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内容提要：一个世纪以来，前卫艺术的一个突出现象是“物”的连续性出场，但是在理论上如何解释,到今天仍然是一个新话题。由于有弗雷德关于“物性凸显”与艺术敌对的著名批评，批评界大多局限在门类艺术的自我确证上去理解。但实际上，持续推进的“物性凸显”是现代性感性自我确证的一个部分，它在从印象派、抽象主义到新奇物、物阵、物批判、装置等艺术潮流的持续推进中开启了一个感觉、感性与“物”相互开放的纵深领域。在现代性高歌猛进和绝望反思的双重震荡中，这一存在为人类前赴后继、连绵不绝地开启了另一个抵抗、渗透和体验、启示的维度。 关键词：前卫艺术 物性 异域 作者简介：吴兴明，四川大学文学与新闻学院教授。 前卫艺术[1]的一个突出现象是“物”的连续性出场：抽象物、废弃物、新奇物、异物、装置范式和物阵。这似乎是一些无解的物，更确切地说，这些物有一种独特的、让人惊异或惶惑的物感效应。比如抽象画色彩的孤立呈现，达达主义废弃物的暴力拼贴，极简主义的物阵，后现代千奇百怪的异物志、物态探索以及中国当代前卫艺术家的一些作品——徐冰的《凤凰》、隋建国的《地罡》、朱成的《万家门户》、焦心涛的《金属戏剧》、钱斯华的《相马》等等。看这些作品，有一种发怵的感觉，有某种被深度击中的摇晃。所感者常常不限于美感，神志在无措中常处于被迫分散的游离状态。 依我之见，这是前卫艺术所特有的哲学感。 21世纪以来，中国艺术界出现了最为广阔的材料探索。按格林伯格的理论，这是中国艺术现代性展开的一场补课运动。而在西方，不断推进的材料探索或所谓“新奇物态”的凸显已经持续了一个世纪。尽管前卫艺术我们已谈得很多，但“物性凸显”以及“物性凸显”中那一望而知的哲学感，到今天还仍然是一个新话题。 一、正名：“物性凸显”与现代性的复杂纠缠 由于有弗雷德对艺术中“物性凸显”的著名批评，本文的论述必得以相应的回应为前提。就是说，我们只有先在理论上澄清了相关头绪，然后才能接着往下说。这也是确定讨论的思想视野的必要环节。 1967年，美国批评家迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》一文中提出：20世纪60年代以来在极简主义艺术中所出现的“物性凸显”是在根本上与艺术相敌对的。其时，唐纳德·贾德、莫里斯等艺术家为超越“绘画的关系特征以及绘画错觉”做出了一种新的努力：清除绘画的任何再现因素，只将画面呈现为画框内色彩元素的平面统一体。“一幅画几乎就是一个实体、一样东西，而不是一组实体与参照物的不可定义的总和。”[2]雕塑也去除了任何再现因素，而成为一个单一的整全物，“尽可能地成为‘一件东西’，一个单一的‘特殊物品’”。比如理查德·塞拉（Richard Serra）的钢板装置，实际上就是一些巨大钢板的曲形排列。弗雷德认为，这种凸显物性的趋向体现在极简艺术的方方面面：在材料上将雕塑看作是“物品的组合”，而不是一种“意义可能性”的创造；在颜料上将色彩视为物体表面的质感，而不是绘画的媒介，即不是“颜料本身的感官性”的激情性敞开；在形式上，“将赌注全部压在了作为物品的既定特质的形状上”，“并不寻求击溃或悬搁它自身的物性”，而是“发展并凸显这种物性”。即不是把形状看成一幅画、一个作品的形状，而是看作一个物品的形状。这样，艺术就变成了一个物品。而由于艺术变成物品，作品的内容极其苍白——“作品即空洞（hollow）”[3]——于是导致了极简艺术以追求外在的“剧场化”（theatrical）为手段来实现意义体验的补充。