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三、后现代艺术：异态物的爆发性出场 自极简主义之后，前卫艺术的重心逐渐转移到雕塑、装置、行为和新媒体艺术诸领域，各种新奇物、物阵几乎冲破了一切门类艺术的界限爆发性登场。“前卫艺术”也因此成了故作叛逆的代名词，给社会、体制和理论带来了持续不断的冲击震荡。此时，物性的凸显裂变为物感奇观和物变态激进批判的分裂景象。一方面是社会对艺术难以认同和定义的焦灼，另一方面则是激进的物批判所不断引致的丑感、迷惑乃至发怵、恶心、瞠目结舌。如果说抽象艺术还为从精神（表现/再现）或媒介（平面性、三维性）的层面定义艺术留下了可能性，那么后现代主义艺术就已经完全取消了这种可能。各种“艺术终结”论、“理论终结”论于是此起彼伏。但是事实上，后现代艺术有两点是与现代主义完全一致的：一是主体感性生命的持续性展开，二是对与此相关的物性凸显的持续性探索。而且，其探索打破了一切界限。这就表明，后现代新奇物的爆发性出场仍然是属于自印象派以来感性现代性自我确证的持续，或者说是现代新感性在当代条件下的继续开创和发展。 （一）新奇物 不同于波德里亚嘲讽过的新奇性技术小玩意儿（“西洋摆件儿”），这里的“新”是指感觉价值的“新”。一个玩意儿在功能和造型上可能很新，但它在物感活性和视觉冲击力上也许陈旧不堪；一个新脸孔可能了无生气，但某个熟识的景象却可以常见常新，甚至稍加调整即光芒四射。因此，艺术创造中的新奇物并不是科技意义上的新制作，而是物感觉的新锐与光芒。克里斯托夫妇2005年在纽约中央公园的走道上树立起7503道由聚乙烯制成的门，每道门都悬挂一块橙色帘幕，门廊幕布绵延三十七公里，穿越整个公园，使冬天的纽约中央公园光彩夺目，焕然一新（《门》）。此举并没有在物理意义上提供什么新物件，而是实现了在物态感觉上的“新”。一如抽象艺术的“纯粹物”，后现代新奇物的“新”指向物感觉质态的锐化：所谓“新”是感觉之光的照亮与焕发。这意味着“新”虽呈现于物态却只遵从主体内感觉的尺度，是心与物相互开放的映射。因而“新”只属于感性自我肯定的历史，“刷新”则是在这个历史前沿持续性的推进。 由于打破了一切界限，前卫艺术的新奇物十分丰富，几乎无所不包： 新奇物抽象体——这是一些人类从未见过因而无法按常规分类的“物”。比如托尼·克拉克（Tony Cragg）的雕塑几乎都是无任何再现内容的抽象体。那些像卡斯特地貌、熔岩般凝铸的形体（《手肘》、《观点》、《聚合》），蜂窝状的物（《有孔体》、《共享》），裸露扭动卷曲的红色软体（《红场》）、青铜软体（《盒子》）、黄色软体（《赤纬》）以及完全用骰子拼成的怪物（《分泌物》），无不是人类从未看见过的“物”，充满了物态呈现和刷新感觉的奇异感。隋建国的《地罡》是包裹着螺纹钢的巨大鹅卵石，李树的《重金属时代》是一系列用树脂金属漆制作的似人非人的形体，赵丽的《触摸》系列是用花岗石随机打磨的各种抽象的形状与磨痕，钱斯华的《风水》系列是在花岗石上凿出的种种人类从未见过的抽象的“风水”，宋坚的《钉子》系列是用钉在木头上密集的钢钉塑造的各种难以描述的异型。可以说，这一类作品完全是对新奇性物态的开发和探索，其着眼点在于开发人类从未见过的、有感觉价值的新奇物和新物态。迄今为止，这种探索和展现已经极其丰富，多姿多彩，大大扩展了人类感性世界的丰富性和多样性。事实上，前此抽象主义、极简主义雕塑的实际成就也都在于物态与形体多样性的探索。克拉克宣称：从过去到现在，“我从来都不做表达已存在事物的作品”[29]。他从不给材料强加于一个外在的形象，而是让物态随材料感觉特性的延展打磨成型。这是突破任何预定计划而遵循纯感觉化、随机化指引的宣示，新奇物由此迎来的是物态展现的彻底解放。