|
内容提要：1921年耿济之译《艺术论》的出版是托尔斯泰文艺思想在中国的首次完整呈现，该书因契合了20年代新文学批评“美”与“为人生”两方面的诉求而参与了现代文学批评的建构。这主要体现在《艺术论》引进的“传染性”概念将“平民文学”中的“平民”置换为可计算的现实群体，民众日益成为文学预想的审美主体；而托尔斯泰对“真诚”的看重强化了新文学彰显个人主体性的倾向及贵自然的风习。个体情感的推重与重视多数读者的审美趣味而向“民众文学”的靠拢，成了20年代中国文学呈现的两种矛盾趋势。托尔斯泰以宗教意识在个体与群体间搭建的沟通桥梁，在中国读者这里失去了效力，个与群的疏离预示了其后性灵文学与文艺大众化两条道路的分歧。 关 键 词：托尔斯泰/《艺术论》/耿济之/20年代/俞平伯/周作人 作者简介：邓瑗，江苏省社会科学院文学研究所。 1921年3月商务印书馆出版并收入共学社丛书的托尔斯泰《艺术论》是托尔斯泰文艺思想在中国的第一次完整呈现。这部书是在郑振铎的引荐下由耿济之翻译的，其时耿济之尚为俄文专修馆的学生，因常去中国基督教青年会图书馆读书而与郑振铎结识。青年会图书馆里七八个橱柜的俄国文学名著极大地引起了他们的兴趣，正好此时研究系的蒋百里在编共学社丛书，便约请他们翻译些俄国文学①。耿济之以1903年莫斯科“库希涅莱甫”发行的《托尔斯泰文集》第11版为底本，直接由俄文译来，这便是1921年出版的《艺术论》。事后郑振铎回忆这部书的翻译情形时说道： 再说托尔斯泰，也成了我们当时所崇拜的人物之一。我们狂热的读着他的小说，差不多无条件的信仰着他的意见，像他在《艺术论》里所提到的。 我们那时候，反对苏俄(当然是皮黄戏)，多半是为了人道主义。《艺术论》里所描写的戏台背后的残酷的不人道的情形，叫我们感动得要哭出来。② 郑振铎以切身体验传达了《艺术论》曾给20年代读者带来的反应。事实上，不少民国时期的文学作者都曾谈到过这部书，钟敬文坦言“我当时也是托氏《什么是艺术》中有关见解的信奉者”，“受着‘平民主义’熏陶的知识分子”③；阿英追述青年时代的读书兴趣时，提到过托尔斯泰《艺术论》④；朱自清为学习国文的中学生开列阅读书目，曾两次推举《艺术论》，且推荐的正是耿译本⑤；而直到抗战时期，丰子恺仍认为《艺术论》中的文艺见解能为理解抗战艺术提供有益的思考⑥。耿译托尔斯泰《艺术论》在民国时期，尤其是20年代，有着特殊的位置，在文艺理论相对稀缺、外来文艺思想需求迫切的时代，这部书在一定程度上填补了空白，为新文学作者提供借鉴与参考的同时，也参与了中国现代文学批评的建构。 一 为何翻译《艺术论》 在具体分析《艺术论》对中国文学批评的影响前，须先谈谈这部书的基本情况。《艺术论》最早于1897年在俄国《哲学和心理学问题》杂志上连载，其后收入《托尔斯泰文集》第15卷。托尔斯泰称他“对于艺术曾研究了十五年的工夫”⑦，这是指自19世纪80年代起，托氏陆续写下了一系列思考艺术本质与功用的文章，如《谈艺术》(1889)、《论什么是艺术，什么不是艺术，并论什么时候艺术是重要的事业，什么时候艺术是无聊的工作》(1889-1890)、《论科学和艺术》(1891)、《论所谓的艺术》(1896)，等等；为《莫泊桑文集》作序又促使他开始探究何谓美的问题，并认真研读了诸多美学论著。这些都成为写作《艺术论》的准备工作。在这部书中托尔斯泰提出了以下观点：一是重新界定艺术，将其视作人类交际的一种方法；二是以“传染性”为艺术理论的基础，以宗教意识为最终鹄的；三是提出艺术的分裂问题，在“平民艺术”“贵族艺术”的构架下理解西方艺术史，要求艺术为全人类所懂得。