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【内容提要】 战争与情爱，既是极端的生存经验，也是恒常的文学题材。二者的际会融合，贯穿了整部中国当代军旅文学史。本文以情爱伦理的视角切入，聚焦21世纪初年军旅长篇小说的叙事新变；从文学观念、审美旨趣、叙事策略等层面检视创作主体求真、求深、求变的写作伦理特征与政治文化诉求；从“身体出场”“身体在场”“女性自觉”等向度描摹出军旅长篇小说超越意识形态规训、寻求审美突围的嬗变轨迹；从人情人性的至深至柔处出发，构建起基于文学本体性的、充盈着精神之美和思辨之魅的英雄叙事研究话语空间。 【关键词】 情爱叙事、身体出场、身体在场、女性自觉 战争和情爱是人类生存状态中两种既普遍又特殊的存在境遇，是集人性的丰富性、复杂性和极致性之大成的表现场域，是人类最重要的极致生存遭遇和恒常文学表达。在这两种境遇中，人的理性和非理性、劣根性和光明面都表现得极为深刻，表现形态也最为丰富繁多，深刻细致。战争小说让我们能够凝眸战争中人的生存境遇，探索战争中人性的凸现和隐藏，感受个体生命情爱在战争与动荡社会中的遭遇，更让我们从思辨和审美层面来理解战争历史是如何影响和规训每一个卷入其中的个体生命的。 战争小说中的情爱叙事既彰显着各民族文学特质，又体现出人类文化心理的相通；既诉说着个体幽微的生命体验，又昭示出人类整体的宏观生存寓言；既传达出显层的社会文化心理，又蕴含着深层的集体无意识。战争小说的生产、传播与接受状态，也使我们不得不深深地思索：战争过后，在和平时期各个不同历史阶段的政治、经济、文化语境下，创作主体是如何对这两个最能表现人性深层内核和繁复内涵的领域进行关照和叙述的；战争性质、历程及其具体语境是如何发挥和制约情爱叙事行为的；具体的文学文本是如何把这些内容呈现出来的，它们又有着怎样的叙事形态和审美特性。对批评家而言，上述任何一个题目都蕴含着巨大的文化阐释空间。 1、“身体出场”的情爱叙事 爱情，这是一个令人感觉无限美好、却又充满困惑的字眼。“爱情，在中国文化传统中与‘责’、‘情’、‘性’等伦理要义互相打通，是普泛性道德规约考察的主要范畴之一。爱情是人伦关系中富有情感张力和言说价值的伦理关系，亦是文学永恒的主题。纵观中外文学发展历史，情爱伦理叙事在文学发展的任何时期都没有被遮蔽过。”[1] 与“爱情”相比，“情爱”更倾向于对身体性的强调，又兼容了“爱情”所对位的精神性存在，处于“爱情”与“性爱”两个向度的中间状态，具有较为完整的语义内涵（即生物性肉体的强烈互相吸引和人类高贵精神性的互相欣赏）。尽管人类的生物性内容与精神性内容的相互融合本就是“爱情”的题中之义，但“爱情”在许多情况下仍然被“纯净化”和“柏拉图化”；而在“情爱”一词中，由于词序的调整，使这两类内容受到了同样的重视，在实际使用中自然而然地把 “性”的向度纳入其中了。“仔细观察人类文字或口头的语言行为，我们就会发现，人类在语言行为中有一种把自我崇高化的情结，在‘爱情’的词义中巧妙地排除掉许久以来被认为是肮脏和不洁的肉体性行为实质，正是这一语言自我崇高情结的表现，并且这一行为在文学描写及其他许多言说领域中都仍在继续。但事实上，情爱的产生恰恰源于异性之间自然生物性本能的强烈吸引，这是最根本的；在此之上才萌生出情爱的种种社会文化的精神性内蕴。我们永远没有办法把爱贬为仅仅是纯粹属智性的或全然属于意志的成分，因为爱的本质，既不是观念，也不是意志；爱或可是欲望，是感受，爱本身就是精神中的某些肉欲。由于爱，我们才得以了解，凡是精神必有属于它的实质的肉体的成分。”[2] 人类情爱作为研究对象，包含着生理、心理、道德、美学、宗教、政治、历史等丰富内容，其中影响最大的要算哲学、伦理学和美学。“男女之情爱内蕴是如此广阔丰厚，一切人类的、民族的、个体的心理和精神现象，一切政治的、经济的、文化的、宗教的、哲学的等等人类文明史上的各个范畴和各种现象，几乎都可以在男女情爱行为中聚集和显现；而男女情爱的存在形态的个体性、独特性、不确定性和发展变化性，又使得在世界上如此众多的情爱绿叶形态中，很难找到完全相同的两个，即使表层故事脉络相似，其内在的微妙生命感受和个体心理特异性也是不同的。情爱的诸种根本属性和独特内质表现为文学话语，形成了文学情爱话语的审美存在样态。自根而果，文学中的情爱话语表达（尤其是情爱叙事话语）就具有了人类生存境遇的象喻性，文学中的两性关系问题亦成为探测人性与社会图景的‘窥豹之斑’和多界互联通道。”[3] 在中国当代文学史中，情爱伦理叙事随着时代政治主题和社会文化语境的潮动而变迁，经历了由政治历史到社会文化，由宏大叙事到私语表达的演变过程。1980年代文学伊始，情爱伦理叙事呈现为“爱情能指叙写”，1980年代中期呈现为“情爱能指叙写”，先锋文学崛起后，则呈现为“性爱诗性诗学”。进入1990年代，“下半身写作”“女性私语写作”夸张并放大了男女情爱中的欲望质素，强调身体的解放和感官的觉醒，拒绝情感和精神的超越性表达。