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内容提要：后现代主义文学理论的理论形态是碎片化的，但仍然是关于文学活动的诸多方面的反思与一般性的追求，它对文学活动的各环节之间的关系都作了颠覆式的深化与反思。这种深化与反思依然可以从世界、作家、作品与读者四要素的角度进行梳理与逻辑化。后现代主义文论实际上把对当代社会的现实经验整合到关于文学的认识中，理论不再是一种反思形式，而成为一种实践形式，理论在后现代状态下成功地与我们对现实的体验结合在了一起，在这个意义上，后现代主义文学理论实际上是一场还原，是理论向实践经验的还原。后现代文学理论是理论的“面向事情本身”，它以反思与批判甚至是怀疑的方式创造出许多新术语，形成了一套既解构又建构的理论样态。文学理论的后现代性不是由文学决定的，它是后现代世界的镜像。 关 键 词：后现代主义/文学理论/后现代主义文论 基金项目：上海市教委高峰学科建设计划“中国语言文学”；国家社会科学基金项目“当代西方美学中的艺术真理性问题研究”(12CZW009)。 作者简介：刘旭光，上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234 刘旭光，男，甘肃武山人，文学博士，上海师范大学人文与传播学院教授，博士研究生导师。 “理解”本质上是一种转译，是用我们已经掌握的一种话语体系来言说不明之物。从这个意义上讲，本文试图用一种我们久已掌握的话语体系去言说“后现代文学理论”，本质上，是用我们业已熟练的“现代文学理论”的话语体系，去言说新产生的文学理论，并且用“后”来标识这种新的文论形态。这样“理解”是无可奈何的，否则无法接受新事物，但真正麻烦的，是后现代反对逻辑“体系”，反对原有的理论范式。如果我们把后现代的诸多文艺思想与观念以碎片化的方式逐个塞入原有的理论体系中，这是不是一种可行的理解方式? 对后现代的文学理论进行历时性的描述，可以得出这样一个共识：后现代主义文学理论发轫于语言学与哲学上的后结构主义和建筑上的后现代主义。后现代主义思潮最初出现在20世纪60年代的(美国)艺术圈。在被詹宁斯、文图里等建筑理论家采用之后，“后现代主义”这个术语迅速扩展到绘画、文学、舞蹈以至摄影等艺术领域中。但这个术语在不同的艺术领域中可能意味着完全不同的事物。在绘画领域，美国艺术评论家克莱门特·格林伯格认为现代主义绘画的本质就在于自我反思性，或者说，现代主义艺术的目的就在于探索其自身的形式可能性，而后现代主义在他看来是向“表象性”和“叙事”的回返。在文学领域，后现代主义的表现形态被认为是逃离叙事性和表象性，进而追求一种元虚构(meta-fiction)，这体现在如贝克特、纳博科夫等一系列小说家的创作中。[1]2-3但事实的另一面是，直到1988年出版的《后现代主义诗学》一书，琳达·哈琴(Linda Hutcheon)仍是从“元历史叙事”这个角度对后现代主义文学理论做出解读。①这就与“反对元叙述”这一似乎是后现代文论的根本宗旨是相反的。尽管后现代主义这个术语从一开始就陷入多义性、不确定的迷雾中，但我们对“后”的认识却是一致的——挑战并超越现代性的文艺观的局限，无论这一局限是“表象”的苛求还是对“审美自律性”的强调。 从这个意义上讲，对后现代主义文学理论的历时性梳理本身理不出一个清晰的时间性脉络。那么换一个思路，是不是可以对后现代文学理论进行共时性的梳理，即探明后现代文学理论在思考哪些问题?从而勾勒出一个基本的“架构”来。这里的“理论”不仅仅是传统意义上的对于一般性的建构或者对于意义与价值的追问，实际上在后现代状态下所有“极具自我关涉性、怀疑主义类型的话语”[2]7，都可被称为“理论”，也就是说，对自我的反思与批判甚至是怀疑，都可被称为“理论”，这就是带有后现代主义色彩的“理论”②。 那些被标示为后现代思想家或者文论家的思想，特别是后现代作家的创作理念，有一个自身的形式特点——碎片化。