《艺术论》凝聚了托尔斯泰多年来的创作经验与理论思索，可谓其后期文艺思想的提炼与总结，在俄国、欧美学界都有一定影响力，罗曼·罗兰曾说：“我发觉他对艺术的一般看法是具有绝对真理性的”，“他在保卫艺术，而且始终一贯地反对那些滥用艺术和糟蹋艺术的假艺术家”⑧。 然而，1897年俄文本《艺术论》⑨的问世并未立即在中国引起反响，直到1900年《俄国政俗通考》才在介绍俄国文学时提到托尔斯泰的名字，这也是目前可见资料中托尔斯泰在中国文化史上的首次出场。而真正谈及《艺术论》则要到1907年——俄文版《艺术论》诞生十年后，王国维《脱尔斯泰传》谈到“脱氏于所著‘何谓艺术’之中，谓粗浅之俚谣，优于高尚之歌曲”⑩。此外，凌霜《托尔斯泰之生平及其著作》(1917)、天贶《宗教改革伟人托尔斯泰之与马丁路得》(1918)、沈雁冰《托尔斯泰与今日之俄罗斯》(1919)等也曾提及这部书。其中凌霜指出托氏是“提倡平民文学者”(11)，而沈雁冰较详尽地介绍了《艺术论》的核心观点，认为“其艺术之意见，已为世界所公认，而为将来趋势之一，必然无疑也”(12)。这是耿译本出现前，《艺术论》在华传播与接受的基本情况。 1921年耿译《艺术论》的出版，使托尔斯泰文艺思想得以较完整的面目呈现给中国读者。那么耿济之为何会翻译《艺术论》呢?除了前文提及的个人因素与机缘外，不得不考虑的还有托尔斯泰文艺思想与20年代新文学诉求之间的关联。 首先，作为新文学的初始阶段，20年代面临着文学观念的剧烈变革，对以往文学论著的不满引发了重新审定何谓文学的思潮，1920年前后发表的新文学论说，如刘半农《我之文学改良观》、罗家伦《什么是文学?》、陈达材《文学之性质》等，都探讨了文学的本质与界定问题。刘半农区分了英文的“文字Language与文学Literature”(13)，即传递信息的语言形式与具备美之风格的写作类型；罗家伦列举了中西文论中何谓文学的论述，亦批评了中国古来的杂文学观，结合西洋史上文学本体的论说，得出结论：“文学是人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想像，有感情，有体裁，有合于艺术的组织；集此众长，能使人类普遍心理，都觉得他是极明瞭，极有趣的东西”(14)。这些对文学概念的重审往往要借助外来文学理论，因而西方文学原理论著的译介与引进便成了20年代亟待解决的问题。在这样的背景下，《艺术论》的翻译成了顺理成章的事。耿济之在《译者序言》中明确表达过急需艺术理论的诉求：“中国既无艺术可言，所以现在便有建立新艺术的必要。但是建立新艺术，须从研究艺术起，而论艺术的书又必在必读之列。”(15)事实上，20年代初的文学原理专著屈指可数，笔者以《民国时期总书目·文学原理·总论》提供的资料作了一项简易的统计(16)，20年代(含1920年)新出版的文学理论专著共53部(含译著)，1921年及其之前出版的仅有4部，其中包括胡怀琛《新文学浅说》这样曾受非议的书，直到1925年学界才出现了一定数量和规模的论著。而在郑振铎写于1923年的《关于文学原理的重要书籍介绍》中，他列举了50种了解文学一般性原理的参考书，其中只有两种有中译本，托尔斯泰《艺术论》正位列其中(17)。可见20年代初文学理论著作极其匮乏，这也是《艺术论》得到重视的一个原因，虽然托尔斯泰的观点不见得能获得中国作者的全面认同，但在资源稀缺的情况下，它毕竟提供了有效而可贵的参考。 其次，从文学主张上看，无论对以往文学观念的不满和批评，或新文学观点的提出和倡导，托尔斯泰《艺术论》都契合并适应了20年代学界的需求，成为文学作者申论的有力支持。