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二 “艺术本来是平民的” 耿译托尔斯泰《艺术论》对20年代文学批评最重要的贡献，是为“平民文学”的讨论提供了“传染性”这个概念。托尔斯泰较早提到“传染性”是在1894年《谢·杰·谢苗诺夫〈农民故事〉序》，他认为艺术家态度的真诚是艺术创作的核心，它给予艺术力量，使其具备感染力(29)，即在受众心中也激起艺术家所体验到的感情。托尔斯泰一直有感于现代艺术普遍魅力的缺失，专业作者的创作不为普通民众喜爱，而广大民众喜闻乐见的通俗读物又不为文学界承认为文学，在寻得“传染性”概念后，托尔斯泰一下子找到了恰切表达自身文艺见解的语汇，在他看来现代艺术最严重的弊病是传染性的丧失，而传染性也跻身为托氏文论的核心要点。《艺术论》中，他以“引出自己所受的情感，而藉着行动，线，颜色，声音及言语所显出的样式来传达其情感于他人”(30)为艺术的定义，由自身出发的情感最终要借助外在表现形式在他人心中复现，这即是“传染”。托尔斯泰反复申说艺术家和受众间情感的互通，实际上是将传染性视作“分别艺术真伪的唯一标准”，“传染性越强，艺术越好”(31)。 托尔斯泰“传染性”概念在20年代“平民文学”的讨论中发挥了重要作用。“平民文学”最初由周作人正式提出，与“贵族文学”相对，两者的区分是“普遍与否，真挚与否”(32)，它可与“人的文学”互证，“只承认大的方面有人类，小的方面有我，是真实的”(33)，主张“大同小异的人道主义”(34)，即发挥小异的个性而又不违背大同的人性。如周作人自承贵族与平民只是“文学的精神的区别”(35)，我们实际上无法追问在现实中谁为“平民”，它更多指“爱邻如己”的人生态度。“平民文学”亦区别于采用民众熟悉的语言形式、表现民众切身体验的生活而为他们所普遍接受的通俗文学。周作人是“平民文学”的重要倡导者，但20年代学界对“平民”的解说十分驳杂，远非周作人能厘清。如李大钊曾提出“平民主义”，它在政治上体现为平民政治(democracy)，在文学上则是“带有德谟克拉西的精神”而与古典主义相抗争的“平民文学”(36)。胡适建构国语文学史时也曾使用这个概念，该书第一编即“汉魏六朝的平民文学”，多讨论乐府及南北新民族的歌谣，他所谓的“平民文学”实则民间文学，是小老百姓在“酒后耳热，仰天扣缶，拂衣而喜，顿足起舞”(37)时自然吟唱出的喜怒悲欢。此外，更多作者在“适合于多数人的理解力”(38)或“为着一般平民而作”(39)的层面上加以理解。 由周作人辐散开来的“平民文学”的多重意义变迁，可在康白情、俞平伯的论述中得到较鲜明的体现。康白情《新诗底我见》提出“‘平民的诗’是理想，是主义；而‘诗是贵族的’却是事实，是真理”，因为艺术冲动多起于人生静观的时刻，大多数人处于终日的奋斗中，是无法作诗的(40)。此处“平民”、“贵族”已异于周作人创设的涵义，它不再指特定的精神状态，而通过数量实化为了现实中占据大多数的民众。俞平伯《诗底进化的还原论》承接着以上讨论，他的结论与康白情相反——“我武断一句，艺术本来是平民的”，但其思路却与康白情十分相似。在此托尔斯泰“传染性”概念成了强化“平民”衡量标准的一种手段。俞平伯将平民的诗分作两个层面来讨论，一是内容，一是传染性，即为读者了解的程度和范围。他不认为诗不能为大多数人所了解，“读者和作者有异程度的了解，鉴赏，是不足奇且当然的。但读者决不得和作者有异性质或方向的了解，鉴赏，或者全无了解，鉴赏”；否则便无异于宣告艺术的破产，由此创作的文学不仅不是“平民文学”，亦不能称作真正的“文学”(41)。可见，借助托尔斯泰“传染性”概念，康白情、俞平伯转换了“平民”的内涵，使其由作为精神姿态的“普遍”、“真挚”演变为可以数量计算的现实群体。前文曾谈到俞平伯是20年代受托尔斯泰影响较深的作家，阅读《艺术论》促发了其文论思想的转变。从他1920年、1921年在《与新潮社诸兄谈诗》《诗底自由和普遍》中论析诗歌须出自作者的主观情绪，同时又抵达人类的共同心理，在自由与普遍间寻求平衡，到受《艺术论》影响，自《诗底进化的还原论》始，在文论中加入“感人”“向善”“结合人和人的正当关系”等显然来自托尔斯泰的话语，俞平伯的文艺思想逐渐转向“平民文学”中“普遍”一翼的论说，并以传染范围的广狭重新定义了周作人提出的“普遍”。