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比梅尔进一步探讨了盖伦关于立体派的多维性描绘乃是一种“要放弃与视点相关的表现画”的企图的观点。他对此表示认同，但不接受无视点描绘更加真实地描绘了事物这一论断，因为在他看来，立体派以“变形和打碎”为其特征的“那种间离手法是那么巨大，以至于简直把对象摧毁了，而且不再谈得上‘概念’的重构。”（比梅尔，290页）所以，他并不认同多维性是一种企图公正而客观地描绘事物的尝试。那么，比梅尔自己将会给出什么样的解释呢？ 比梅尔仍然从对几何化的解释入手。在他看来，几何化是服务于对事物的把握的。具体到毕加索，比梅尔认为：“毕加索证明，最完美的被给予状态绝对不一定在于对现成事物的最完美的适应中，而倒是可能在于现成事物向一个由主体提供出来的模式的变换中。”（比梅尔，293页）而这个模式就是所谓的几何化。几何化就这样得到了进一步的解释。那么，这和卡恩韦勒、尤其是盖伦的新康德主义解释有什么本质上的区别呢？区别或可如是概括，即在比梅尔看来，新康德主义强调的是“对现成事物的最完美的适应”，而毕加索在意的却是“现成事物向一个由主体提供出来的模式的变换”。由此，多维性也就可以得到解释，其与几何化的联系在于：二者都不过是主体把握事物的手段而已——通过几何化，事物变得透明了，而通过多维性，则实现了对于事物的总体性把握。此处的关键是，比梅尔把几何化和多维性视为一种支配意志的表现，因为通过它们，“我们被抛回到观看者那里，从被观看者抛回到观看者那里，而且这个观看是通过暴力、通过改变而显示出来的。”（比梅尔，297页）。由此，比梅尔从绘画表现观看者意志这一点出发解释了毕加索后期女性肖像画的特征。其含义在于：通过把女人还原为一些最简单的几何形，她们的魅力被袪除了，不再令人迷惑了，而画家的支配意志却得以显现——“这背后隐含着对作为意志的主体的形而上学的自我解释。”同样，“在通过多维性的手段而进行的总体表现中，发生着这样一种支配。不再有任何能够逃脱这种暴力的非当前的物。”（比梅尔，297页）。值得特别注意的是，比梅尔以尼采哲学解释了这种意志支配：“逻辑的和几何的简化乃是力之提高的一个结果：反过来，对这样一种简化的知觉又提高了力感……发展的顶峰是：伟大的风格。”（转引自比梅尔，298页）比梅尔还以此思路解释了毕加索的另一画作《梳发祼女》。从表面看，这幅画好像是本能脱离意志的表现，但比梅尔认为，这种把女人还原为性征的做法，恰恰“表明本能是屈服于意志的。”（比梅尔，300页）因为“本能已经被纳入了意志的势力范围之中，变成了意志的一个工具。”（比梅尔，301页）至于这种意志支配的目的，比梅尔的解释是：“这种对骚乱的控制对于毕加索来说具有关键性意义。”（比梅尔，302页）[4] 至此，我们较为详尽地了解了比梅尔对毕加索女人肖像画中的多维性的解说，而我们一开始就指出，比梅尔的意图不是对毕加索作专题研究，而是想借此提出一种现代艺术鉴赏的标准，并企图通过这样的标准的建立来消除现代艺术鉴赏中盲目跟风的乱象。那么，比梅尔究竟提出了一个什么样的标准呢？其实，这个标准比梅尔早就提出来了，即所谓“艺术表达世界关联”，而据上文的分析，毕加索女人肖像画中的“世界关联”含义则是，毕加索以几何化和多维性的手段实现了对其绘画对象（女人）的掌控。这个看起来似乎并不复杂的结论，在比梅尔那里却是经过一番相当繁琐的分析才得出来的。其中的关键是，比梅尔不认可那种把毕加索绘画中的几何化和多维性视为画家企图客观公正地再现事物的企图，而是将其看作画家对其绘画对象进行符合其意志甚至是暴力意志支配的结果。如果将此结论进一步抽象的话，我们可以说比梅尔主张从表现而非再现的角度去阐释现代艺术。那么，这算得上是一个新的有效的标准吗？ 如果我们回顾比梅尔对毕加索的解读，就可以看到他在新康德主义视角和尼采视角之间进行区分，其实并无多大必要。因为在新康德主义那里，对事物本质的认识，并非所谓主体对于客体的适应，而是让客体符合于主体的认识而已；那么这个所谓的本质，不过就是指先天形式，主体赋予客体的范畴，而非客体本身所有。在这个意义上，我们可以说认识也是支配，康德称其哲学为“哥白尼式的革命”，缘由即在于此。当然，如果不是太过于较真，我们还是能在所谓认识性支配和意志性支配之间进行区分，但也就可以看到，表现论的艺术观和再现论的艺术观之间其实有着内在的关联，并没有看起来那么大的差异和距离。