然而，检视当代军旅文学，不难发现，“情爱伦理”始终笼罩在“革命伦理”的宏大叙事模式中。关涉个人心灵和身体的生命体验式爱情书写被“政治话语”规约和“净化”，更多地是以点缀性的情节设置和“功能性”的修辞方式而存在。在“十七年”军旅长篇小说中，“情爱本身不具有自足的合法性，阶级斗争的政治理性把个体生命的爱欲从它自身所属的层次彻底分离出来加以剪裁、重组和硬性升华，力图通过生硬的话语切割和抽象的意义编码，把人的爱欲本能所具有的巨大力比多组织进政党意识形态工程的构建中去，以政治置换术使它成为政治的助推力。由此，个体情爱故事的‘实然’和‘本然’，在阶级政党构建自身意识形态新文化工程的宏大叙事中，被纳入社会政治意义体系的价值构造工程，成为表现社会政治文化和人的阶级属性的‘可然’与‘必然’”。[4] 战争极端状态下的情爱表达，不仅受制于战争环境，更被赋予了强烈的意识形态属性，具备重要的政治言说和文化表意功能，从而丧失了诗学和审美的本体性。情爱伦理的主体——人的身体，是被公共世界所排斥的；而公共世界中的政治话语和权力意志却被强行注入到了情爱世界中，并且统摄了人的身体，可以说身体与思想、情感等精神性存在是割裂的，甚至是二元对立的。《林海雪原》中少剑波与白茹间的爱情被严格限定在了欲言又止、似有还无的精神层面上，而对两个人的身体描写则较为典型地体现了“革命伦理”和“战争语境”的双重影响。少剑波是“精悍俏爽，健美英俊”；白茹是温柔漂亮、活泼可爱，身体“精巧玲珑”又“很结实”，有着一对美丽明亮会说话的温柔多情的大眼睛，一对深深的酒窝。这很符合中国古典小说中英雄美女、才子佳人的组合模式，对“精悍健美”和“很结实”的强调，又凸显了战争美学的要求。 在中国传统文化与社会中，身体都被视为藏污纳垢的容器，被投以可疑、猜忌的目光，贬低肉体是为了完成精神上的升华；因此，在漫长的历史阶段，身体作为精神的对立面一直处于被压抑、被隐藏的境地。由于意识形态的强烈介入，中国当代文学中的身体历来都是模糊不清的，若隐若现的。小说中的身体叙事多居于边缘性的陪衬地位，甚至可有可无，无足轻重。作家一遇到身体就会选择绕开或回避，文学最终指向的是精神、思想和灵魂等形而上的层面。这种趋势在“文革”叙事中发展到极限，当时的英雄人物心目中只能有国家、民族和启蒙等主题，在宏大叙事的统照下，身体成为堕落与腐朽的象征，不得不描写身体时也一定要遮遮掩掩才行。而从“身体伦理”衍生而来的“性爱叙事”，则更是成为了文学中不可触摸的禁区，即使写到，也是作为“抹黑”敌对阵营的叙事策略，秉承着传统道德观和现代阶级/民族战争铁血规则，书写敌对阵营成员的丑恶嘴脸、罪恶本性和必将灭亡的命运。《林海雪原》中，女匪首蝴蝶迷被描写为先天地喜欢与不同的土匪恶棍鬼混：她先是和土匪许大马棒的大儿子许福乱搞一气，被许福抛弃后转而当了许大马棒的小妾，她不以为耻，还得意地宣称自己是“阔小姐开窑子，不为钱，为图个快活。”许大马棒死后，她还做过郑三炮的情妇，再次被抛弃后，她获得了充足的淫荡自由，“每天尽是用两条干干的大腿找靠主。”然而，即使是对蝴蝶迷淫乱的书写，小说也是通过观念性的叙述和交代来完成的。在“十七年”军旅长篇小说中，无论是对正面英雄的歌颂，还是对反面敌人的鞭挞，“身体”都是缺席的。 “身体”对于当代文学来说无疑是一个关键词。当代文学对于身体的态度和书写经历了非常戏剧性的变化，可以简要描述为三个时期：20世纪50—70年代是回避身体的感性欲望，让欲望缄默与转移的时期；80、90年代是身体意识与身体描写复苏的时期；21世纪初年则进入了身体崇拜的时期。身体书写的不同背后隐含的恰是身体伦理的不同，正是身体伦理的变化给当代各阶段的文学带来了迥异的思想和美学风貌。深入探究则会发现，不同的身体伦理背后隐含的是不同的政治、文化意识形态对人的塑造以及人的反塑造的本能。1980年代以来，新启蒙主义解放了“人性”，对人性的描写具有了天然的合法性，军旅小说得以冲破政治话语和文学观念的禁区，开始正面描写英雄的情欲，正面描写身体，正面描写性爱。政治去蔽和身体出场成为了新时期军旅小说英雄话语涅槃的隐喻性结构。 然而，20世纪八九十年代军旅小说“情爱伦理叙事”对“十七年”军旅小说的超越并非一蹴而就，而是经过了一个能量的蓄积过程。《高山下的花环》中梁三喜与韩玉秀的爱情感人至深，虽然仍未能脱离牺牲个体情爱以求取国家民族大义的“奉献模式”，但从中可以感受到曾经僵化的意识形态框架已经具有了某种弹性。此后，作家们在书写情爱主体时，有意识地降低以抽象政治意蕴生硬比附的程度，强调人物塑造的性格化和生活化，开始更加真实、深刻地探索战争和人性的关系，对人物情爱行为的价值评判更加宽容开放。“以身体伦理的叙事呈现来重新阐释群体战争与个体情爱之于中国现代性/非现代性质素的话语表现，成为新时期战争小说情爱书写的基本叙述主题与最重要的叙事策略。