1921年底、1922年初他与朱自清等在《文学旬刊》上围绕“民众文学”展开的讨论(42)，某种意义上亦由“平民文学”衍生而来(43)，“民众文学”关注的是如何通过改造通俗小说实现对下层百姓的知识“救济”，这也表明俞平伯文论的焦点在向“普遍”靠近。而作为精神姿态的“平民文学”能够与为大多数读者了解的“民众文学”沟通，其中的桥梁便是托尔斯泰的“传染性”。 20年代“平民文学”内涵的转移，除传染性造成的影响外，显然还有托尔斯泰自身树立的典范效用。事实上托尔斯泰也谈到过平民文学，他认为艺术是以传达人们最高尚的情感为目的的人类行为，当人们的感情基础相同时，情感的传染是普遍而自然的，这也产生了真正的艺术；但自宗教改革和文艺复兴起，上等阶级不遵守教会信条，亦不信仰基督教，“上等阶级的艺术已与全平民的艺术相离，而分为两种：平民的艺术和贵族的艺术”(44)。在托尔斯泰看来，只有平民艺术属于全人类，是真正的艺术，贵族艺术缺乏宗教性质，只为少数人玩赏，实则“艺术的相似物”(45)。此处“平民”“贵族”显然是在阶级的层面上展开的，既关联着政治上“德谟克拉西”的讨论，与李大钊“平民主义”相呼应，也指向与统治者相抗衡的民间，或俞平伯笔下数量上占据多数的“读者”。这大概也是20年代文学界在“平民文学”讨论上越来越偏离周作人最初确立的方向时汲取的话语资源。 对如此“平民”的推重在文学批评上造成了一个结果，即广大民众日益成为文学预想的审美主体，民众的趣味、接受程度成了文学考量的重要指标，“所以如果艺术不能动人，便不能说这是由于观者听者的不明白，而由此可断定这个不是坏的艺术，便不成为艺术”(46)。托尔斯泰断言艺术的鉴赏“与文化程度的阶级无关”(47)，“对于了解高尚情感的绝大阻碍，和如‘福音’里说的一般，不是在于文化和学问的欠缺，而在于伪文化和伪学问”(48)。民众在《艺术论》中得到了一定美化，托氏往往将“朴实清洁”“富有极好感觉”“个人的天然性质还没有泯灭”之类的表达缀于其前，仿佛艺术鉴赏不需要一定的学识和教养作基础，但凡保留了未经雕琢的人性便能自然获得良好的欣赏能力。这是托尔斯泰将平民艺术推至极端后得到的结论。20年代的中国文坛也部分接受了这样的主张，对民众的推重甚至美化亦出现于俞平伯笔下，他坦陈：“我正和托尔斯泰一样，不很赞成专门艺术底训练。因为这是一种有所为的训练，容易引人入歧途，容易制造一种有形式无精神，貌合神离的艺术作品。”(49)但也有作者对此持怀疑、诘问态度，如周作人曾引用克鲁泡特金对托尔斯泰的批评提出异议，并表明“我以前很佩服托翁之议论(至今也仍有大部分之佩服的)，但现在觉得似乎稍狭一点了”(50)；梁实秋坚称“诗是贵族的”，艺术无论如何完美总是很难获得多数人的赞赏，反之，为多数人欣赏的艺术必非最高尚完美者(51)；郭沫若也对托氏文艺思想的泛滥极其不满，他看到了“传染性”理论可能带来的弊病，即“把人类的感受性隐隐假定为一律平等而且无发展之可能”，事实上艺术家“只在乎如何能真挚地表现出自己的感情，并不在乎使人能得共感与否”(52)。相比于托尔斯泰对读者立场的坚定维护，20年代的文学作者表现出了更平和的姿态，他们一方面承认文学须清楚明白，希冀得到多数人的认可，一方面又对民众的鉴赏能力表示怀疑，如沈雁冰多次在文章中表达过对民众的失望(53)。这在一定程度上造成了一种矛盾，中国作家既高呼“到民间去”，要求体验民众的生活，创作为他们接受的艺术，又秉持着启蒙的姿态，在作者与读者间设下一道“我们”和“他们”的界线，甚至有时流露了高高在上的意识，行文间有一种救济者的态度。 但无论如何，20年代的文学批评仍留下了显著的托尔斯泰痕迹，虽然俞平伯在民众文学的讨论中迅速作了反思和更正，其思路某种意义上又重回平衡自由与普遍的路径，并放弃了托尔斯泰“向善”主张在自身文论中的呈现，但“传染性”始终伴随着他的言说。在1923年的《文艺杂论》中，他困惑于传染性的程度和范围究竟该如何度量，甚至提出“了解实在不当作文艺批评底准则”(54)；但一旦涉及文艺批评的标准问题，他又无法像梁实秋那样坦然接受艺术的游移不定，于是衡量的办法最终还是落实在“传染性”上。他说：“我愿以‘真实’为批评文艺的工具，标准”，而“‘真实’和‘感动’，只是一件事底两种说法。真实底本身不可知，我们可从感动推知之。再说清楚一点：能感动人的定是真的”(55)。至此，托尔斯泰《艺术论》借助“传染性”对读者接受的重视重新厘定了“普遍”的涵义，并以托氏“平民艺术”树立的标杆扭转了20年代“平民文学”的讨论方向。 (责任编辑：admin) |