这种碎片化的特点决定了后现代思想是有待于被整理的。我们可以用现代文论的框架体系来整理它。 文学理论是一种“理论”，理论本质上是对一般性的追寻，因此只要是可以归属于文学活动的行为及其结果都可以被反思，并概括出一般性。但文学活动的复杂与多元性，使得它不像形而上学或者认识论这些哲学的知识门类那样，具有严密的逻辑性与结构性，它更像是一个开放的知识集合，只要与文学相关的研究与反思，都可列入文学理论的领域中。这个集合在20世纪之前，都没有形成一个严密的体系，不同的理论家从不同的立场与视角出发，对文学活动的某一个方面进行一瞥式的反思与研究，都构成“理论”，这些理论同样是碎片式的。直到在大学中产生了文学理论或文学概论这样的课程，关于文学的诸种理论反思才被纳入到诸种体系中，但实际上在20世纪中期，最优秀的文学理论家如韦勒克在1949年出版《文学理论》一书时，也只是对文学的理论进行了“内部研究”与“外部研究”这种粗略的整理。1953年，美国学者艾布拉姆斯出版《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书，他提出的关于文学的四要素论——作品、世界、作家和读者，使得所有关于文学的诸多理论获得了进行整理的一个“框架”，这个框架可以涵盖文学的本质论、作家论、创作论、本体论、读者论、文体论、风格论、外部研究和内部研究等等，这个框架在之后的50年中成了文学理论研究的共识，对文学理论的逻辑体系的构筑都离不开这个框架。而这个框架也具有自己的内在逻辑——有一个有待被认识与反映的“世界”，这个世界被作家认识与体验，并通过具体作品表现出来；而作品也有其内有的世界，这个世界与外部世界和作家的心灵世界之间，有直接或间接的反映性关系；这个作品中的世界被读者所“接受”或者说建构，文学活动在这一接受活动中得以完成。这个逻辑不是线性的，在四要素之间可以自由联系，而且四要素都可以成为框架的中心：作家中心论、文本中心论和读者中心论以及以经验世界为中心的文论皆可再成体系。文学理论就此而言，似乎本身就具有后现代性，这对应着一个有趣的现象——对文学理论的框架体系的建构，与后现代文学理论的发生几乎是同时的。 但这四要素本身是需要再深入反思与分析的，每一个要素的存在状态，每一个要素的功能与机制，每一个要素在具体文学活动中的具体呈现，都是需要再追问的问题。什么是“作家”?什么又是“阅读”?19世纪及之前的文学理论，把作为客观存在的世界和被作家经验到的世界不做区分，把作家本人和作为写作者的“作者”不加区别，对阅读这种行为不再做更深入的分析，每个要素都作为现成性的事实而接受下来作为前提，直到20世纪60年代，这四要素本来是分析与认识文学活动的前提，结果成了有待回答的“问题”。笔者认为，正是这一转变催生了后现代文学理论的发生，这种提问及其相关的回答，构成了后现代文学理论的基本问题域。 因此，仍然可以用“世界”“作家”“作品”“欣赏者”这4个维度组成的理论架构来“理解”后现代文学理论，这4个维度构成了文学批评的基本架构，而“任何像样的理论多少考虑到了这4个要素”，尽管“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”。[3]5-6我们做出这种选择还有另外一种原因：美国批评家尼尔·露西(Niall Lucy)认为作为一种“类型”的“后现代主义文学理论”本身就属于浪漫主义批评传统。她认为由施莱格尔兄弟等创造的浪漫主义批评传统仍然是一个未完成的工程，而置身后现代语境中的文学以及文学理论只是这一传统的再次更新。③这种视角给了我们以作品、作家、世界和欣赏者等4个维度来考察后现代文学理论的另一种有利的理由。无论文学活动如何变化，它总是四者之间的相互生成，而文学“理论”总是对这种相互生成的反思。 一、后现代文学中的“世界” 文学要么是对外部世界的描写与反映，要么是对心灵世界的探索与反映。后现代文学真正变化的部分，是它的“世界意识”④变了。 