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三 个与群的沟通抑或疏离 “平民文学”的另一翼是作为个人的作者主体。托尔斯泰在强调“传染性”时指出传染的对象是“自己所受的情感”，即传染的前提是艺术家自身有丰沛的体验和情绪。他多次谈到艺术的三要件——内容、形式和作者态度的真诚，这亦是托尔斯泰评判艺术价值的主要标准，尤其是第三点，在他看来“真诚”是艺术创作中最重要的元素，它给予艺术作品以力量，使其具有感染力。这些观点在《艺术论》中进一步凝聚在“传染性”的构架下，成为决定传染性高下的要件：“艺术里传染性的多少因以下三要件而定：(一)所传情感特色之多少；(二)所传情感明瞭之多少；(三)艺术家态度的真实，明言之，艺术家自己感受所传情感的力量之多少。”托尔斯泰仍然认为“第三种要件——诚实是三种中最要之一种”(56)。托尔斯泰的“诚实”或“真诚”很容易让人联想到周作人讨论“平民文学”时提出的另一度量标准“真挚”。如果说20年代的文坛对“普遍”有各种不同的理解，因而也将“平民文学”的讨论推向了多重维度，那么“真挚”则得到了大部分作者的认可，它所指向的写作者情绪的丰盈与主体性的彰显在20年代鲜明而显著。 无论是明确提出“为人生”的文学研究会，还是一度赞同“纯艺术”的创造社，都不约而同倾向于个体情感的表现。俞平伯《与新潮社诸兄谈诗》提出“诗人的本责是要真挚活泼代表出人生，把自然界及人类的社会状况做背景，把主观的情绪想像做骨子”，又以“人化”概念重释了“人的文学”(57)。此“人化”指作者本人强大的主观意识，即使他描写社会、自然，其文字也要显露作家的个人态度。“人化”亦在傅斯年《怎样做白话文?》中成为论说的重点，他谈到“容受人化”，“能化别人，使人忘了自己的是好文学，不然便不算文学。所以文学的职业，只是普遍的‘移人情’，文学的根本，只是‘人化’”(58)。“主观的情绪想像”与“移人情”正好代表了“传染性”的两个方面，虽然此时耿译本《艺术论》尚未问世，但中国文学已具备了深入思考作者主体情绪与读者接受情况之关系的基础，托尔斯泰《艺术论》的引入只不过将原本未完全成形或缺乏理论性的表达纳入了现成的术语。甘蛰仙《中国之托尔斯泰》归纳托氏文艺思想时触及一个要点：“托尔斯泰所谓的真艺术的要素，不外乎情感，尤不外乎艺术家自己所感受的情感。”(59)显然，中国作者感知到了托尔斯泰文论中彰显个人主体情绪的一面。20年代文学界对作者主体的张扬既是“人的觉醒”后中国文学顺势发展的结果，亦受到了托尔斯泰《艺术论》推波助澜的影响。 并且《艺术论》及中国文学对个人情感的推重一定程度上契合、强化了20年代重“自然”的写作倾向，这是指作家往往偏爱一泄如注的写作方式，强调情绪或灵感在创作中的决定作用，仿佛不如此，便有修饰、雕琢的危险。庐隐曾这样描述自己的写作习惯：“我写文字最怕誊清，所以我无论写长短篇，我从来不起稿。作短篇呢，先把结构想好，提起笔来，便一直写到底；作长篇，也是把结构想好，此外再作一个大纲，比如我要写十章，我就把十章题目写好，然后一章一章的写下去，写完了全部，再看一遍，改削几个错字，就算全功告成。”(60)《文学旬刊》上，王任叔、叶圣陶、黄景柏都曾以赞赏的口吻谈到徐玉诺写诗时“感觉强烈”，“情绪奋兴”，便是因仓促而难免有许多错别字也成了其诗“贵自然”的一个凭证(61)。