在效果上，由于是纯粹物态抽象体的立体呈现，观者的新奇感与惶惑比面对抽象画更为强烈。因为他所面对的不是一幅虚幻的画，而是就摆在面前甚至是气象万千的活生生的抽象体，是我们平常在生活世界中从未有视看经验的莫名的“物”——这是一种极真实而又极虚幻的陌生化体验。 物阵——用各种现成品或小制作设计的大型组合。现成品挪用自达达主义之后一直源源不绝，但后现代突出呈现的是以新奇方式组成的物阵。安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）的“废墟”系列是用名副其实的建筑废墟——破砖头、裸露着钢筋的预制板、水泥、砂石、废墙板组成的物阵。基斯·泰森（Keith Tyson）的《大面积列阵》是三百组现成品单元的大组合。蘑菇、吊在空中的滑板运动员、方框中堆在一起的啤酒瓶、一块方形玉米地、用卡片制作的房子、骷髅以及挪用自其他雕塑家作品的局部等等，组成一列列两英尺高的排列整齐的立方体，观者可以变换不同方向在物阵中走动，以巡视我们平时在生活中那些熟视无睹的“物”。考尔德（Alexander Calder）的“活动雕塑”是悬挂在空中的五颜六色的金属片，它们可以随风变幻，如彩旗般飞扬（《吕叶子》、《红花瓣》、《四边形的群星》等）。苏珊娜·安科尔（Suzanne Anker）将染色体的符号形象制作成布满墙壁的物阵，呈现出一种全新物态排列的惊异感（《动物符号学：灵长类、青蛙、羚羊、鱼》）。物阵的冲击力来自物群大面积空间排列的独特方式。这些在生活中毫不起眼、从来按理性秩序排列的“物”现在独立出来，以某种感觉秩序重新排列之后，立刻就改变了我们的观看角度：我们忽然注意到那些平常作为实用工具的物本身，于是这些物就变成了一种讲述，具有娓娓道来的故事的意味和完全异样的新奇感。物阵使我们注意到物本身和须臾无法离开物的人与他所须臾无法离开的物的关系，因此它具有物态奇观和博物志的双重意义。实际上，每一个大体量的物阵拼贴几乎就是一次博物学的分类，类似于杰夫·昆斯所说的“物种叙事”[30]，但却是完全不同于科学或生活习俗的分类视角，而是一种由物感而呈现的“物语”。 为探索物感而出现的人体雕塑——这是一些与古典的雕塑完全相反的、不是为了表现人而是为了表现物的雕塑。例如卡塔拉诺（Bruno Catalano）的《旅行者》系列，每个雕塑都是一个正在行走的拦腰横截残断的身体，但不是以肉身的方式残缺——比如断肢、瘸子、独眼、腰斩，而是以材料直接裸露着被空除一部分的“物残”。“物残”使作品的重心在“物”而不是“人”，或者把“人”当成了“物”来做。它使人显得腰断而身不残。而恰恰是在人身以物的方式活生生断裂处，我们感到了人终归为物的极度空洞和悲悯。沈允庆的《风韵——时尚》系列全部是用锻铁制作的各种时尚女性的身体，但每一个身体都是寥寥几块极其粗糙的锻铁焊接，使人形幽灵般地闪动在锻铁的粗糙、浑朴和柔软之中。张洹的《我的纽约（工人）》将大块的牛肉捆绑在身上，让强健到邪乎的肌肉充分裸露出了牛肉的野性和生猛。这些人体，包括更早时期爱泼斯坦、亨利·莫尔等人的人体雕塑，带给人们的是极其异类的物感冲击和沉思，直击人与物在本体论意义上的归属和关系问题。 大地雕塑——种源于环境设计而演变为对自然或公共空间物感创新的艺术。比如1978年罗伯特·史密森（Robert Smithson）在美国犹他州大盐湖用6吨多垃圾和石块在红色的盐湖水中筑造了一条4.6米宽、450米长的螺旋形的堤坝，其结果是在沉浮不定的湖面多出了一个毫无实用意义的巨大的造型螺旋体（《螺旋型防波堤》）。瓦尔特·徳·玛利亚（Walter De Maria）的《闪电原野》（1977）是在美国新墨西哥州用400根长6.27米的不锈钢杆按距离67.05米的标准摆成宽列16根、长列25根的矩形列阵。