可以说，对政治的去蔽与对身体的高昂实际上转换成为了一种身体对政治的‘情爱置换术’；而这恰恰是对既往战争/情爱叙事模式中以政治置换情爱伦理的‘政治置换术’思维方式的异向反拨。这种叙事策略的翻转，隐含着对既往政治性话语语境中战争/情爱书写模式的有意反拨，是一种对抗传统话语影响的深层书写焦虑。”[5] 如果说，徐怀中的《西线轶事》标志着当代军旅文学“新时期”的到来，莫言的《红高粱》则将当代军旅文学“情爱伦理叙事”提升至了一个前所未有的高度，开创了“身体出场”的新时代。 莫言在《红高粱》中展示了他作为创作主体的强悍意志，描写了高密东北乡一群“地球上最美丽最丑陋，最超脱最世俗，最圣洁最龌龊，最英雄好汉最王八蛋，最能喝酒最能爱”的土匪英雄。土匪英豪余占鳌不顾伦理藐视王法，基于对自身生命原始野性的张扬和情爱本能的热烈呼唤，在狂野的高粱海中上演了一场极具象征意味的“野合”好戏，让爱欲与性欲得到了完美融合。在小说中，余占鳌是雄强伟壮、野蛮凶悍的奇男子，他不是意识形态所规训的现代政治英雄，而是任凭自身强悍的生命意志和炽热的爱欲本能自在行为的民间草莽英雄。他的生命情欲和生活创造力与战场战斗力一样旺盛，他的英雄壮举中渗透着强烈的生死爱欲，或者说根本就是强烈的爱欲本能决定了它的英勇壮举。 创作主体通过把同样蓬勃泼辣的生命欲求赋予女性形象的叙事策略，把女性人物同样塑造为在历史与战争中情爱激荡的欢乐精灵。“我奶奶”先天茁壮，丰满秀丽，“身高一米六零，体重六十公斤”，作为一个拥有健壮身体，充盈着旺盛生命热力的民间女子，她的生命本能与爱欲释放是极其热烈豪放而又激情荡漾的，彻底颠覆了民间传统伦理道德对女性情欲体验的束缚。“性解放”作为人性解放最本质也最有力的象征，构成了小说叙事的内在推力。“情场”与“战场”不再是一种二元对立的紧张关系，而是融为一体。某种意义上，“情场”成为了另外一个“战场”，情欲的强烈程度象征着原始生命的伟力，也托举起了英雄们的战斗力和英勇壮举，显示着英雄们内在的生命激情。“性”与“身体”成为了英雄话语建构的本体，寄托了创作主体追求生命的自在自为，追寻民族生命意识的强烈渴望。“身体出场”的情爱叙事伦理与既往军旅文学压抑个体生命体验、净化人的身体感觉的“精神叙事”形成了鲜明对照，身体的出场亦召唤回了被抽象政治话语掏空和放逐的生命情爱。 进入21世纪，因应文化语境和社会背景的变迁，创作主体开始努力探寻阶级政治去蔽后的历史“真相”，其解构、建构、反思等多重意图得以彰显；对战争本质、人性本相的深层思考逐步淡化了作品的意识形态色彩，而更加关注战争中的“人”——人的生存境遇、人的命运、人心人性……因此，战争与情爱的叙述互动开始聚焦战争与人性繁复缠绕的存在状态，直指彼时的男男女女“徘徊于政治与身体、信仰与欲望间、现实与虚构间，所串演的一幕幕悲喜剧”。[6] 由此观之，以身体伦理的叙事呈现来重新阐释群体战争与个体情爱之于中国现代性进程的意义，成为21世纪初年军旅长篇小说情爱书写最为重要的叙事策略。 在权延赤的《狼毒花》里，常发是一个“结实精壮”的汉子，他有着“铁扇似的胸脯、三角形的背脊和宽直潇洒的肩膀”。他“骑马挎枪走天下，马背有酒有女人”，把旺盛的生命同时播散在硝烟弥漫的战场和风光妖娆的情场上。他十三岁就杀人出逃，十八岁闯世界，既干劫富济贫的买卖，也干“采花”的勾当。据说他剌了一身锦绣，很能勾女人的心，到手的女人最后都心甘情愿在马背上随他走天。据说他“腰上的青带一丈长，里层绣满红花。一个女人绣一朵，他自己也搞不清上边有多少朵。”刘醒龙的《圣天门口》以天门口镇的杭家男人作为昂扬生命伟力的载体，他们都是能够逞勇斗狠的人物，性能力异常地强壮，远近一带的女人只要晓得过路男人姓杭，就会想尽办法同他们激情共度。小说的男主人公杭九枫在八岁那年见到雪家少奶奶阿彩，就为她神魂颠倒，发誓非她不娶。当他的二叔以淫秽的暗语同他开阿彩的玩笑时，“杭九枫对自己的二父也不客气，当即用那嫩嫩的嗓音警告他，不许在阿彩身上打歪主意。好像阿彩已经是他的女人了。”在一系列血腥、死亡的摸爬滚打之中，杭九枫最终和阿彩结成了革命战友式的夫妻。但是杭九枫的生命力依旧充满丰盛，后来他还娶了柔顺的丝丝为妻，在对手兼连襟马鹞子丧命之后又占有了其妻线线，把自身的强悍生命力表现得淋漓尽致。 在21世纪初年军旅长篇小说中，性与身体成为创作主体对历史叙述发出质疑的话语言说手段，承担着作家们探寻和阐释历史“本相”的意志。借助于对英雄人物爱欲本能与情感结构的反转性书写，21世纪初年军旅长篇小说颠覆了既往战争/情爱书写模式中的“革命”话语宏大叙事，开始重塑人的存在“历史”。 2、“性爱诗学”的政治语义 《红高粱》中的“我奶奶”丰腴健壮、博大包容，其“地母”式的形象塑造隐含着性爱的身体伦理向度，充分体现出了作家对笼罩在战争历史之上的政治话语所采取的颠覆和解构的叙事策略。