关于心灵与社会，19世纪的文学家们总是在一种形而上学式的冲动下，在他们所刻画的文学世界中，预设出世界之“真”或者心灵之“真”，预设生存世界的一般性或者规律性，特别是设定一个理想，进而描述追求理想的过程，并确立一个批判现实的尺度。一种结合着形而上学气质的浪漫精神，流溢在大多数“现实主义者”的文本世界中；被预设出的“真、善、美”，贯彻在从歌德、雨果到托尔斯泰和陀斯妥也夫斯基的文学世界中。这个世界不仅仅是我们的生存世界的镜像，它呈现出的是人物和行动、思想和情感、物质和事件，但这都是手段，是呈现“超越感觉的本质”的手段。本质主义、理想主义、自由主义以及各种为达到以上目标的历史英雄主义，或者说弥塞亚主义，构成了文学世界的“世界观”——这个“世界”在后现代状态下坍塌了。 在现代性时期，世界被认为是一个可以被理性所理解的一个整体，这个整体有其内在的规定性，并被体系化的“规律”支配着，这种规律要么被称为上帝所预设的“先验和谐”，要么被理解为“绝对精神”，唯物主义者和科学主义者一起，也相信世界本身是规定性之和，是由一些基本的规律支配着的，对“同一性”的信仰占据着文化的各个方面。但这个观念的代价是，差异性，也就是事物真正的特性与个性，被忽视或掩盖了，非同一哲学应运而生。非同一哲学是后现代精神的灵魂，作为对同一哲学的对抗，它认为相互矛盾的诸因素之间的否定性是绝对的，而“同一”是一种相对状态，在这种相互否定之中形成了相互的抵抗力，这种抵抗力成了非同一性中本质性的东西。非同一性思想在本质上认定事物内部和事物之间永远处在一种否定性关系中，是永远的否定，也只有永远的“他者对同一性的抵抗，这才是辩证法的力量所在”[4]158。在这种状态下形成了事物内与事物间诸矛盾因素的新的存在形式——星丛(constellation)。所谓星丛，即关注异质性的非同一性，即“相安无事中彼此不存在支配关系但又存在各自介入的区别状态”[5]210。对于这种全新的非奴役性的彼此介入的关系，阿多诺将其称之为无中心、无等级的“星丛”和“力场”的非架构状态。星丛是反本质主义的，指一种彼此并立而不被某个中心整合的诸种变动因素的集合体，这些因素不能被归结为一个公分母、基本内核或本源的第一原理。我们可把这种状态扩展到社会存在的一切方面，本质与现象、理性与感性、一般与特殊，只要有矛盾关系，就可以把它理解为一种相互构成又相互否定的张力关系与力场状态。去描述世界的这种张力关系，并把文本内部的各要素之间的诸种关系转化为一种张力性关系，由此走出非此即彼的二元性思维。 一旦我们把世界理解为一个由诸多差异构成的张力场，以此来取代以往的本质主义世界观和理性主义文本观，那么差异、可能性、偶然、个体等等在现代性思维中需要被超越的东西就成为后现代文学作品中去刻意表现的东西。这就是使得被虚构出的“文学世界”所表征的本质的世界，真、善、美的“世界”，破碎为无限多的差异的“个体”，而这些个体并不服从于被许诺出的“统一性”。被“宏大叙述”或者“元叙述”所建构出的本真世界被当做虚假而抛弃，细节与诸多生活世界与心灵世界的片段却被当做真实而接受下来。这种世界意识被哲学家们提炼出来，被文学家们在作品中形象化的表达，然后再被文学理论家们从作品中反思出来——这是后现代文学理论最灵魂的部分。 这也构成了后现代文学的“社会观”的方法论基础，构成了后现代文学反映社会的方式、题材和视角。后现代对外部世界，特别是对“社会”的认识发生了颠覆式的变化，对于社会自身的乌托邦式的想象和理性化的建构被对现代社会的“解构式的认识”所取代。“当前生活的许多特征都是导致了无法抵抗的不确定性：导致了把未来的世界和‘力所能及的世界’视为本质上是不确定的、无法控制的和令人危险的。”[6]21而表现这种不确定的、无法控制的和令人感到危险的社会状态，变成了后现代文学的基本内容，并且成为后现代文学理论所诠释出的“世界观”。 