每年6月到9月的雷电季节，这些钢杆就会激起一道道闪电，形成壮丽的景象。70年代以来，众多的大地艺术作品深刻地影响了环境艺术和地景设计。不管艺术家们主观意愿如何，这些艺术都是通过突破物的自然形态来创造各种奇异的物态景观。 在后现代艺术迄今为止的物性凸显中，新奇物的创新始终处于艺术创造的基础地位，其物态创新的视野和艺术惯例的突破显然比现代主义广阔得多。对这些作品，我们已经无法再用诸如情感、观念、再现或者雕塑的三维性一类的尺度去分析，我们无法说《闪电原野》或克拉克那些异形表现了什么情感、观念，但它们显然仍属于现代以来新感性创造的持续。新奇物探索的创新在于彻底摆脱了艺术门类的界限，它使新感性的扩展从平面的物质感推进到立体的活生生的形体世界。如果没有这一探索的不断推进，新感性的成长就会停止或枯竭。因此每一个着眼于物态探索的前卫艺术家都必须有对于“新物”的高度敏感性，每一个新奇物的呈现都是一次关联全体的创造。 （二）异物 按中国人的标准，“异物”就是被忌讳的不祥之物，因此与新奇物纯粹物感美的追求不同，前卫艺术中的异物呈现具有异乎寻常的强迫性指涉或意义象征性——它不是追求美，而是批判“异”。这是前卫艺术物感凸显的另一个方向：继承超现实主义物感扭曲的象征性，直面扭结着象征或血腥记忆的物态和物体。这也是现代性感性自我确证的另一个重要方面：立足于感性生命而对现代性危机的直击与反抗。 在视觉呈现上，异物仍然是进入艺术表现的新物，但是它所呈现的是扭曲的物，血腥的物，腐烂变质的物，令人恐惧、恶心、发怵的物以及包含着创伤记忆的物。因此，异物的核心是物变态。比如约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的作品《一大堆毛毡衣服》是从被屠杀者的身上剥下来的血腥的衣物。他在《如何对已死的兔子解释图画》里将自己的头淋上蜂蜜，贴满金属片，一只脚穿上毛毯，另一只脚戴上脚镣，手握着一只已死的兔子在画廊里走动，对兔子解说墙上的画。他的《奥斯威辛圣骨箱》是装在玻璃箱里一个破电热盘中的几块脂肪、腐烂的腊肠、一只躺在干草桶中的干瘪死老鼠、一幅有密集碉堡的集中营的雕刻和一个小孩的素描。博伊斯的材料充满了异物感，油脂、指甲、沥青、死兔、血管、化学品、毛毡、头盖骨、变压器等等，让人赌物而心惊，折磨着观者脆弱的神经。其他像贾科梅蒂、安塞姆·基弗、詹姆斯·科罗克（James Croak）、胡安·慕诺（Juan Mu觡oz）、麦克·凯利（Mike Kelly）、杰夫·昆斯（Jeff Koons）等都有大量的异物、物变态的戏仿或呈现。这是典型的将丑恶展示给人看。因此，物变态呈现的指向就是控诉。物变态从感性物——包括活生生的身体——的扭曲、区隔、变异、损毁、腐烂等方向去揭示，其激进批判的锋芒打破了一切禁忌，举凡种族、性别、身份、同性恋权利、亚文化、生态、科技异化等无所不包，几乎与“文化研究”异曲同工。比如辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）的《作品75号》是一片充斥着死鱼、呕吐物、动物内脏、垃圾、肮脏废弃物的沙滩。安德里斯·塞拉诺（Andres Serrano）的“停尸房”系列是各种死于暴力的真实尸体的特写摄影。卡拉·沃克（Kara Walker）的《浑身上下》是贴在相互连接的三面大墙上描写黑人原住民生活场景的黑色剪纸，但画面中所有的场景“都充满了夸张的种族特征和反常的色情以及暴露的淫秽之词，类似于浪漫主义小说中幽灵般的异形”[31]。保罗·麦卡锡（Paul McCarthy )的《突变体》是一个人身异形的怪物：一个无手的儿童玩具的身体顶着一个用印第安人橡胶面具做成的巨大头颅，脚下则穿着光鲜的皮鞋。