而在《我是太阳》《历史的天空》《亮剑》等军旅长篇小说中，乌云、东方闻音、田雨等众多女性形象，则被塑造为美丽柔弱、娇小可人的仙女式形象，她们以自身的政治素质或思想深度引领着匪性十足的男性战斗英雄，由自在自足的状态成长为具有现代政治理念、理性成熟的时代英雄。男性作家对“地母”与“仙女”这两种情爱对象理想状态的塑造，照亮和呼应着男性的自我中心意识，也体现出创作主体强烈的意识形态重建诉求。 从“地母”到“仙女”的转换，虽然并不具有性别意义上的质变，但却也体现出21世纪初年军旅长篇小说与“十七年”战争小说的一个重大不同，那就是情爱对象的价值取向从阶级性的藩篱中跳脱出来。这类女性形象大都十分年轻，在年龄和阅历上远低于男性主人公，且多出身于智识阶层，她们不再是有产阶级改造自己向工农兵无产阶级靠拢的被改造对象。这群容貌美丽、气质超脱的“仙女”们，昭示了21世纪初年军旅长篇小说中古典气息和优雅情调的回归，显示出创作主体对既往战争/情爱叙事模式中阶级本质论的叙事反动与意义颠覆。这种古典气息与优雅情调的回归，其深层的叙事心态也颇耐人寻味。与智识阶层出身的优雅女性相比，书中的男性战斗英雄却多出身于无产阶级——贫民、地痞混混，甚至是土匪。粗鲁、野蛮、强悍的下层男性与温柔、儒雅、娇弱的十分年轻的上层女性，这种情爱搭配模式尽管看上去有些怪异，然而却成为了21世纪初年军旅长篇小说中非常普遍的情爱叙事模式（如石钟山的“父亲进城”系列等）。 “男性战斗英雄配地母式女子的情爱叙事策略，虽然也着意于后者对男性自我形象强化深层文化心态的呼应与支撑，隐含着一定程度的男权意识的前现代式的陈腐痕迹；但毕竟也同时赋予了女性强健自由的生命热力和情爱自由，女性并不是完全被动的消极战争/情爱主体；因而这种两性关系在一定程度还是蕴含着互为主体的主体间性的。但是‘英雄配仙女’式的情爱组合就不同，代表了典型的英雄配美女的古典理想，小说对这些女性的描述带有清晰的男性中心主义的痕迹，隐含了男性欲望化的目光，她们的存在似乎只是为了印证丈夫的男性力量与强壮的生命力，包括他们出色的性能力。同为革命者的女性只不过是欲望的对象而已，它表征出了浓烈的父权文化秩序中的男性中心的性别霸权意识。比起身体丰满壮硕的地母式女子来，优雅娇弱的仙女式女子，更能激发出男性对女性的保护欲和占有欲望；而作为具有良好教育背景的上层智识阶级的女子，出身底层粗陋野蛮的男性战斗英雄除了可以实现她们的情爱欲望，同时还泄露出叙事者更深层的潜意识心理诉求：那就是作为男人和作为被压抑的底层人自我价值的双重实现，也即生命本能和文化价值层面上的双重拥有。”[7] 这种双重占有的文化心理首先表现为对女性容貌与身材的古典化与欲望化描写。东方闻音（《历史的天空》）的美貌与气质自然是不用说的，这个美丽的女八路出场的时候，就让梁大牙有触电的感觉，她“制服穿得得体，小皮带把腰一束，身段子苗苗条条的，小脸蛋儿白里透红，让人看着心里舒坦。”于是，“一个临时性的念头就在梁大牙的脑子里出现了，于是转过脸去，对八路官长说：‘也好，这个八路咱就先当着试试’。”而《亮剑》中的田雨，刚出场时才18岁。她“是个典型的中国传统美学认定的那种江南美人，袖长的身材，削肩，细腰，柳叶眉和樱桃小口一样不少，若是穿上古装，活脱脱就是中国传统工笔画中的古代仕女。”就连素有君子之风的政委赵刚初见到她时，心里也“格登”响了一下，脑子里跳出了“芙蓉如面柳如眉”的诗句。而且这个“如同古画中的美人竟引起他对胜利的思考，我们的军队真正强大起来，连这样的美人都参加了解放军，胜利还会远吗？”赵刚看似独特的逻辑隐含着浓重的意识形态意味。美人参军，说明这支队伍及其政治理念已经渗透到了社会各阶层中，这是比强权更为有力的思想征服与民众服膺的具有整体象征意义的细小症候。李云龙对直爽质朴的农村地母式的秀芹的主动献身采取的是退避与躲闪的态度，而对于知识分子出身的小仙女田雨，他就积极主动且颇费心机地采取了迂回包抄、思想渗透、诱敌深入与后发制人等多种战术，最终赢得美人归。这种态度的不同，极为典型地表现出底层出身的战斗英雄李云龙对于上层知识分子小仙女在生命本能与文化心理上的双重占有欲望之急切。 莫言所开创的对男性英雄的“匪性化”叙述和“身体出场”的情爱伦理叙事观念，深刻影响了其后军旅作家们重述历史、重塑英雄的创作实践，并一直延伸到了21世纪初年，在《我是太阳》《亮剑》《历史的天空》等“新革命历史小说”中得到了深化和发展，形成了一类“男性话语”支配下的单面的“身体在场”的“性爱诗学”。这类小说中充满了对英雄们激情如火的性爱场景的书写，相较于“身体出场”的情爱伦理叙事，“身体在场”的“性爱诗学”显然更符合当下的文学观念和读者的审美趣味。《我是太阳》《亮剑》对新婚以及征战间隙的热烈情爱给予了浓墨重彩的书写，它表明着男性对女性的征服、占有、施予的绝对权力。小说经常以军事化的语汇将床榻比喻为“另一个战场”： 那天夜里关山林将滚烫的土炕变成了他另外的一个战场，一个他陌生的新鲜的战场。他像一个初上战场的新兵，不懂得地势，不掌握战情，不明白战况，不会使唤武器，跌跌撞撞地在一片白皑皑的雪地上摸爬滚打。