郭沫若宣称：“我自己对于诗的直觉，总觉得以‘自然流露’的为上乘者，若是出以‘矫揉造作’，只不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。”(62)郑振铎也说：“作者不过把自己的观察，的感觉，的感情自然的写了出来。读者自然的会受他的同化，受他的感动，不必，而且也不能，故意的在文学中去灌输什么教训。”(63)这里屡次出现的“自然”在20年代几乎成了众口一词的论说，它仿佛具有点铁成金的魔力，一旦冠以“自然”之名，即便较幼稚、拙劣的作品也成了真的情感的抒发、真的文学的创作。也正由于中国作家有这样的认识，20年代文学之粗糙便不只是因为处于新文学初期，一切创作都在探索、萌芽阶段，而在一定程度上是出于作家的主观迷思。 一方面是个体情感的推重及情感泛滥后文学的粗制滥造，一方面是以多数读者为审美主体而向“民众文学”的靠拢，20年代的文学批评似乎面临着两个相反的发展取向。如何搭建沟通个与群的桥梁、在作者和读者间创设良好的互动关系，这是中国作家亟待解决的问题。在此方面，托尔斯泰《艺术论》亦提供了一定的参考，他通常借助宗教意识(64)的言说弥合自我与他者的裂隙。对托尔斯泰而言，艺术是否成立取决于情感的传达与否，但情感的度量、评估则由宗教意识决定，“如果情感使人接近这种宗教所指示的理想，赞成他，不加反对，那情感便是好的；如果情感离弃着他；不示赞同；并加反对——那情感便是坏的”(65)。宗教意识在解决个与群的关系问题上发挥的作用在于，它为人与人之间的沟通、理解提供了天然的平台，正如托尔斯泰所说：“自从有人类生活的那个时候起，总是存在着统治者和被统治者，富人和穷人”，“但是有一种事物总是把前者和后者联系在一起，那就是宗教，就是前者和后者都意识到的一种人与上帝的关系。这种关系是相同的，在这一点上大家感觉到互相近似，如大家都有生，有爱，有困难，有死亡”(66)。宗教为人带来了我们同是上帝之子的认识，在终极的层面上人类是相似的，因此可以沟通，能够了解。这也是为何托尔斯泰认为艺术的分裂——即平民艺术和贵族艺术的对峙开始于宗教改革，基督教信念的失落使人失去了彼此联合的纽带(67)。 虽然中国读者在清末民初便对对托尔斯泰的宗教思想有了一定认识，但进入20年代后托氏思想中的宗教成分却并没有融入文学批评。20年代讨论《艺术论》的文章涉及宗教意识的仅有周作人《圣书与中国文学》(1921)、张闻天《托尔斯泰的艺术观》(1921)、郑振铎《关于文学原理的重要书籍介绍》(1923)、郎擎霄《托尔斯泰生平及其学说》(1929)等几种，其中张闻天、郑振铎、郎擎霄的文章均属于对托尔斯泰文艺观的全面介绍。可见中国读者虽看到了托尔斯泰文艺理论中宗教的部分，根本上却不能接受，更未将其融入中国文学批评的建构。事实上宗教在20年代受到了有意识的压制，从“五四”新文化运动提出“赛恩斯”为旗帜，到20年代初少年中国学会举行的多次宗教问题演讲大会，再到学界展开科学玄学论战，对科学的推重一再成为压制宗教的助力。文学方面明确认可宗教并试图将其纳入自身理论体系的几乎只有蔡元培和周作人，蔡元培的口号是“以美育代宗教”，周作人则部分保留了托尔斯泰《艺术论》的宗教成分，他认为文学与宗教在根本精神上相通，艺术起源于宗教意识(68)，甚至其文论也采用过一些宗教表达，如《人的文学》解释“个人主义的人间本位主义”时借用了基督教“爱邻如己”的比喻。 中国文学宗教意识的匮乏使20年代的作者在接受《艺术论》时产生了一个问题，即他们无法像托尔斯泰那样借助上帝之子的身份认同弥合个人和他者间的裂隙，只能通过社会、人性的言说在一定程度上达成个与群的沟通。