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二、平面中“物”的突现：从凸显、分解到物抽象 按照前述打量现代艺术“物性凸显”的坐标，现在我们展开对前卫术中“物性凸显”的简略描述。一如格林伯格所言，物性的凸显几乎贯穿了整个现代前卫艺术的历史。由于凸显的方式太丰富以及个人视野的局限，本文只能挑选一些众所周知的节点性的内容做一简要陈述。 （一）色彩 按格林伯格的考察，在现代艺术史上，首次让绘画的物性凸显出来的是库尔贝。“向绘画本体归复的战役首先是一场相当缓慢的消耗战。十九世纪绘画对文学的第一次突破就是在巴黎公社成员库尔贝那儿使绘画从精神逃离到物质。”[12]这是一个非常有力的陈述。“从精神逃离到物质”道出了现代艺术中整个物性凸显的实质。格林伯格指出，作为第一个真正的前卫画家，库尔贝试图“只画以眼睛作为不受心灵支配的机器所见到的东西”，他“将艺术简化为直接的感性材料”。于是，一种新的平面性开始出现在库尔贝的画中：“对于画布的每一英寸都同样给予一种新的关注，而不再只关注它与‘兴趣中心’的关系。”[13]由于“兴趣”在媒介，题材的中心地位被取消，“物”得以从精神、意义的控制中解放出来。然后是马奈。马奈“以高傲的冷漠来看待他的题材”，“他平涂的色彩造型与印象派技法一样具有革命性的意义”，因为他将媒介而不是题材看成绘画的“首要问题”，“他要求观众将注意力集中到这个方面”[14]。当然，马奈突出的就是色彩。 我们知道，在现代主义之前，艺术是没有物感的。比如在雕塑中的材料，绘画的色彩、块面、质感，我们对它们的物感觉几乎完全收摄在再现性内容之中。这意味着，我们的感官对作品所直接接收到的是作为意识内容的整体。我们关注的不是“物”，而是题材。在这样的感觉中没有“物”，物只是题材内容呈现的中介，它越是消失在作品中，作品就完成得越好。但在印象派绘画中，我们看到了一个迥然不同的趋向：在莫奈、高更、塞尚、梵高等人的笔下，题材对象趋向于模糊，色彩则异常清晰而鲜明，它似乎从对象的有机体中凸显、分离了出来。“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织”[15]，“一切通过色彩感觉来代表”[16]，“一幅画首先给予的是惊心动魄的色彩状态”[17]。这种信念，这种模糊与鲜明的混沌式的分离，使作为瞬间主体性的本能式的物感觉得到极其有力的肯定和彰显。此时，色彩已经有了一种超离于题材对象的力量，具有了独立的生命感。 印象派使色彩成为画面张力的主导，导致透视、景深、光影、图形比例的一系列变形。但早期印象派对瞬间主体性的理解还徘徊在感觉真实与情感化之间，由此使漂浮的薄色点染弥漫了整个画面。这种弥漫常常掩盖了视觉现代性呈现的实质。实际上，感性主体性呈现的核心是物感，抓住了物才真正地抓住了感觉性。直接的物感觉是物击中身体的感觉，而不是对符号意义的理解或情绪抒写。这是一种内感觉，极端地说，是物之微粒对于感性生命的直接给予和穿透，它直接漫过身体上情绪和本能相交织的那个部分。所以在梵高那里，薄彩抒情性的弥漫大幅度减少，而内聚浓缩为颜料的密集铺陈。梵高的色彩比莫奈干浓、强烈和密致得多，这是色彩物性进一步凸显的标志。梵高相信“未来的画家就是尚未有过的色彩家”。他让一切变形，以“呈现一个燃烧着的自然”，让陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色“燃烧到白热的程度”，诞生一个带着德拉克罗瓦式的折碎的色调的“奇异的、非凡的色彩交响”[18]。