他头脑发热，兴奋无比，一点儿也不懂得这仗该怎么打。但他矫健、英勇、强悍、无所畏惧，有使不完的热情和力气。在最初的战役结束之后，他有些上路了，有些老兵的经验和套路了，他为那战场的诱人之处所迷恋，他为自己势不可挡的精力所鼓舞，他开始学着做一个初级指挥员，开始学着分析战情，了解战况，侦查地形，然后组织部队发起一次又一次的冲锋。他气喘吁吁，大汗淋漓，精神高度兴奋。他看到他的进攻越来越有效果了，它们差不多全都直接击中了对手的要害之处。这是一种全新的战争体验，它和他所经历过的那些战争不同，有着完全迥异但却其乐无穷的魅力。他越来越感到自信，他觉得他天生就是个军人，是个英勇无敌的战士，他再也不必在战争面前手足无措了，再也不必拘泥了，再也不会无所建树了。对于一名职业军人来说，这似乎是天生的，仅仅一夜之间，他就由一名新兵成长为一位能主宰整个战争局面的优秀指挥官。乌云始终温顺地躺在那里，直到关山林把战争演到极致，直到关山林尽兴地结束战斗，翻身酣然入梦，她都一动不动。”（《我是太阳》） 在具体的两性情爱交合的场面描写中，21世纪初年军旅长篇小说往往采取“作战如做爱”的叙事策略，来彰显以个体生命爱欲驱除政治迷魅的反拨传统的书写渴望。这种以“作战”的动作性来传达男性战斗英雄对女性对象的攻占与拥有的“做爱”场景的隐喻式象征手法，在21世纪初年军旅长篇小说中比比皆是，再如《亮剑》： “李云龙已经什么也听不见了，他仿佛又回到战场上，指挥着自己的部队排山倒海地向敌人掩杀过去，子弹头划破空气发出尖锐的哨音，在人耳边嗖嗖地掠过，大口径炮弹爆炸时发出巨大的、橘红色的火光，部队海潮般地涌进敌阵地、短兵相接，刺刀铿锵，碰出点点火星，攻击，攻击，在攻击。。。。。。”“李云龙勇猛的攻击点燃了田雨的激情，她好像回到了童年，诗兴大发的父亲带她夜游洞庭湖，船至湖心时风雨大作，她躺在乌篷船的船舱里，感到汹涌的浪涛使脆弱的乌篷船剧烈地颠簸着，狂风夹着暴雨一阵阵掠过湖面，像无数条鞭子抽打着乌篷船……” 稍有不同的是《历史的天空》，这部小说写梁必达在与东方闻音激情相拥的幸福眩晕中称呼东方为“我的小政委，我的小爱人，我的小妹妹，我的小孩子”，东方被他有力汹涌的拥抱“击中了女子心底最敏感和柔软的地方”，她动情地回应着这个昔日痞里痞气而现今英雄气十足的男人“我的大司令，我的大旅长，我的大爱人，我的大男人”，并在他面前打开了自己的身体，“洁白无瑕，光彩照人，流畅夺目”，“在那无底的深渊里安详地等待，只要他纵身扑下去，他就会在一片湛蓝的海域里纵情畅游”。虽然已经敲掉了“大牙”的梁必达最终以理智控制住了自己的欲望，决心不仅做她的“男人”，更要做她的“爱人”，这似乎让梁必达脱离了关山林和李云龙式的肉身欲望上升到精神之爱的境界了。但他面对东方美丽的身体之时首先想到的是，“他梁必达天生就是一个英雄，这是苍天对一个英雄最慷慨的赐予”；而且他决定：“选择在一个阳光灿烂的日子里，以一个司令员或者旅长的方式，集合部队，宣布一桩重要的决定，在鲜花的簇拥下，在掌声和欢呼声中启动我们爱情的第一道程序”。这两种欲念（最终得到的欣慰、向世界宣布对一个女人的拥有）都更加证明了他内心更真实更强大的要在身体与心灵上完全实现双重的拥有。 我们看到，在这些场景中，主动进攻的、运动着的男性身体与消极等待的、静态的女性身体都形成了鲜明的对照。无论是乌云的无语温顺，还是田雨类似于受虐式的幸福快感，抑或是东方闻音对于梁大牙的呼唤，都在肉身与心理上表现出对男性攻击占有欲望的顺从和呼应。这正如劳拉•穆尔维所指出的，对积极的、运动着的男人的凝视与消极、被动的女性身体的凝视具有不同的意识形态内涵，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。起决定作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统裸露的角色中被人看和展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵……”[8] 这类小说把女性面对强悍雄劲的历史与男性战斗英雄的姿态，描述和定格为全身心的顺应、承受、迎合与呼应，在英雄与女性的情爱伦理关系上，隐含着一定程度的男权意识的前现代式的陈腐痕迹。当然，这样说，并不是要指责作品中的男权意识，更重要的是想通过男性英雄与女性情爱对象之间最私人、最隐秘的交合场景来分析和指出：“国家意识形态永远都是与男性中心主义的意识形态同谋的，它自身就是一个父权制的象征秩序与权利结构。在英雄与女性的权力关系上，也铭写着意识形态的意义。女性的身体起到了双重作用：一方面，作为价值客体，女性印证着英雄的魅力；另一方面，在潜在的意义上，女性还构成了对于‘人民’的隐喻与象征。她们的情感认同正是为了引导阅读者对革命者的认同。”[9] 由此，在具有浓重传奇气质的21世纪初年军旅长篇小说中，寄托着叙事者对既往战争、情爱叙事模式的颠覆、对历史真相的重塑、和对战争生存境遇下真实鲜活的“人”的生存状态的探寻。 