《突变体》象征了当前时代人体的变异：我们的身体已经成了各种科技和文化综合改造而成的怪物。 中国艺术家所突出的则是扭结着中国文化象征的物态和戏仿。比如徐冰的《凤凰》是两只用建筑废料和工人生活用品制作的分别长28米和27米、8米宽、重约6吨的永远不能飞翔的大鸟，傅中望的《榫卯结构系列》是截取中国传统建筑中榫卯部分的夸张造型，隋建国的《中山装》是用钢板铸造的密不透风的无人身空心的中山装，朱成的《万家门户》是重重叠叠布满整个墙壁的钢铸的传统中式窗户。这些作品都是对扭结着文化的物态的戏仿或再使用，但是是一次意义颠倒的使用：通过挪动、变形和戏仿来着重新展示物的意义形态，让它们因为意义扭结下的集结、揉造、变形而产生视觉冲击和震撼。 虽然前卫艺术种种令人发怵的批判使“观念性”几乎变成了当代艺术的代名词，但实际上它与文化研究的揭示机制迥然不同：文化研究是微观政治学分析，前卫艺术则聚焦于物变态呈现。物变态的揭示具有鲜明的直观性和尖锐性，它力图通过对观者的震荡性折磨——恐怖、恶心、生理性刺激而让批判直指人心。这种异乎寻常的激进方式使物感完全背离了莱辛所说的“视觉美”。正因为如此，它既具有观念批判无法具有的直感的锋芒，又是对艺术审美惯例的颠覆和击碎。 （三）装置 装置是一种艺术类型的创新：它把物性的凸显从对象升格到空间，使孤零的物展示具有了世界感。因此，装置本身就是物性凸显的深度在艺术类型上的推进。它有其他艺术形式不具有的两个特征：1.现场性。即空间的围合，“像一种可触可摸的真实，其身份由结构性的物理元素经过独特的组合而成”：墙壁和展厅的空间、肌理质感、形状，广场、楼房或公园的规模和比例，特殊的照明、通风条件，独特的自然地貌[32]。这样，艺术就成了一个向观者开放的世界，是观者可以呼吸、触摸、置身其中的物态体验空间。由于人进入物之中，物性的凸显被推进到观者的置身性卷入和游历体验的深度。这是物感的探索在三维基础上的进一步推进。2.时空错置。即在日常生活空间里异质空间的断裂性植入。不管在画廊还是在商场内外，一个装置的呈现都是一次连续性时空的打破，由此发生时空的断裂性错位。这是意义领悟常常产生飞跃的时刻。就像蒙太奇，唯有在断裂中才有颖悟性和启示性闪现。但装置又不同于电影，电影不放就没有，而装置就摆在那里：它是一个物空间。现代装置艺术在达达主义之后经历了极简主义阶段，但它最近四十年的爆发性发展则使之成了最兴旺、最具扩张性的跨界艺术类型。 装置艺术仍然主要是从两个方向上展开：其一，物态空间的反思性批判。作为物态时空的断裂性植入，装置本身就是富于哲学启悟性的物空间。在这一层次上，我们看到的大部分好作品都带有一种颖悟感，一种对某种存在真相的聚焦性揭示。理查德·塞拉在纽约市联邦大厦广场中央用120英尺长、12英尺高的高登钢建造的曲面墙装置（《倾斜之弧》），引发了长达九年的关于体制、区隔、艺术、现场性等等的广泛讨论。1987年，吴山专在一间逼仄小屋的墙壁四周重重叠叠贴满“文革”时期的大字报，红底地面上书“无说八辺”四个大字，鲜明凸显出“文革”红色文化的暴力本性（《红字》）。1988年，阿德里安·派铂（Adrian Piper）用出生证、录像带、桌子、电视机、十把空椅子的整齐排列组成一个观看现场的装置，将黑人的身份问题聚焦到对传播、表达和文化形象的政治学反思（《陷入困境》）。2001年，爱德瓦尔多·卡茨（Eduardo Kac）将经过基因工程改造的、在黑暗中发光的活体老鼠、鱼、植物和一个生化机器人安置在一个直径为四英尺的圆形玻璃屋中，让人直面在生物体、物种的科学变异中人自身的归宿问题（《第八天》）。2004年，蔡国强将九辆完全一样的轿车以各种翻滚姿态悬吊在半空，从车身和车窗四面八方迸射出闪着彩光的长长的玻璃管，将汽车爆炸时在空中翻滚的场面凝固、定格在空中（《不合时宜：舞台一》），使人睹物而后怕。 