评论家吴亮给他的长篇小说处女作取了个十分动人的名字——《朝霞》，与尼采那部著名格言集的中文译名相同。与此同时，吴亮还将尼采版《朝霞》中的那句题词“还有无数朝霞，尚未点亮我们天空”作为通向他自己的《朝霞》的一道秘符，而该句的出处，则可追溯至古印度颂歌经典《梨俱吠陀本集》。如此，单单一个题名宕拓开来，作者所欲传递之深，之远，可见一斑。除却题名，不知吴亮是否在文本形式上也有意与尼采达成某种共契，纵观《朝霞》全篇，与其说吴亮是在写小说，不如说他是在画小说：一小幅一小幅，一小帧一小帧，一小篇一小篇地画出。在很大程度上，《朝霞》是一部吴亮“画”出来的“思絮体小说”，于是我们“看”见，里面的每个人物都头顶天光，心怀诸象，都隔了岁月在历史现场独白与对话，以及各种凝滞与逸出。而整部《朝霞》，便是将这许多人的秘言隐歌汇聚成川之作。
    天 光 泄 露
    朝霞，乃无数天光之一种；天光，乃召唤人心且泄露人心之景；与天光相契相和，是人心最深沉最辽阔的冲动之一。因而，所谓“朝霞”者，既是天地自然神奇的造化，亦是人心深处燃烧的火焰。有些人，凭借其所处年代或地理的馈赠，将终生敏感于天光四泄的自然景象——无边的朝霞，漫天的繁星……。譬如卢卡奇就曾这样描绘过他所追慕的“史诗时代”：“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇，又让人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠，却是他们自己的家园，因为心灵深处燃烧的火焰和头顶璀璨之星辰拥有共同的本性。”当然，无论是吴亮笔下所书年代，还是作者本人当前所处年代，都与古希腊“史诗时代”和卢卡奇当时所处时代各不相同，但是天光——那些不止于朝霞或星空的天光，那些散落四处的天光，一样在无形间作了串通深远的精神秘使。比照之前的《我的罗陀斯：上海七十年代》，吴亮这一次，是用更加复杂的曲调，去哼出时间深处的隐歌，里面天光、人心交相泄露之处，委实不在少数。
    其中之一，便关乎红色年代里灰色个体的精神幽闭与洞开，以及扭曲伸张的灵肉秘史。“差不多整个夜里，宋老师打开窗户，明月当空，夜上海，冷冷清清，难得，给自己倒一小杯桂花酒，茫茫烟水着浮身，哎呀呀，湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰，她还是心仪苏曼殊，李清照，语文课早就不讲这些封资修了……这个年轻人厉害，不晓得哪能会看过这么多书？”（《朝霞·16》）“明月当空，夜上海，冷冷清清”，这是《朝霞》里较早出现的一个天光辉映人间的意象，但是与卢卡奇所描绘的那种完满的、总体性的生命图景（“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和将要走的路的地图”）不同，一九七四年的上海语文老师宋筝却处在某种与时代总体性的断裂之中，作为一个异质性个体，她近乎置身于历史的背阴面，世界虽然广阔无垠，却非其个人所适之家园。因此，皓月当空光耀人间，具体触发的却是“幽僻处可有人行”的孤独、惆怅，以及由此而生的对于“地下”阅读和私人爱欲的内向性寄寓——贪恋某个人，喜欢某些书。这种寄寓无疑也会带来生命的自由欢畅与飞升之感，可终究无法同更加广阔的世界、天地或舞台相联通，相契应，而只能生产出受限制的、孤岛式的自由欢畅，不时露出幽闭、压抑、残缺的底色。