实际上，情爱叙事策略的变化，也在文化意义上昭示着，男性战争、情爱主体人物从禁欲的政治正义与革命伦理的神坛上走了下来；然而，他们并没有被还原成真实的人，而是又走上了另一座神坛——生命的本能。他们就像奥林匹斯山上的众神，自在自为地挥洒着身体强劲的爱欲本能，在作战和做爱的疆场上任意驰骋，在肉身和精神上都攻陷了战场敌手和性爱对象，实现了双重的占有。21世纪初年军旅长篇小说在竭力摆脱既往战争、情爱书写模式的时候，又走向了以肉身爱欲与生命本能替换政治理念的另一种模式化。“这种反向的偏执现象，呈现出了对“十七年”战争小说情爱叙事模式的深层承袭和变相认同。在体现‘生命之神’对‘政治之神’的价值超越时，也昭示出其在逐步拥有相当现代性质素的同时，所包含着的深层缺失。这种在身体欲望/生命本能与自我身份认同/意识形态建构两个层次之间的意义连接和跨越，正是文学‘形式的意识形态性’的话语症候体现，‘身体政治学’与‘政治意味的快感’仍然是紧密地结合在一起的。”[10] 这种以男性主导下的两性关系来隐喻新的国家意识形态父权制秩序结构的情爱伦理模式，是以女性形象主体性的弱化为代价的，这类小说对男女情爱的书写依然没能完全摆脱政治话语的规训和改写，依然负载着沉重的意识形态意涵。 3、“女性自觉”的主体觉醒 人类社会是由男人和女人构成的，他/她们各自生活领域、思想资源的不同，导致了男女思维的逻辑方式、核心关注点与归纳演绎途径的差异。相对而言，男性更关注世界的宏观意义与文化结构，女性最看重的是自我身体感觉与生命体验。体现在文学话语的叙述和修辞中，男性创作主体往往着眼于以人民伦理的宏大叙事来总结、归纳和整合生命伦理的个体叙事，因而在他们的文学创作中往往是“历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要”；而女性创作主体的文学话语叙述的出发点和落脚点，往往多是以生命伦理的个体叙事来言说、呈现、体验和映照，她们的作品中充满了“个体生命的叹息或想象”，或“一个人活过的生命印痕和经历的人生变故”，其最终意旨“不是某些历史圣哲设立的戒律或某个国家的道德宪法设定的生存规范”，而是“一个个具体的偶在个体的生活事件”；因此，即便是在遵循意识形态诉求加入到时代共名的大合唱当中，宏大的政治理念一般也不会完全湮没女性书写中关注生命的细节呢喃和内心私语。 “十七年”文学中常以一己私域的一滴水来映照主流意识形态光芒的细语呢喃式写作，就往往出自女性作家之手，如宗璞的《红豆》与茹志鹃的《百合花》等小说。而自1980年代以降，意识形态不再以强力禁锢的方式来钳制文学创作之后，对身体经验和生命感觉的着力描写，就更为经常地出现在女性作家所创作的战争小说中；它们往往以“具体”而“偶在”的呢喃话语，照亮了以群体正义之名书写的历史记忆的内在虚妄。 进入21世纪，军旅长篇小说的情爱伦理叙事延续并深化了“身体在场”的叙事策略，对于情爱诗学的建构则更为纯粹，涌现出大量描写军人情爱和婚恋生活的作品，如，张慧敏《美丽行旅》、王海鸰《大校的女儿》、王霞《家国天下》、柳建伟《爱在战火纷飞时》、邓一光《我是我的神》、王秋燕《向天倾诉》、王棵《幸福打在头上》、何存中《姐儿门前一棵槐》、歌兑的《坼裂》、温燕霞的《红翻天》等。伴随着女性创作主体对这一题材领域的持续关注和集中书写（军旅女作家占大多数），部分军旅长篇小说试图颠覆既往男性主导下的两性关系，改变女性对男性英雄的被动、依附和从属的姿态，从女性的生理感受和生命体验出发，将男性置于关照视野中进行审视，开始寻求女性主体意识的自觉和女性情感生活的独立，并且有意识地规避政治话语的束缚和意识形态负载，建构起一种“女性自觉”的情爱伦理叙事样态。 《大校的女儿》展现了一个女军人对爱情从憧憬、矜持、幻想到失望、妥协、弃绝的全过程，女主人公不再是被动茫然的怨妇，不再是自怨自艾的小女人，作为单身母亲的她坚韧倔强，经历了对男人的希冀和失望之后，变得平和从容、自信独立，从一个普通女兵成长为军内知名作家。小说通过对韩琳大半生的情感际遇和人生境况的细腻描摹，写出了一个女人成长的痛感，更写出了一个女人成熟之后所拥有的平和宽容的气质，健全完善的人格和独立坚韧的力量。王海鸰站在女性写作的立场上，以敏感纤细的细节描写，家常般熨贴的叙述语气，扎实深厚的生活经验，鲜活而又富有哲思的生命体验，塑造了一个生动丰满、独具个性魅力的“女人”形象。 “女军人”首先是“女人”，这似乎是一个常识，但以往的军旅文学更多地是强调女军人的职业身份，在医院、通信等较为有限的生活场域中和男军人一样工作、战斗，而有意识地遮蔽了其作为女人的性别意义，即使有，也无非是作为“万绿丛中一点红”的点缀，突出她们的青春、美丽、活泼、可爱的一面，以充当男性占绝大多数的军营中一道清新、靓丽的风景。