所以可以认为，比梅尔似乎并没有通过他的毕加索解读为我们提供什么新的艺术鉴赏标准，其“艺术表达世界关联”说，也并没有超出艺术要么再现要么表现这个传统艺术理论的老框框。而据上文分析，再现论和表现论其实是一体两面，归根结底，出场的都是主体性这个东西，无论其是认知还是意志，皆属人类中心主义的范畴，只不过在表现论中，人类中心主义的气质显得高昂一些而已。固然，比梅尔的“世界关联”说也提到了人对“非人的存在者”以及“超越人的神性之物”的理解，但要注意的是，他所强调的确也只是人对它们的“理解”，而照上文分析的思路，这个“理解”在比梅尔那里，恐怕也只是服务于人对它们的“支配”和“控制”的手段而已，并没有溢出他所谓“一般人类存在”的范围。 富有意味的是，比梅尔的毕加索解读并非空谷足音，我们还可以在另一个著名的毕加索阐释者列奥·施坦伯格的毕加索研究中看到类似的阐释思路。施坦伯格曾对毕加索的十五幅阿尔及利亚女人画做过堪称繁琐的研究，而这些画和比梅尔解读的毕加索女人肖像画一样，都有绘画视角上的多维性特征。对于这种多维性，施坦伯格的研究结论是：1）它展现了毕加索想要全方位（即从正面、反面、侧面）地展现人体这一目标，这一追求乃是西方艺术，尤其是文艺复兴以来的西方艺术的再现传统的现代延续；2）它表现了毕加索对其绘画对象即阿尔及利亚女人的色情冲动（窥视欲）。从表面上看，施坦伯格认为毕加索的绘画既是再现的，也是表现的，但实际上，表现论在这个解释中占有明显的上风，也就是说，我们可以把毕加索全方位地展现阿尔及利亚女人这一做法，看成是为其色情冲动服务的手段，就像比梅尔认为毕加索女人肖像画中的多维性，并不是为了客正公正地再现事物，而只是服务于毕加索总体性地支配其绘画对象的目的一样。[5] 施坦伯格的中译者沈语冰先生激赏施坦伯格的毕加索研究，称其分析具有“逻辑必然性的那种美感”——“最终，毕加索的形式主义冲动被整合在情感冲动之中，形式被整合在主题之中，形式主义艺术史和艺术批评，也被整合进图像学之中。”[6]在我看来，或许他也愿意把类似的评价用于比梅尔，至少在他所说的前两个“整合”的意义上。不得不承认，无论是施坦伯格还是比梅尔的毕加索解读，都因其不避繁琐的技术分析而显得相当“专业”，而且如此“专业”的技术分析通向其结论的论证思路看起来也逻辑自洽；然而吊诡的是，其结论本身的无聊却倒过来令其“专业”的技术分析显得小题大做，多此一举。因为，难道我们真的相信，通过把女人的身体在画面上简化为几何形，并从多个维度加以呈现，毕加索就可以实现对那些令其感到恐慌的女人的支配？抑或通过全方位地展现阿尔及利亚女人的诸种形相，毕加索就可以满足其不可遏止的色情冲动？[7]诚然，几乎没有人会否认毕加索的伟大，但这个伟大的含义是就他作为一个艺术家的才华，而不是作为一个荷尔蒙超人的能量和自控力而言的。令人遗憾的是，两位理论大家所传递的恰恰就是这个无聊的信息。 何以如此？究其根本原因，就在于他们的阐释都未能超出一种主体性美学视野的艺术观。 一种主体性美学视野的艺术观所存在的问题，在于其无论以怎样的方式出场，都始终把艺术本身视为第二级亦即手段的存在，此乃比梅尔的毕加索解读及其所谓“艺术表达世界关联”说最深层的症结所在。然而正如罗杰·弗莱所说：“一件艺术品永远不可能公正地被认为是另一样东西的手段，只有将它视为目的本身，才有可能公正地看待艺术品。”[8]在这个意义上，我们可以说比梅尔还完全没有触及到现代绘画的精神，即格林伯格所说的绘画的自我确证。[9]虽然可惜的是，格林伯格只是把该自我确证的诉求落实为对平面性的强调，未能洞悉到其真正内涵乃是人的感性合法性的自我确证[10]，但他把艺术从服务于宗教、文学、哲学等外在目标的附庸性存在中拯救出来的做法却功不可没。这一贡献的伟大意义是怎么强调也不过分的，因为正是缺乏这一全新的艺术认知，比梅尔（和施坦伯格）才无法超越主体性美学的视野，并使其费尽心机且不乏真诚的毕加索阐释，最终以无聊而滑稽的结论收场。 然而，如果说是现代绘画的自我确证归根结底乃是人的感性的自我确证，绘画岂不是又成了感性表达的手段而再次落入附庸性存在的命运？这样的艺术观难道不仍然是一种囿于主体性美学视野的艺术观？对此，列维纳斯的这番见解或可令人解惑： (责任编辑：admin) |