《艺术论》是从讨论艺术的费时、费力开始的，托尔斯泰认为艺术缺乏明确的意义，原因在于人们多以美为艺术的本质特征，而自1750年鲍姆嘉通创立美学以来，历史上关于美的界说莫衷一是。在列举了众多美学定义后，他总结道，“实在这两种美的意义都归于得着快乐一点，就是我们把那不期然而得来的快乐认做美”[18]。之后他又反复申说“那些艺术的学说，以美为根据，而被美学所解释，且在黑暗表面上为众人所传播的，就不过是那为特定阶级所喜而认为好的东西”[19]。托尔斯泰对美的批评在20年代的中国文学界得到了较广泛的认可，张闻天、俞平伯、李之常、郑振铎等都曾引述《艺术论》作为佐证，其中俞平伯文艺观点的转变尤为典型。在读《艺术论》前，作为早期白话诗的重要创作者，俞平伯较看重诗歌的语言形式，曾提出诗是“发抒美感的文学”[20]；但从1922年开始，他发表的文论明确表达了对美的质疑，坦言：“托尔斯泰底论调，偏激之处恐怕也是有的。但我读了他的《艺术论》(一九二一年共学社译本)竟感动很深，觉得他的话大体是真实的。他攻击现代各新派的艺术，根本反对以美为鹄的，主张以宗教意识——向善代之。”紧接着又说：“我对托氏的议论，最同意的有两点，其一便是‘美底概念底游移惝恍’”[21]。自此，俞平伯对任何文艺理论中美的申说都持着一分怀疑。梁实秋、杨振声曾提出过一些异议，梁实秋完全不赞同对美的非议，在他看来，“即使人们所喜悦的‘丝毫’没有标准，这正是艺术品能存在的真价值。即使美的概念是游移惝恍，这正是美的特质”[22]；杨振声的论点则温和得多，但即便只是略微谈及“文学真美”，俞平伯便又举出托尔斯泰作为反驳，而驳斥的理由仍旧是美的游移[23]。 在批评美的艺术观后，托尔斯泰正式提出了对艺术的界定：“艺术是人类相互交际方法之一”，“艺术行为是引出自己所受的情感，而藉着行动，线，颜色，声音及言语所显出的样式来传达其情感于他人”(24)。托尔斯泰很早便感到了艺术家享有特权而不参与劳动的不合理，在发表于1886年的《那么我们应该怎么办?》中他甚至提出艺术应有“功利的目的”，因为艺术家享受了劳动者提供的物质保障，自然应该“为报答人民对我们的供养”而制作为他们喜闻乐见的艺术。也是在这篇文章中，他明确提倡艺术“为人生学说服务”(25)。从《那么我们应该怎么办?》到《艺术论》，托尔斯泰的基本观点是一以贯之的。“为人生”亦是中国读者最早从《艺术论》中获得的启悟，郑振铎为该书写序时曾谈到俄国文学“趋于‘人生的艺术’(Art for life's sake)”的总体倾向，并指出“托尔斯泰Tolstoy也是主张‘人生的艺术’最力的一个人，这本《艺术论》(What is Art?)所讲的，差不多比什么人都激烈”(26)。郭绍虞《俄国美论与其文艺》认为《艺术论》“反对享乐主义的艺术而谓艺术必须与人生有关系”(27)。在《托尔斯泰的哲学》中，《艺术论》译者耿济之再次提及这部书，他对托尔斯泰文艺思想的总结也首先着眼于“艺术为人生所必需”(28)。“文学表现人生”在20年代成了一个流传广泛的口号，从到文学研究会宣称“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”，到1922年与学衡派、南高师的论争，文学与人生的关联都是论述的核心，而这种认识的形成或许正部分得益于托尔斯泰的影响。《艺术论》之所以于20年代译成中文，既有客观环境与学界氛围的因由，亦有托尔斯泰文学思想本身的关系，事实上托尔斯泰对文艺的认识在关键点上几乎都与20年代的中国文学契合，已让人很难判断这究竟是托尔斯泰的魅力所及，还是国内文坛的主动选择，抑或两者的互动、交相作用。 (责任编辑：admin) |