《大校的女儿》彻底颠覆了这种暴露在男性欲望与审视目光之下的女性书写模式，而是从女性生命经验出发，耐心而冷静地书写了韩琳从女孩到女人成长的全过程，通过对女军官“韩琳”的爱情、婚姻、家庭生活抽丝剥茧般的描写，细腻展现了一个首先是“女人”，其次是一个“女军人”的生活状态，建构起一段当代女性军人的心灵史。这是一种女性意识自觉的写作，但并非是一种“女性主义”式的写作，小说对男性人物丝毫没有贬损、拒斥和嘲弄，反而充溢着理解和包容的美好情感，堪称绝妙。彭湛是一个外形俊朗、棱角分明、个性鲜明的男人，但其精神世界却一片混沌，对于外在世界无力理解，对于内在世界无力控制，这样的男人在现实生活中不可谓不多矣，但在文学作品中描写如此准确、到位的却并不多见。女主人公韩琳敏感脆弱，自负且自我，对生活有着足够的感受能力和悟性，对爱情怀有理想主义情结，既渴望、幻想又矜持、焦虑。王海鸰在接受媒体采访时坦陈这是一部自叙传，有着自己生活经历的影子，作家凝望、记录并刻画了女主人公，也塑造了创作主体自身。 相较于男性作家，军旅女作家在军旅作家群体中处于数量上的绝对劣势，在“影响的焦虑”之下，和男性作家比着搞宏大叙事，因而女性意识向来比较淡漠。即便是姜安《走出硝烟的女神》这样几乎纯粹表现女军人题材的作品，其对于“女性身体经验的描写并没有独立的意义，它们已被融入了一个先验设定的意义结构：女性的孕育其实是新中国的诞生的隐喻式表达。女性的身体被这种叙述所圣化、升华，从而被抽空了肉身的实在性，成为‘意识形态的崇高客体’，‘女人性’消失了，成为‘女神’，伟大的母体。母性——女神，这些女性指代受苦受难的中国，她们在硝烟中的磨难与分娩象征着旧中国的重生。”[11] 《大校的女儿》恰恰显示出王海鸰鲜明而坚定的女性写作立场，以娓娓道来、口语化的方式讲述故事，以大量触手可及、贴近日常生活经验的细节支撑起作品，剔除了主题性的意识形态负载，代之以融合了女性生命痛感、人生体悟的形而上思辨，建构起一个较为纯粹、具有本体意义的情爱叙事文本。 《向天倾诉》将笔墨聚焦在一位女航天气象工作者的事业、情感、婚姻和家庭，反映了航天人不为人知的精神世界和情感隐秘。小说塑造了苏青、马邑龙、司炳华等个性鲜明、极具魅力的人物形象，生动传神地讲述了苏晴和马邑龙旷日持久、轰轰烈烈的精神恋爱，极富艺术感染力。单纯地看，这样的精神恋爱书写，并不新鲜，甚至有点老套，让我联想起新时期之初张洁的短篇小说《爱，是不能忘记的》；但同样是描写一种精神恋爱，《向天倾诉》中的情爱关系更加纯粹，女主人公的主体意识显然更加强烈，小说对人性的描摹也更加复杂。尤其是，在当今这样一个物欲横流的年代，在情感和婚姻像商品一样用作利益的交换的筹码的情况下，如此纯洁、真挚、矢志不渝，带有浓烈古典主义、理想主义气质的爱情因为稀缺而更显得无比可贵。《向天倾诉》对纯真爱情的期冀、珍惜、经营和坚持，在军营特殊的环境中显得艰难而曲折，对于苏晴这样一个工作在特殊战线、承担着极端重要且繁重责任的女性军人来说，这种精神恋爱无疑是一种生命中不能承受之重，最后主人公以生命的消逝印证了对爱情的忠诚，不能不说是一出悲剧。但是处于情感漩涡中的人物并没有对错之分，马邑龙、司炳华、姚一平性格迥异，沿着各自的人生轨迹行进，并没有道德和人格的污点和瑕疵，在世俗的眼光中甚至都是好男人的代表，只不过在命运捉弄下，苏晴在患得患失中一次次错过了唾手可得的“幸福”；但也正是在一次次错过后，女主人公收获了生命的成熟与厚重，逼近了爱情之海的彼岸。 作者以闪回和追忆的手法，从女主人公的视点出发，梳理其对人生、事业、情感和命运的选择。其实在每一个关键的人生节点，苏晴原本都可以做出更加符合世俗价值判断且更加容易的选择，但她的超凡脱俗、她的偏执和理想主义都使她注定将要跨进命运的窄门，将生命融入对事业、职责、使命的忠诚和对理想爱情的永恒追求。作者绝非是在想象一个生活中不存在的理想人物，而是试图走进并深入广大航天人的精神和情感世界。由于工作性质和生活环境的特殊性，航天人长期承受着常人难以想象的工作和生活压力，在事业、爱情、家庭、集体、个人等方面往往只能做出非此即彼的选择，无法兼顾；因而，苏晴、马邑龙、司炳华这样的人物形象和人物关系就有了更为广阔的生活概括力、普世的关照价值和广泛的认知意义。小说细腻描摹了女主人公苏晴错综复杂的情感世界、心理世界，是一部女性主义的情感挽歌，一部女性情感成长和成熟的心灵史诗。在这个意义上，《向天倾诉》和《大校的女儿》有某种相似之处；但苏晴比韩琳更加纯粹，更加极端，也更加理想化，更具诗性气质。 《我是我的神》在很多细节方面与《我是太阳》存在相似之处，乌力图古拉的形象较之关山林几无发展，显得较为平淡；但在女性人物形象如萨努娅、简雨槐的塑造上却超越了乌云，体现出强烈的女性自觉意识。萨努娅与乌力图古拉的爱情是“斗争性”的，萨努娅一生都从没有向丈夫低头，从恋爱到结婚到其后漫长的家庭生活，可以说萨努娅一直处于主动地位；而简雨槐在知道乌力天赫还活着后，近乎残酷地拒绝她身边的一切关爱，即使伤痕累累仍然要追求真爱。