由于是物态空间的断裂性植入和展示空间的封闭性焦聚，装置艺术的批判较之单纯异态物批判具有更为突出的启示性和观念性。其时空错置、可无穷变幻的空间形态、光线和色彩的调度、视野构成、完全人工化的物态组织等等，为观念凸显或哲学性启示提供了聚焦展示的独有条件。这是装置批判突出的焦聚性特征，其夸张、异态的空间聚集充满了紧张，它的突然出现往往令观者产生措手不及的惊骇、震恐或惶惑、顿悟，使人在场景切换中猛然直视和领会到某个物态的独特含义。为了加强撞击度，一些艺术家尽可能选择在高度繁忙的实用场景嵌入，比如商场、广场、车站、公园，使冲突更为强烈，与生活现场的关涉更紧密，极大地增强了装置艺术的批判锋芒和启示性。 其二，物态空间的审美奇观。如果说物性凸显从对象升格到空间使孤零的物展示具有了环周结构的世界感，那么，着力于审美奇观的装置聚集就使观者的遭遇上升为梦幻。这是便于调动一切现代化因素的聚集空间。到今天，许多著名的装置作品都已将物态空间的审美聚集发挥到了极致。比如日本艺术家草间弥生的“波点系列”，将圆点、底色与异形充气塑料的组合推向整个装置的封闭性环周设计，营造的是一个完全异域的童话世界。观者进入其中，在UV灯光下，四处浮动着圆点图案莹柔温暖的异形，上下前后举目四看，无所不是绚烂、迷人、辉煌的圆点色域的迷幻世界（《波点幻想——无穷的镜像房间》、《波点幻想——新世纪》、《点的痴迷——点转变成爱》）。建筑师扎哈（zaha hadid）2011年在米兰大学的16世纪建筑庭院内，用一种名为“slimtech”的陶瓷制作了一个800平方米的漩涡形的三维结构体（《旋转》），使这座历史悠久的庭院在银灰色异形流动体的辉映下焕发出令人震惊的扑朔迷离的现代感。2012年，耐克公司的“飞翔织物装置艺术展”是一次迄今为止规模最大的全球性装置艺术展，由五个著名艺术家、科技工作者团队分别在伦敦、米兰、里约热内卢、东京、北京等城市，制作展出象征耐克核心科技的“耐克织物”的空间装置形象。“只需走进展馆，踏上平台，就能在整个结构的各处产生感官变化。……天花板如同羽毛般轻盈飘动，声音俨然响起，灯光和视频在墙面和地板内外传输，营造科技与音乐的和谐之美……”[33]2012年9月29日，中国的各大网站、报纸都用了这段文字来报道在北京这场叫“羽毛轻便馆”的大型装置。当然，“羽毛轻便馆”是不是真有那么好还可以讨论，因为与所有的物感价值一样，在视觉上做到极致，并不意味着在物理意义上的巨大、光亮和热闹，而是指装置聚集诸因素的整个空间与心灵、与内感觉焕发的关联度：缺乏此一向感性盛开的品质即所谓“空洞”。以此衡量，许多热闹非凡的大制作都是空洞的，比如好莱坞大片中的大多数场景，2011年上海世博会的大多数装置。而一些不那么复杂的装置却将常常物感美做到了极致。黑泽明《八个梦》里的第一个梦《太阳雨》，狐狸娶亲的能剧在情节和场面上都简单之极，但音乐、舞姿与物态感匹配的世界勾魂摄魄。2011年，土耳其艺术家萨奇·戈齐巴克（Sakir G  cebag）用卷筒纸在纯白色墙壁上、在大厅柱头下端制作的简单装置《超层》，寥寥几笔就创造出了一种极简的惊心动魄的美。从新奇物、异物到装置聚集下的物态奇观、物变态批判，再加上上一节的内容，我们可以看到，一个世纪以来，物性凸显在前卫艺术中持续推进的轮廓是大体清晰的。一直以来，我们的理论都十分轻视物态而重观念，千方百计挖掘“物”背后的意义。某种意义上，对现代艺术描述和定义的当代困境就是围绕着这一偏向的逻辑生长出来的。但是我们知道，真正的艺术创造从来都不是物感的意义附加和象征，而是审美物态上的创新。很多伟大的天才，比如梵高、草间弥生或蒙德里安，其实终其一生就是创造了一种新物态或物态的新感觉。 (责任编辑：admin) |