俞平伯认为诗的自由与普遍是统一的，这一方面是由于“这根社会的带子把诗人缚住”，作为“社会中间的个人”，他既不是全然孤立的个体，亦不可能纯社会化；一方面也出于“人性同异底考量”，“人和人中间心灵上底差异诚然是大，或者竟是很大；但个性终究超不过共相”(69)。周作人提出“大同小异的人道主义”，“我想人类兼有自己保存与种族保存的两重本能，所以为我与兼爱都是人性里所有的”，“不过这小异的个性，不要与大同的人性违反就好了”(70)。因此要过上“人的生活”，在他看来最重要的是“彻底的自觉”，仿佛一旦个人意识到自身与人类总体的切要关联，便能带来根本的变革。对此，胡适已借由辨析个人主义的真伪批评了周作人理想的空幻(71)。事实上20年代学界对人性的过分倚重部分也来自托尔斯泰的影响，除宗教意识外，托尔斯泰也曾将感染他人情感的能力视作“本能”(72)，他认为作为审美主体的民众是“清洁”的，也在于他们未曾接受过多教育，大多保留了天然本性。甚至俄国、欧美学界批评托尔斯泰时亦曾指出，托尔斯泰倾许的是“内心的革命”，“需要的不是武器而是毫不动摇的、准备承受任何痛苦的良心”(73)，这与20年代胡适对周作人的批评十分接近。个与群间沟通渠道经受的非议，使托尔斯泰时常面临主观主义和工具论两种相反的指责，这实际上是论者从其文论的不同侧面着眼而得到的不同理解。 尽管如此，就理论体系的自圆其说而言，笔者认为托尔斯泰文艺思想的圆融程度比20年代中国文学界关于个人情绪和民众文学的讨论要更高。况且托尔斯泰的创作未必如其文论般刻板，至少其小说表现出的写实能力远超于20年代的中国作者，他写作态度的审慎、文稿的反复修改也迥异于20年代作者的普遍习性。这些因素都使托尔斯泰在个与群两极上实现了一定的沟通，而中国文学以人性搭建桥梁的努力尚存在诸多问题，何谓人性、人性内涵在学界的混乱与驳杂都强化了个体与群体的疏离。对此，一个鲜明的例子是周作人20年代前期文艺思想的转变。他在“平民文学”时期坚信新村理想能够实现，新村的要义是“协力与自由”“互助与独立”(74)，可与“个人主义的人间本位主义”互证；但在经历了俞平伯、康白情的讨论，两人通过“传染性”概念替换“平民”的涵义后，周作人逐渐转向“自己的园地”，并最终承认：“前年康白情君在一篇文章上说诗是贵族的，受了许多人的攻击，其实在我的意思是很对的”(75)。在意识到人己皆谐的艺术难以实现后，周作人走上了“修自己的胜业”(76)的路。 俞平伯说过：“离开生活的事实，只空想要去努力——有所为而然的创作一种为民众了解的文艺，非特是不可能，且亦无益的。我有过这么一个幻梦，现在渐成陈迹了。”(77)耿译托尔斯泰《艺术论》伴随了20年代“平民文学”的幻梦，从笃信托氏“为人生”到对“向善”产生质疑，无法在个与群间找到适当的沟通渠道，最后只部分保留托氏主张，在“传染性”构架下申论，20年代的中国作者经历了一个幻梦渐成陈迹的过程。文学批评上个与群的分裂也在一定程度上预示了其后中国文学的走向，一面是周作人、林语堂等固守个人小圈子的性灵文学，一面是革命文学促发下兴起的文艺大众化，在20年代未解决的问题滞留了下来，甚至更为严重。但无论如何，托尔斯泰《艺术论》曾发挥过重要的作用，即使从20世纪中国文学的整体轨迹上看它“备受冷遇”(78)，但在20年代文艺理论相对稀缺的情况下，它为中国现代文学批评的建构提供了弥足珍贵的借鉴。 (责任编辑：admin) |