梵高画面上浓烈密集的色彩的直接物感使人透不过气来，这使梵高打开了色彩。直到今天我们仍然可以说，是梵高使我们知道了什么是色彩。他画面涌动的色彩的涡流让颜料从再现功能的约束中游离出来——无论如何，这使人无法再把画面与描画对象相等同。 实际上，印象派色彩在画面上的凸显、分离已经开始有某种哲学感。色彩的凸显带来时空的不稳定，使画面产生恍惚和摇晃，在恍惚而现的断裂式的鲜明中有一种直击本质的真实。这是一种奇异的真实。恍惚中闪烁的色彩有精神分裂式的强度，是极度的鲜明和极度恍惚的同一。总之，这是一种存在分裂的感觉，那孤立的一瞬似乎从画面上打开了一条通向永恒的裂缝。 （二）打开与重拼的物感 然而，更大的分离是接踵而来的立体主义、未来主义、野兽派、达达主义。它们的共同特征是：以平面为根据，对异态时空的物感呈现展开多角度、多侧面的拆解、聚集与拼接。毕加索、布拉克等人对物体视觉块面实施了几乎全方位的拆解——内、外、前、后、正、侧、运动、时空结构等等——然后，又将其异态、扭曲地拼接在平面上，由此构成完全违反自然状态的视觉变形和紧张。达达主义直接将实用物、废弃物拼贴在画面上，让画面与实物浑然一体。美术史家们认为，这样做是为了“体现平面性”，“向媒介的抵制”（平面性）让步。然而，我们由此看到的却是“物”在异态时空中被打开。《沃拉德的立体主义画像》（毕加索）里脆裂式几何多面体的物像拼接，《小提琴与烛台、鼓手》（布拉克）对人与物令人晕眩的空间分解与重组，《下楼梯的裸女》（杜尚）对连续运动体轮廓的连接并置，《抽象的速度——汽车刚刚开过》（贾科莫·巴拉）在残留着运动气息的本能感觉下被速度压扁的平面空间，施维特斯在一面破损镜框里贴上的瓷片、树叶、螺丝、碎纸版、朽树枝、木片（《镜子》），《涡轮》（马蒂斯）对旋转涡轮极富本能物感觉的剪纸拼贴——这些作品所传达的与其说是美感，不如说是哲学。它们巨大的感觉冲击来自对物体时空拆解与聚集的高度非自然的呈现，揭示的是在时空分裂变异下本能式的物态感。画家“把画面从它和立体及透视表象的纠缠中分割出来”[19]，“撕开表象”，极端地呈现出“一个被分析了的，从许多视角同时见到的，由表象所构成的”物[20]。这就是他们的自我标榜——“立体主义以一种无限的自由取代了被库尔贝、马奈、塞尚以及印象主义画家所征服的部分自由”[21]，从而使这些作品具有强烈的陌生感和视觉冲击力。 格林伯格曾以毕加索和列宾为例说明立体主义的纯粹艺术性，认为列宾的作品仅仅是出于“再现性错觉”的通俗画。但是，看列宾的画一目了然，说明这种“错觉”其来有自，而立体主义却理解起来十分困难。它是对视觉惯性的阻击，极大地增强了视觉的挫折感、怪异感、新奇感，因此，立体主义的物感呈现具有前所未有的视觉强烈度。立体派的立面拆解不是解析几何，而是以本能的物感觉从时空内部打开物体，打开的目标是物感冲击。就像莫里斯·弗拉曼克所说：“我努力的方向，是使我回到下意识里朦胧睡着的各种本能里的深处。这些深处是被表面的生活和种种习俗淹没掉了。”[22]他们力图以此让物我相接处于内感觉本能状态的撞击之中，以达到关于“客体的原始观念”，“超越人们在时间生活里观看一件物时所能具有的各种视角”，直击“物体的本质”[23]，“筑起一股光芒四射的内在力量”[24]。而传统再现的画面乃至日常生活中却是物我分离的，视觉将物感锁定在知性的控制和隔膜中。 物与时空一直是哲学的基本问题，但是，很少有哪位哲学家的著作能够让人像看立体主义那样，强有力地感受到由物体内部时空的拆解所带来的分裂与冲击。这里，有一种击穿物体的时空以重建新感性的努力。 （三）物抽象 对抽象画，人们向来关注的是画面传达的内容。人们反复讨论的是，一幅删除了再现内容的画的内容究竟是什么？这也是它被称之为“抽象画”的原因。可是抽象画到底是“画”的什么呢？克乃夫·贝尔、苏珊·朗格、冈布里奇的回答是情感，谢尔顿·切尼的回答是“神秘”，格林伯格和弗雷德的回答是纯粹视觉的“激情开放”——人们一直回避从物性凸显的角度去理解。但事实上，抽象主义就是物抽象，是从感觉出发抽象而来的“纯粹物”在平面上富有张力的呈现。与立体主义一样，抽象派击破时空，从活生生感觉状态中提取出“不断反应着的物”：从混沌体中分离出纯色；从物态中分离出“形”；从“色”与“形”中分离出色质、色素，点和面——而这一切分离，实际上是从复杂、混沌的世间万物的关系联络中分离出只为感觉而存在的“物”。因此，抽象画具有其他画难以比拟的鲜明、干净和简洁。抽象派不像立体主义，在抽象之后还要回到平面上去建构物体的新综合（看看综合立体主义），而是止于被抽象出来的“物”本身，并进而让这种“物”摆脱任何外在凭借“抽象地”自由建构和舒展。因此，抽象主义是更彻底的“物性凸显”，它追求的就是单纯视觉的物抽象。抽象主义就是打破物的原本综合又基因般携带着生动物感反应的“纯物”的自由挥洒。在物性呈现的历史上，这是单质物首次真正的独立。是物在审美领域的解放。如果说立体主义拆解了形体，那抽象主义就完全溶解内化了形体，抛弃了形体，而只保留对物之“实体”的物感觉。 这就决定了，抽象主义是一种独特的“抽象”。首先，在方法上，抽象主义的所谓“抽象”不是从理性的分析出发，而是从“物”的内感觉出发。材料科学以光的波长为根据认定颜色：确定色素、色系、色调、色谱，抽象主义则只遵从内感觉本能的法则。就像罗倍尔特·德劳奈所说，抽象主义不要“没有生命的、说谎的”、“正确的”颜色，而是让“各种色彩反映着如石投水后的圆圈”，让“多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切出于相互影响中，具有‘同时性’”[25]。抽象主义不以科学外在的分析为根据，不是颜料商外在、僵化、空洞的颜色，而是以本能的心物相接为根据的活着的色。它所要的是一种在本能感觉下纯粹色彩的张力构成。毕加索说：“艺术不是美学标准的应用，而是本能和头脑在任何法规以外所感应到的。”[26] “抽象”，就是凭内感觉把充满感觉力量的“物”从混沌中“提取”出来。事实上，把色彩、单质物从物态综合中抽象出来，就是对物的感觉化打开：单色、色团、色块、色与形、色与线相互缠绕的明暗幽微的内感觉呈现，一种以感觉为尺度对自然混沌的分解提纯。 因此其次，在结果上，抽象主义是“物”和感觉的双重回归。第一，感觉的回归。这是前述所谓“艺术抽象”的关键。“纯物”的出现意味着向感觉内部的返回，因为所谓“纯”只是一种内感觉的尺度。“纯”即是内感觉的澄明：澄澈、晶莹、内在自足与和谐。就像高更所说的“纯色”，那是“色彩作为色彩自身在我们的感觉里所激起的谜一样的东西”，是色彩本身的“内在的、神秘的、谜样的力量”[27]。对此我们只能通过内感觉才能把握。由于面对着只遵从内感觉逻辑的“物”，感觉实现了向感觉内在性、向感觉性灵本己的回归：感觉不再是被理性所规训、分裂和模造的感性，而是回到了它自己。它是其所是，回到心神本能的自足状态，回到中国古人所说的与肉身、本能浑然如一的“心神”的自在性。第二，对象的回归。由于去除了任何再现和符号的因素，“物”从时空、世界中脱落出来，“物”丧失了意义理解的参照，变成纯粹的、赤裸裸的“物”。