所谓“剧场化”，就是将作品独特的外部环境和观众的参与设置为实现作品意义体验的条件。弗雷德认为，这是极简艺术对作品审美价值的一种外在追加。格林伯格也据此加入了对极简主义物性凸显的严厉批评[4]。因为他们由此看到了艺术被颠覆的危险：这样一来，任何一物只要具有相应的条件都可以成为艺术作品。就像杜尚的小便池，艺术惯例和艺术品质的内在规定将由此而失效。据此，弗雷德断言：剧场性是艺术的“堕落”。“剧场和剧场性今天不仅在与现代主义绘画（或现代主义绘画与雕塑）作战，而且还在与艺术本身作战”，“在与现代主义感性本身作战”[5]。关键是，弗雷德认为，这已经是一种普遍走向：“最后，我想提请人们注意的是，那种感性和存在模式，我所说的被剧场腐化或颠覆的感性或存在模式是无所不在的——事实上是普遍的。我们中的大多数，都是实在主义者，而在场性则是一种恩典。”[6]这样一来，弗雷德对“物性凸显”的抵抗似乎就有了一种为真理而战的悲壮。 但是仔细审量，弗雷德的思路并不清晰。他对艺术中物性凸现的理解混合着对物性、艺术、现代性关系的诸多误解，饱含了对“物性凸显”之真实动力和价值的严重曲解，其倾向与现代艺术突进的走向更是南辕而北辙。 首先，在物性与艺术的关系上，他忽视了物性凸显本身就是现代艺术探索中一种惯例迁移的努力。弗雷德强调“物”在艺术惯例中的媒介性，而不是一个独立的实体，但是极简艺术其实并不否认物性在艺术构成中的媒介性，而只是想改变媒介的方向：将媒介作为意识内容的符号性中介转变为直接的物感重构。剧场性作为一种空间设置——比如画廊或者博物馆——是对特殊精神态度的依赖，其内在努力的方向是改变艺术空间的时空局限：“艺术空间不再被视为一块空白的石板，擦拭干净的书写板，而是一个实实在在的地点。”“让每一个观看主体通过亲临现场，在对空间拓展和时间延续的感官及时性进行此时此刻、独往独来的体验，而不是靠脱离躯壳的眼睛在视觉顿悟中即刻获取的‘感知’。”[7]由于剧场性的设置，艺术边界从画框或雕塑体扩展到了对象、环境和欣赏者之间，成为一种含纳对象、环境和欣赏者三边关系的视界构成。这种活生生意义体验的状态就是前卫艺术极为重视的“现场性”。然而，弗雷德所强调的却是所谓艺术自律性的边界涵义：“在任何一个时刻作品本身都是充分显示自身的”那种对象性的艺术边界，那种在“艺术内部”已经完成了的对象性构成。这是一种不因外部条件的变化而改变，不管你看不看、怎么看，对象都依然构成自己“永久持续的在场之中的那种状态”[8]。显然，弗雷德所捍卫的仍然是绘画的平面性、雕塑的三维性作为一个完整艺术品规定的传统惯例。但是，如果彻底地看，弗雷德的理论是难以成立的。固守平面或三维性的创造固然是艺术，但剧场性为什么就不可以成为一种新艺术惯例的构成呢？平面性和三维性其实都只是一个时期的惯例，这种惯例之成为格林伯格所谓艺术“不可还原的本质”不过才一个世纪。为什么再现性的惯例可以突破，平面性或三维性的惯例就不能突破了呢？为什么画框内的平面构成的完成性是艺术，依赖于剧场性的就不是艺术呢？正如乔治·迪基的“惯例”论所示，艺术惯例中最重要的是审美态度的习俗。一方面，如果没有审美态度，平面性、三维性媒介所引致的艺术内容根本就不存在；另一方面，只要有了为业界认同的审美态度，就会有社会普遍的审美期待。只要物是人造物，它就可以被称为“艺术”。而归根到底，对平面性、三维性媒介的理解仍然是要靠环境、欣赏态度的。没有欣赏者、欣赏环境，“充分显示自身的”作品是什么意思呢？难道真可以有一种离开人类的精神而存在的艺术？ 其次，在媒介与物性的关系上，弗雷德忽视了一旦去除了对意识内容的表达，即视觉或语言的符号性，媒介所呈现的就是直接的物态、物感觉。