在这一点上，简雨槐与苏晴又有着相似之处，她们的真挚、热情，甚至绝决、自戕式的执著，尽管悲壮，但却在当下人们荒芜冷漠的情感园地里矗立起了一座灵魂之爱的女性精神的丰碑。特别值得一提的是小说中性爱场面的描写，更代表了21世纪初年军旅长篇小说“性爱诗学”建构的高峰。《我是我的神》颠覆了《我是太阳》中男性绝对视角之下的新婚之夜描写，从女性视角和女性生理感受出发，描写了女性对于性爱的主动、自觉和大胆追求： “乌力图古拉像是被一粒子弹击中，身子踉跄了一下，跨出一大步，捉住萨努娅，急不可耐地去撕她的衣裳。萨努娅在乌力图古拉扑向她的时候下意识地僵住身子，闭上眼睛，但很快的，她生气了，越来越生气。她把眼睛睁开，把自己打开，咬紧了牙，怒火中烧地去扒他的衣裳。两个人就像两头在森林里遭遇到的野兽，在最初充满敌意的对视之后，急促地扑向对方，互相撕扯着，恨快把对方撕光。现在他们是一对真正的野兽，赤身相见了。他目光炯炯地搜索着他的对手——富有弹性的优雅长腿，执拗而充满活力的腰肢，饱满的乳房像一对果实充盈的粮仓，温润鲜嫩的皮肤在台灯的暗光中熠熠闪光。因为优雅、执拗、充盈和温润不再被遮蔽，她感到羞耻，脸蛋儿憋得通红，高傲地仰着下頦。不知道是不是因为这个，他突然变得温柔起来，伸出手，试探着，小心翼翼地握住她丰挺的乳房。他恨快膨胀了，变成情欲饱满的孩子，把她摁倒在初春草地般尚未萌动的地毯上，衔住她，生硬地喰吸她……她疼痛地叫了一声，扬手抽了他一个耳光。她把他推开，推得远远的，然后，她眸子锐亮，跃身而起，气喘吁吁地骑到他身上。壁炉里的火开始蔓延。蒲公英爆裂开，蓝色的飞绒弥漫了整座天宇。阳光被森林里巨大的植物切割成一道道栅栏，她在那些淡蓝色的栅栏中困住自己，再由绝望中挣扎出来，让自己变成另一种栅栏，困住他。他由进攻变为防守，有点儿惊讶，有点儿生气，开始反攻，撕咬她。但她的撕咬更厉害，更致命，完全让他失去了主动。他受伤了，咆哮起来，威胁她，要置她于死地。这正是她所要的。她不在乎是不是死。她喜欢同归于尽，好比如矢而下的苍鹰与纠缠不休的毒蛇，好比腾挪辗转的黑豹与绝地跃进的雪地狼。她瞪着一双美丽无邪的大眼睛，用她扑鼻的芬芳自上而下罩住他，用她的吻套住他。窒息的甜蜜。醉醺醺的温馨。通向死亡的激烈。渴望再生的疯狂。她把他拉进岩浆里，再让他坠入冰河中，让他喘不过气来。”[12] 如此到位、闪烁着“身体”光泽的“性感”书写，遍寻中国当代军旅文学史，可谓绝无仅有，从中不难看出邓一光在小说中有意识地建构女性主体自觉的创作诉求。 《家国天下》的书名便隐含了作者一种颠覆性的写作意图。家为先，国为后，作者巧妙地疏远宏大视角，从微观的、女性的、个人化的视点切入，把半个多世纪武警历史巧妙地改写成了李雨依和楚泰之间绵延大半生的真诚感人、惊心动魄的情爱之旅。王霞在后记中写道：“爱是不能够忘记的。爱是不可以遗失的。爱也是不能够重来的。这个爱，既有热爱祖国、热爱人民的爱，更有爱女人、爱男人的爱。我不知道，一个心中连个女人或是男人都装不下的人，他或是她会爱祖国、爱人民吗？”这段作者的自述，清晰、完整地表露出了21世纪初年军旅长篇小说创作主体对待情爱伦理叙事的共同的文学观念和写作立场。个人情爱得以凸显，身体经验和生理感受得到尊重，两性关系趋于平等和谐，对真情真爱进行本体性书写，这些根本性的变化标志着21世纪初年军旅长篇小说情爱伦理叙事摆脱了意识形态宏大叙事的观念束缚，真正回归到了人性立场，回归到了文学本体，回归到了精神和心灵的至深至柔处，建构起了一种本体性的、充盈着精神之美和思辨之魅的情爱诗学。 （节选自《英雄话语的涅槃——21世纪军旅长篇小说创作论》 傅逸尘著 北京大学出版社） 【注释】 [1] 张文红：《伦理叙事与叙事伦理——90年代小说的文本实践》，第59页，社会科学文献出版社，2006年。 [2] 乌纳穆诺语，转引自洪治纲、凤群：《欲望的舞蹈——晚生代作家论之三》，《文艺评论》1996年第4期。 [3] 赵启鹏：《中国当代战争小说中的情爱叙事研究》，第13页，山东师范大学博士学位论文，2008年4月。 [4] 同上。 [5] 同上。 [6] 王德威：《现代中国小说十讲》，第4页，复旦大学出版社，2004年。 [7] 赵启鹏：《中国当代战争小说中的情爱叙事研究》，第183页，山东师范大学博士学位论文，2008年4月。 [8] 劳拉•穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》，第231页，《影视文化》1989年第1期 [9] 刘复生：《历史的浮桥》，第189页，河南大学出版社，2005年。 [10] 赵启鹏：《中国当代战争小说中的情爱叙事研究》，第186页，山东师范大学博士学位论文，2008年4月。 [11] 刘复生：《历史的浮桥》，第193页，河南大学出版社，2005年。 [12] 邓一光：《我是我的神》，第79、80页，北京出版社，2008年。 (责任编辑：admin) |