    然而，幽闭、孤独的中年女教师宋筝未必就没有一个别样的精神前史。尽管如程德培所言，《朝霞》中的诸多人物“都是革命之后的残余之物”，“被称之为寄生虫、社会闲杂人员、多余的人、卑微者、罪犯与贱民、资产阶级的遗老遗少，他们像废品一样被遗弃，或者像‘丧家之犬’无处藏身”；尽管其中的少年或青年，如阿诺及其伙伴，时常“请病假消极怠工，抽烟并且过早地谈情说爱，不务正业且‘游手好闲’。他们的行为特征就是闲逛、游荡、不合时宜地阅读与思考，脱离‘政治’地议论政治，整日生活在漫无边际的聊天和格格不入的闲言碎语之中”，但无论如何，大家其实都曾对世界和未来抱有过某种尚未折损的想象和期待，譬如八岁时的阿诺：“复兴公园大草坪，一九六四年的一个夏夜，阿诺想起他躺在草坪上看天空，天气晴朗，繁星笼罩了阿诺，大草坪很大，除了浩渺的星空，周围的纳凉者都在阿诺视线里消失了，那是多么大的天空啊，默默地，姆妈的说话声就听不见了，阿诺好像脱离了地面漂浮到半空……”（《朝霞·56》又比如十几岁的东东（一九七二年）：“东东无比细心地将那两颗薄如蝉翼的玻璃纸五角星用清水贴附在米格７的机翼两侧，迎着午后洒落在天井里的逆向阳光，他把那架泛着银光的战斗雄鹰高高托向蓝天，沉浸在一种只有他感觉得到的幻想中，呈现在几乎要让他眩晕的天光之下的两道舒缓的机身弧线，以及伸开双臂般的两翼，东东窒息了，为它的不可一世，为它想象中的舱体、构件、性能、航速、攻击力，他窒息了。”（《朝霞·18》）
    在众人的生命过往中，阿诺、东东式的个人与天光非凡相遇并非孤例，而属于一种普遍现象。不论何人，其生命中总有那么一些时刻，某道天光或某些天光仿佛神意施授，于无形间担任了指引一颗少年心朝向“世界尽头”的灵媒角色，进而对这少年发挥巨大的启迪和照亮功能。作为读者，我们单从作品人物跟天光这种神秘契对的幽微瞬间便可见出，压抑、断裂、孤独并非一个人与生俱来的故事基调，亦非这故事中最隐秘、最深邃的情节。
    从八岁阿诺到十八岁阿诺，从此一少年到彼一少年，从每个少年、青年到中年、老年，其间总是塞满了各种悄无声息却又惊心动魄的精神迁移或变形，而当这些迁移或变形层层叠叠地蓄积、围裹起来，就很容易从里到外给一个人带来种种生命的遮障。“夜晚来临，黄浦江西岸下沉的夕阳在象征殖民主义屈辱历史的高楼大厦一侧投下绛红色的光芒，东边的天空已经隐进晦暗不明之中。”（《朝霞·60》）在最直观的层面上，这一天光渐淡的景象暗喻了一个时代总体性及其未来的“晦暗不明”，与此同时，它也再次照映出阿诺等人同其生命总体性、完满性想象与欲求的严重失散或断裂，于是，投奔个人情欲便往往成为一个少年或中年曲折回返“原型家园”最有效、最暧昧的法门。你看，那些天光见证和说明了一切——“阿诺暗笑着把眼睛转向了窗外，深秋阳光真灿烂，女人的屁股，哎哎。”（《朝霞·53》）自从阿诺与偶然邂逅的殷老师偷欢之后，那一道道原本通天彻地的总体性的光芒，便日益碎化为一个个受限制的存在局部——“不要把面孔别过去，转过来好吗，给我看看你的脸，侧面，正面，纤纤你的下巴真好看，轮廓，睫毛，鼻翼，冬天的太阳很亮……”（《朝霞·87》）
