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我们是这样来理解当代诗歌和绘画研究的：在艺术真实中力图保存其异域感，从中驱除可见形式所依存的灵魂，解除被再现的客体为表述服务的宿命。由此而来的是对主体的宣战，即绘画式文学；是单纯地使用色彩和线条，让它们为感觉服务的考量（对感觉来说，被表现的现实的价值在于它自身，而不是在于它所包裹的灵魂）；是各个客体之间、它们与世界的条理性格格不入的方方面面之间的关联；以及在将一个真实客体引入一些客体或一些被绘制的客体的残片的时候，对可能混淆不同角度的现实的担忧。在世界的终结中把自在的现实呈现出来，这是一种普遍的意向。[11] 这段话的核心字眼是最后一句中的“自在的现实”，其内涵则由括号中的句子得以阐明，其意是说，在现代绘画里，感觉就在绘画客体之中，由绘画客体本身所充实、填满和确证，除此而外，它没有其他栖身之所。因此，就不能说绘画客体是感觉的手段或符号，而须认其为感觉本身，或者用萨特的话讲，它是完全物化了的情绪。[12]循此思路，我们就不能像比梅尔那样，把毕加索绘画中的三角形或多维性看成是绘画之外的某种意图的手段，而应接受其作为本体的存在，并且仅在画面构成的范围内领悟其意义。其实，比梅尔正是无法理解如此意谓中的艺术真实，才与加塞特关于“艺术的非人性化”的洞见失之交臂。在加塞特看来，在现代绘画中，“剔除了其中人性化现实的一面后，画家早已破釜成舟，断了通往正常世界的后路。他将我们封闭在一个神秘的空间里，迫使我们面对一些在现实中不可能面对的东西。”[13]照我的理解，这个“现实中不可能面对的东西”，就是上引列维纳斯表述中“保存其异域感”的“艺术真实”，而其深层内涵，列维纳斯也有深刻的论述：“在一个没有视域的空间里，一些将其自身强加于我们的片断，一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来，互相之间不经过渡。这是一些赤裸、单纯、绝对的元素，是存在之脓肿。”[14]何谓“存在之脓肿”？其实就是承认世界（包括人和非人的存在者）作为客体的优先性，其不可被我们的意识所完全穿透和支配的他性。现象学家梅洛-庞蒂对此有极其深刻的论述，他称之为存在的暧昧或非透明性，并自始至终都致力于“对整个透明性观念论的批判，不管是对从我到我的透明性，还是从我到我知、从我到他者的透明性的主张皆入此列”[15]。令人遗憾的是，同样是现象学出身的比梅尔则深陷于主体哲学视野的“透明性”迷恋中，并且公然宣称欣然接纳黑格尔和谢林将艺术置于哲学之下的做法，这不仅让人怀疑其作为一个现象学家的“成色”，而且也暴露了他完全没有意识到现代艺术在反思和破解（以工具理性扩张为核心的）现代性危机这一意义上的贡献和价值。[16] 比梅尔的著作出版于1968年，施坦伯格的著作出版于1972年，其时，风起云涌的先锋艺术运动已接近尾声，距离海德格尔发表“艺术作品的本源”系列演讲（1935-1936）[17]，以及格林伯格发表《前卫与庸俗》（1939）、《走向更新的拉奥孔》（1940）[18]，都已经三十年左右了，可以说对主体性美学的反思以及对艺术自主的强调已经成为艺术研究的一种相对共识，而一种再现论和表现论的艺术观仍旧如此自信地出场，不能不令人费解，从而也提醒我们，在艺术理论的“战场”上，“亡灵”不会那么轻易地退场。这一点，即便是在最有可能摆脱主体性美学视野的抽象艺术领域也可以看到，从最早的康定斯基、蒙德里安，中经以波洛克、罗斯科为代表的抽象表现主义，一直到当代暴得大名的抽象派大师托姆布雷，其间的诸多理论家，甚至包括艺术家本人，都仍然深陷主体性美学的艺术视野而不自知。那么即便在今天，和如此顽固的“亡灵”的短兵相接就不仅没有过时，而且还相当紧迫而必需了。 (责任编辑：admin) |