今天无所不在的文化媒体所传递的信息表明，世界在本质上具有可塑性和非决定性：在这样的一个世界中，什么都可以发生，什么都可以被做，但是没有什么能够一劳永逸地被做出，而且所发生的一切都会不宣而至、不辞而别。在这样的一个世界中，生活历史很容易被视为一系列的片段，伴随着快速变迁的社会，人们唯一持久地拥有的是短暂的记忆。没有什么是确定无疑的，任何为人所知的事都只能以不同的方式被知道。因而，人们不再把世界视为稳定的和可靠的，不再视为规律性的和线性的进步过程，人们不再编织自己生活梦想的画布。一系列“新的开始”在此不断地发生，世界的形象和自我的形象不断变化。后现代主义崇尚多元混杂，反对现代性所崇尚的“逻各斯中心主义”(logocentrisme)，强调世界的多元性和多义性，强调视角的多面性、意义的多重性和解释的多元性等。这样一种既解构又建构的世界观，构成了后现代文学的两个维度：撕破一个同质的单一世界，打成碎片，拼贴出一个多元的对话的世界，尽管这个世界充满着不确定性和偶然性，但这个世界许诺着“自由”。 后现代的世界意识给出了这样一个主题：我们处在不确定的后现代社会中，虽然我们能变得日益自由，然而问题是，我们不再有安全感，一切都变得捉摸不定，难以预测。这无疑就是后现代的缺陷和寻求自由的代价，后现代是一个不确定的社会的观念化的反映。而这种不确定的社会，也构成了后现代文学的核心主题。 后现代社会是包括电影、电视、广播、报纸、杂志和互联网等在内媒体大爆炸的社会，也是以消费为主导、消费带动生产的社会。新媒介带来的新的生活与交往方式使得社会处于一个双向的“去中心化”过程中，“信息方式的出现，以及其电子媒介的交流系统，改变了我们思考主体的方式，也带来了改变社会形态的前景。电子文化促成了个体的不稳定身份、促成了个体多重身份形成的连续过程，并且提出一种超越现代的社会形式这个问题，提出了后现代社会的可能性这个问题。电子文化促成了种种理论的产生(如后结构主义)，这些理论集中探讨主体构建过程中语言的作用，并且从根本上瓦解了把读者和作者分别当作批评和权威的稳定立足点的种种观点。”[7]85这形成了一种与同一哲学相对抗的世界观：应该有一个不稳定的开放的领域而非一个封闭的总体性，应该有一种对新事物的敏感性，而不是对已预先给定之物的确定。而“在文化层面上，这种不稳定性既带来危险又提出挑战，如果它们成为政治运动的一部分，或者与女性主义、少数/人种群体以及同性恋立场的政治相联系的话，它们可能会引发对现代社会制度和结构的根本挑战。”[7]83 后现代的世界观决定着后现代主义文学作品的“内容”，也决定着后现代文学作品所采用的“形式”。福柯式的“世界影像”、德勒兹所描述的后现代人的心灵世界，布尔迪厄所呈现的权力社会，生态文学的兴起，鲍德里亚所揭示的“拟像”与“消费社会”……文学的后现代性不是由文学决定的，它是后现代世界的镜像，或许也是反思后现代社会的一种方式。对“自由”和“对抗”的追求使得文学作为一种典型的“耗费”方式以对抗生产中心主义的功利世俗世界。文学就是僭越，就是打破禁忌，就是自由。巴塔耶强调：“只有抓住瞬间才是文学。这是自由的、无组织的文学。这就是文学的道路。”[8]11 后现代文学的世界意识铸成了这样一种文学理论：文学是无组织性的，因此是不负责任的。任何事都不依赖于文学，所以文学可以什么都讲，文学无禁区。甚至文学本身应该就是一种危险，它就是要违反法规。巴塔耶就认为，无论将来出现什么样的制度，只有文学能够揭露违反法规的多种手法——不如此，法规就没有意义——文学不能承担建立集体秩序的任务。后现代文学以一种严肃的态度坚持着形式上的“不严肃”，它宣称，不管怎样，诗不能建设，只能破坏，在进行反抗时，它才是真实的。作品之实质只是毁灭——不仅是搬上舞台的对象、牺牲品(那都只是为了满足否定一切的狂热情绪)，而且还有作者和作品本身。首先毁灭它不了解的客体，通过毁灭把它们还原于诗人不可捉摸的流动的生活，希望以这样的代价，重新获得世界与人的一致。这虽然激进，但对自由精神的捍卫令人尊敬。 (责任编辑：admin) |