    而恰恰是在这样的历史时刻，我们才特别需要记起尼采说过的一段话：“假定我们要在某个独一无二的瞬间表示肯定，那么，我们借此就不只是对我们自己，而是对所有此在（Dasein）都表示了肯定。因为没有什么东西是自为独立的，无论是在我们自己身上，还是在事物中，都没有这样的东西。而且，如果只有绝无仅有的一次，我们的心灵犹如一根弦因幸福而颤动，发出鸣响，那么，为了肯定这个惟一的事件，就必须要有所有的永恒性在场——而且在我们进行肯定的这样一个惟一的瞬间里，所有的永恒性都已经得到赞成、解救、辩护和肯定了。”在这个世界上，至少有一种宿命或本能真实存在：那彼此失散的，永远渴盼着重新团聚。而这也正是每一个个人同他所属的国家重新上路、重新进发的原始动因。
    “林耀华的计划安排得很缜密，成都向南，第一站昆明，再西行，沿路停留大理、保山最后落脚腾冲，山路崎岖，长途汽车摇摇晃晃西照阳光透过车窗玻璃，树影婆娑忽幽暗忽耀眼……”一九七六年的九月九日，一个特殊的日子，一个可被赋予无数象征意味的日子，上海青年林林正在中国西南边陲进行一场孤独的漫游，长途，远方，偏离，天开地阔的西南，寂静的西南，放任自流的西南，未知的西南。林林不知道，同时远足的，还有身在安徽齐云山地界的孙继中、何显扬、沈灏和李致行几人。“阳光下的一团影子，林耀华恍兮惚兮，这是一个陌生的南方公路哨卡，他怎么会看见自己的影子木然站在长途汽车旁边，那个人似乎在流泪，可不是四天前的哽咽，云南烈日暴晒干枯的藤蔓，一刹那，林耀华改变计划了。”（《朝霞·99》）此时此刻，作为小说的《朝霞》行将结束，而一个时代和人们想象中的远方正在开启。“朝霞满天，一个新世界将在悲剧之泪中诞生，此岸的记忆必须在彼岸那头得到恢复。”（《朝霞·95》）
    隐 歌
    在《朝霞》中，禁忌、压抑、隐匿、幽闭、孤独、自怜、暴力、恐惧、灰暗，苦恼与苦难、荒芜与贫瘠、衰败与无聊、灰头土脸与无精打采、厌倦与悲哀，等等这些固然都是份量极重的书写对象，然而归根结底，它们最多只是阿诺等人心中显现的表层镜像。如前所述，每当天光照亮之处，现身的往往是深藏众人体内的灵魂隐歌，那是镜像后的镜像，是欲望中的欲望。也恰恰是在个人与外部世界一体化的意志与行动发生断裂之后，在个人成为“革命年代”的游离者或局外人之后，这些凶猛顽强的生命隐歌才显现出它们的深刻性和终极性。
    “她一直在梦想有一个男人把她带走，这个男人有华丽的头脑与专横的词藻，她甚至愿意抛弃一切跟他私奔。”（《朝霞·63》）
    “她渴望获得，要么枯萎，要么燃烧，她伸出丰饶的手臂做了一个蛙泳划水动作，必须专注于现在的这个男人，……依然没有力量反抗来自生命的欲望，她是对的，弱者的风暴在床上，强者痴迷沙场……”（《朝霞·95》）
    “贺子蓝说，保罗唱词比你更强盗，我所到之处，我爱上她们，然后离开她们，粉碎她们的心，马立克说，我爱你，贺子蓝说，你说什么？你再说一遍，马立克说，我爱上你了，贺子蓝说，来吧，我的爱人，来把我粉碎。” （《朝霞·98》）
    “翁史曼丽魂飞魄散如升入天堂，但她此时从喉咙深处发出的痛苦低沉的呜呜嚎叫，却让翁柏寒浑身发抖，这个在他并不陌生的声音来自地狱，而不是天堂。” （《朝霞·64》）