此时，媒介与物性同一。色彩、线条、块面、明暗、肌理、图形……举凡我们所谓“媒介形式”的东西，在它们去除了再现性和意义象征性的时候，它们是什么呢？在此种条件下，所谓“媒介”是什么意思呢？是什么的“媒介”呢？显然，此时不管是“关系值”、“协调”、“张力”，还是所谓“颜料感官性的激情性的敞开”都只能是一种物感的丰富性，即感觉价值的直接构成性。此时，媒介回到了物自身。的确，它们仍然是媒介，但那是纯粹的平面、三维性之无限丰富的物感展现的媒介。此时，所谓敞开着的“意义的可能性”也只是康德所谓“纯粹美”的形态和价值创造的可能，而不是观念、再现性和象征意义的可传达性——简言之，此时的“媒介”就是“物”，是欣赏者对物感直观的直接领受。 再次，在媒介与现代性的关系上，弗雷德有一种极为狭隘的理解。按格林伯格，去除文学性、再现性是视觉艺术作为门类艺术不可取代的自我确证。“由于平面性是绘画不曾与任何艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”格林伯格说，这是“绘画艺术不可还原的本质”[9]，正如三维性是雕塑不可还原的本质。弗雷德虽然否认有“不可还原的本质”，但仍然强调这是各门类艺术“构成他们各自本质的惯例”[10]。他们取法康德的启蒙教诲，“每一项严肃的社会活动都要求用一种理性的理由为自己辩护”[11]，力图通过对现代派艺术构成的内在基础的分析来确定其现代性品质。然而，绘画“朝着平面性而非任何别的方向发展”的实质究竟是什么呢？是回到绘画画面的物感直观，而不是形体再现（雕塑、摄影）或者观念叙事（文学）。换言之，即抵制符号性表达对画面直观的取代，抵制画面的感性直观消融在意义中。对此，格林伯格在《走向更新的拉奥孔》中有很好的论述。只是他们忘了，这只是现代性自我确证的一个层次。在康德、黑格尔，所有现代事物的自我确证归根到底都是主体性原则的产物，是主体性的自我确证或自我确证的对象化，因此门类艺术的现代性自我确证归根到底是人的自我确证。 在现代语境中，艺术归根到底是人的感性合法性的自我证明（审美现代性）。这是“人义论前卫艺术的哲学感——以“物”为核心论”的必然要求。与理性以反思为根据的自我确证不同，感性的自我确证要求感性价值的独立自足及其实践性的肯定和创造。因此，开创新时代的感性形式，清除、抵制理性、意义、宗教、象征对感性的抽空、异化和统治，抵抗体制、惯例对感性的藩篱与强制，不断保持感性的新锐度、活力度，抵制物感的惯习化、僵硬化、空洞化——简言之，对不断生长着的活生生的现代感性之永无止境的创造和推进，就形成了现代艺术包括现代美学自我确证背后的真正价值诉求。它体现为前卫艺术之所谓“前卫性”相互关联的三个层面：1.对感觉新异性的持续性开启；2.对既成体制和惯例的持续性反叛；3.对理性、意义、文学性的持续性抵抗。这就是视觉现代性的历史生成。而与此相应，在对象性一方，就是物的解放和物自性的出场。具体到绘画，就体现为平面基础性的凸显、再现性符号性统治的结束和平面媒介物性的出场；具体到雕塑，就是三维物态的持续性探索、揭示与展现；具体到装置，就是现场性物态空间的开启与置入。因此，艺术中的物性出场是视觉现代性品质的基本内容，它是感性现代性的自我确证在艺术领域的直接产物，它本身就是感性价值的自足构成。由于弗雷德仅仅把物性凸显局限在门类艺术自我确证的视野之中去讨论，所谓“物性”被排除在了价值之外。这样，艺术的现代性问题就转化成了一个艺术门类的合法性问题。结果，物性从现代性中被排除出去，淹没了物性在感性现代性自我确证中的价值内涵及其深远指向。 (责任编辑：admin) |