乐等艺术实践和大众文化产品也包括进来，这种扩大了的文本概念使得文化研究者把一切文化现象都视为“文本”，例如斯皮瓦克就将历史档案等同样视为“文本”。如果一切皆为文本，那么文学理论就可以名正言顺地从文学这一文本进入其他文本。 后现代的这种文本观消解了作品的意义的确定性，把作品当做一个生成着的过程，每件艺术作品都是一个瞬间，每件伟大的艺术作品都是过程中的一个中断，刹那间的一个停留，观看到的只是过程。过程何以能够得以持续，原因在于作品“本身是通常不完整的，不合逻辑的。艺术作品能够依靠其所是而转化为它自身的他者。由于被嵌入持续性之中，它们在继续生存的同时，通过自身的死亡而超越自己。尽管使自己黯然失色，它们仍然决定着其后来者。因而，艺术的内在动力表现了一种更高秩序的存在要素”。[16]252持续性是生成性和过程性的证言，也是其片段性、非逻辑性的体现，这就意味着对于作品来说，仅仅分解作品为基本单元是不够的，而是要把握诸契机之间的动态的生成的关系。“艺术的本质也不能确定，即便通过追溯艺术的起源以期寻觅支撑其他一切东西的根基。”[16]3诸瞬间的星丛意味着关系、历史与生成，作品的永恒性在这种现象学意识面前瓦解了，文本在语境中的生成使得“意义”成为永恒的“可能性”。 后现代文本观的一个显著层面是对语言、文本的意义、文本的结构等问题的颠覆式理解。首先是语言问题。文本是一个语言事实，这是文学理论的基本起点，但文学中的语言又是什么呢?后现代思想家在这个问题上的思考为后现代文学理论提供了决定性的支撑，其中最重要的是德里达。 德里达发明了一系列的词汇来说明他的文本观：增补、播撒、踪迹、“延异”(differance)等。增补说明了语言原本就是象征的，所谓对事物的直接描绘是寓言式的，形象的原初可能性是替补的。“播撒”一词是关于本文意义的，播撒和“一词多义”不同，“一词多义”的意义可以被集中并整体化，而播撒的多义是片段的，多义地散开的。播撒“表示的是不再还原到父亲的东西”，它“证实了无止境的替换”，[17]95播撒割断了与作者的联系，产生了无限多样的语义效果。播散是非还原主义的，“播撒的基本含义之一正是本文还原成……意义、内容、论点或主题等效果的不可能性”[18]96。播撒彻底搅乱了本文，播撒意味着空无，读者无法判断其意义。播撒表明文字的非中心特征，播撒是一切文字固有的能力，所有文字都具有自我解构的潜能。播撒是延异的种子。它因分裂的形式和力量而破除了语义学的视界，所以不能被概括为一种精确的概念大意。“踪迹”指的是每一符号都是指涉其他符号的踪迹。踪迹不是一种在场，而是在场分解自身、移置自身、指涉自身的一种幻想，不可能有一个确定的位置，因为现实是过去的继续、未来的预设。踪迹消除了意义的本源，如作者意图。“延异”一词既包含了相邻符号间横向的、空间化的差异，还包含了不相邻的符号间的纵向差异关系，符号的价值只有在这种空间的差异与时间的绵延关系中呈现出来。 后现代的文本观肯定了意义的不确定性，对大写的真理不再予以表现和肯定。根据这种文本观，不再有什么固定的规则和标准，一切都在变化之中，文学作品的意义也是不确定的，而是产生于艺术家与接受者的互动领域中。在后现代文学中，其意义都只是一种提议，需要讨论与争论，需要解释与再解释；没有意义是由定义来确定的，而且，没有意义能够凭借一次定义就明确。后现代文学的意义就是对意义的解构和揭示意义的秘密，这使得后现代文学转变成一种颠覆性的力量。后现代艺术勇敢地拒绝向任何权威的解决方案进行承诺，并坚持把噪音引入每一个沟通频道，使之成为多声道。由于后现代艺术增加了创作和接受的双重自由，不仅极大地唤醒了人们的想象，并使意义之可能性永葆青春，而且也通过作品的不断流动，避免自身僵化成毫无生机的确定性。 后现代文学带来了意义的不完整性，生活在后现代社会中，认同成了难题。如果说现代社会的认同问题是如何建构自己的认同，如何给它一个可辨认的普遍形式，那么，后现代的认同难题则主要是人们不知道去认同什么，因为对于很多人来说，似乎不存在一个普遍客观的认同对象，或者有，我们对它已不予信任，当然也就不予认同。这种不认同，这种混乱与焦虑，就构成了后现代文学最核心的主题，而文学的文本结构与修辞形式，完全为这种混乱感与焦虑感所控制，从而成为后现代文学的“风格”。在后现代人的生活游戏中，游戏规则在游戏过程中不断地改变着。因此，明智的策略是，使每个游戏变短，这意味着：警惕长期的承诺；拒绝坚持某种“固定的”生活方式；不局限于一个地点，尽管目前的逗留是快乐的；也不再献身于一个地点与唯一的职业；不再宣誓对任何事、任何人保持一致与忠诚；不再控制未来，但也拒绝拿未来作抵押。简言之，它意味着切断历史与现在的联系，把时间之流变成持续的现在。后现代性不再是如何发现、发明、建构、拼凑(甚至购买)一个认同，而是如何防止长期坚持一个认同。 后现代文学在文本的意义世界中体现出一种被桑塔格称为“坎普”(Camp)的文本风格。“坎普”趣味表达的是一种新的风格和感受力，既不同于传统的对高级文化的感受力，也不同于“先锋派”艺术中情感极端的感受力，此二者都有某种道德观念参与。“坎普”则纯粹是审美的，是道德激情和审美激情之张力的松弛。“坎普”作为一种新感受力，拒绝或者说也无法转化为一种理论性表达，唯美、性、纨绔化、感性化，还有一种矫揉造作的严肃，实际上是大众文化的一个样态。但“坎普”艺术对现代主义的反叛，可以说是后现代主义艺术登场的标志之一。后现代艺术在强调艺术的感性审美和大众立场同时，也在一定程度上削弱了艺术的深层意义和道德指向。从这个角度来说，后现代主义就是价值上的拉平一切以及艺术手法上的再循环。在这文本创作中，体现为后现代艺术为了逃避阐释而刻意采用了某些创作策略，如“戏仿”、抽象化、装饰化等等，从而简化内容，杜绝对内容的阐释，消灭深度阐释。法国的实验诗歌恢复语词本身的魅力就是这种倾向的表现。桑塔格提出：“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”[19]17所谓“艺术色情学”，不是指从色情角度来理解艺术，而是指对艺术作品进行脱离了说教性内容的、真正意义上的感性理解，去悉心观看、倾听和体验艺术。这就是后现代文本观为自己确立的一种状态——透明。 (责任编辑：admin) |