这就是列维纳斯所说的现代艺术“对世界的去形式化”： 这种对世界的去形式化（déformation）——也就是这种赤裸化的过程——在这种绘画对质料的表现中，以一种特别引人注目的方式实现了。……在一个没有视域的空间里，一些将其自身强加于我们的片断。一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来，互相之间不经过过渡。 譬如蒙德里安《红色和黄色的对抗》里纯蓝、纯黄的方块，波洛克《第31号》里混茫缠绕的线条与色团，莫里斯·路易斯的《热辣的一半》里倾斜排列的色阵，肯尼思·诺兰德《那》里规整色带的圆形圈层，朱尔斯·奥利茨基的《帕图茨基王子的命令》里铺满画面的纯淡红色——这是一些完全纯粹的色彩、平面、图形，由于排除了任何“意义”的扭曲和“使用境遇”，它呈现为纯粹的物质性。列维纳斯说，“这是一些赤裸、单纯、绝对的元素，是存在之脓肿”！“在万物坠落在我们头上的过程中，它们证明了其作为物质客体的力量，而且似乎达到了其物质性的极点。尽管绘画中的形式从其本身看来是合理而光亮的，但绘画所实现的，却是它们的存在本身的‘自在’”。它们在一种奇特的“无世界”的视野中显示为“存在那非形式的攒动”[28]。 再次，从时代文化的纵深影响看，抽象主义使“物”首次摆脱了“装饰”、“形式”的地位而独立出来。相比于逻辑抽象，抽象主义的抽象是无目的的。正是这种抽象的无目的性让习惯于世俗目的性的眼睛愕然、晕眩。它打破观看的惯例，让人无所适从，无法“理解”，从而扫除了“前见”的抵制和遮蔽，让“纯粹物”得以从惊愕之中显露。生活中的抽象总是给被抽象者以形式：它的轮廓、类别、质性、功能指向、意义归宿等等，这是我们据以理解“物”的根据。这是典型的认知性抽象。因此抽象总是意味着理性和“物”的失落。这是一种强大的、在现代社会尤其强大的意义机制，是在我们的观看习惯中不言而喻的“前理解”。然而，抽象派的抽象相反：它是无形式，它将“物”从任何形式之中解脱出来，从而将观者的注意力抵制回本能。它使人愕然，使理智无法使用，使人不得不用本能的眼睛、用内感观、用心神去看。这样，让感觉的解放、兴奋与不适应的受挫、抵制融为一体，从而使人类逐渐有能力、有兴趣去欣赏、沉迷于纯粹的“物”。可以说在人类文明史上，这是首次让“纯粹物”成为艺术没有任何借口的“内容”，是人、物关系的重大的、具有标志性意义的突破。 从印象派、立体主义到抽象派，正好是视觉现代性自我确证的三个阶段：媒介凸显、击穿物体时空与物抽象。这一系列的持续性探索使所谓“纯形式”告别了装饰性，而成为艺术的正面内容，使观念对物象、文学对视觉的统治成为历史。它与所谓“历史沉淀”说、与我们长期以来通用的“形式主义”一语的指向正好相反。基于这一点，我们甚至可以说，一直以来的“历史沉淀”说、“形式主义”的“形式”概念误解了以陌生化为标志的现代形式感。由于纯粹物对人的感性的现代性确证和感觉的本己回归，视觉回到了感性的自足性基础，它使视觉获得价值自足，使单质物、纯视觉的物感获得了独立，从而为视觉现代性的纵深展开打下了根基。与此相应，在服装、建筑、家具、平面设计上纯粹物感的大面积呈现，逐渐发展成为现代世界日常生活的基本景观和视觉现代性的品质基调。可以毫不夸张地说，这是前卫艺术对建立时代新感性的贡献。从此，无论在艺术还是在生活中，浩浩荡荡的现代新感性再也不同于以往，因为以此为基础，现代人感觉的敏感性已经变了——从此，那看似抽象的物感就告别了装饰依附的历史，正面登上了人类生活的舞台，而有没有经历抽象艺术阶段也成为检验一个文化现代性品质的试金石。 (责任编辑：admin) |