    此处，我们无需再度停留于情欲、性爱、自由之类的陈词之上，而应该去追问这所谓“带走”、“燃烧”、“粉碎”、“魂飞魄散”到底意味着什么？小说中，叙事者曾将这些词归为“另外一种语言和文字”：“当局对文字书籍的过于关注，却无法控制无法监视到众多男人女人的私人生活尤其是他们的肉体生活，在这个无处不在时时刻刻骚动喧哗的秘密世界有着另外一种语言和文字，这种语言和文字汹涌而无声地被几乎一切男男女女使用着：放荡、肮脏，默契，含蓄，不贞洁，甚至于无耻、诲淫、亵渎、放纵无度。”（《朝霞·51》）事实上，这“另外一种语言和文字”并不仅仅朝向私人性的“肉体生活”，它同时也朝向个人或群体性的精神生活。它离政治经济学不远，但离精神分析学更近，而精神分析学的一个根本追问就是：你究竟屈从于何种欲望？在此追问之下，情欲、性爱、自由等等已经远远不足以道明一切。
    “以上帝的名义对魔鬼起誓，最不可能有爱情的时期有人如此疯狂，竟然毫不胆怯，精心策划，将一切危险抛置脑后，阴暗中的地狱之火照亮了天堂，撒旦或许是颠倒的上帝形象，他不是试探你们来的，这不算是滔天大罪吧，最后审判遥遥无期，沙漠横亘在你我之间，敞开心扉不如敞开身体，身体不说谎，身体在身体中沉浸、融入、消失、升起，……飞蛾扑火式的爱欲献祭，战战兢兢，即便是荒唐的一时冲动，也比深思熟虑的心灵受辱好上千倍，最黑暗的地方才是最有可能找到光亮的地方，烈日即深渊……”（《朝霞·89》）
    毫无疑问，“疯狂”、“地狱”、“献祭”、“黑暗”、“深渊”也属于那“另外一种语言”，但它们似乎比“燃烧”、“粉碎”、“魂飞魄散”更进一步，愈发临近了人们欲望的根底。从《朝霞》中我们可以看出，个体生命如此这般“疯狂”和坠入“深渊”之举，绝不仅仅显现于人们的肉体爱欲之内，而且显现于私人癖好、异端式思想与信仰、与情欲缱绻一处的审美等等之中，显现于“躲进小楼”的音乐、绘画、建筑、古典诗词、日常闲谈和某个“一直被反复深情回忆并绘声绘影描述的银色夜晚”（《朝霞·81》）之中。这其中，有语文老师宋筝对古版纳兰词笺的迷恋，有阿诺对朱莉、宋老师和纤纤等“火焰般的女人”（《朝霞·73》）的无边思慕与眺望，也有社会主义老劳模孙来福在其“革命行动”受挫后，对玻璃花房、鸽子屋、水族箱和邮票的“玩命”式的移情：
    “一块邮票大小的地方，无限斑斓的家庭自然博物馆，袖珍水族馆外面阳光明媚，房间里滴滴嗒嗒小气泵嗡嗡嗡彩色窗户晶莹透亮，躲避这座城市又回心于它，它的私密和自给自足，躲进阁楼成一统异国风情白天放鸽子晚上踏进家门投身另一个世界，红绿灯红宝石蓝宝石黑玛丽玻璃猫珍珠灯孔雀鱼神仙鱼金陵十二钗，与世隔绝舒适的角落，碎片的法则也适用于集邮爱好者，成群结队，变向，断裂，延伸，插入，关闭，捕获，充斥各个国家与地区，无止境的收集，不成系统的博闻，三脚猫学问，一间采样教室，活标本，不同时空的异域物种，中国业余者的汇编与命名，土法上马，乱世桃源。”（《朝霞·68》）
    注意，在这段看似纷杂凌乱的文字中，吴亮暗自埋伏了一个极为重要的短语：“碎片的法则”。当然，它最重要的地方在于，吴亮将它跟“世外桃源”和“升入天堂”捆绑在一起。如此一来，则无数个人在革命年代的无数碎片化行动——除去上述，还可再加上散落各处的阅读、对话、日记、书信、闲逛、漫游……，就都跟卡夫卡所言之“诗”和“祈祷”一样，显形为一只只“伸向黑暗的手”，而正是经由这种种碎片化的行动，人们渴望把自己的身体和灵魂“跃入消逝与创造之间的改变一切的弧光中”，并且“把它无法估量的光包容到自己的生存这张极易破碎的小摇篮里”。易言之，所有这些碎片化的行动，无一不是通往人们各自所认领的“终极家园”的道路，无一不是“疯狂”，无一不是“玩命”，无一不是销魂。贺子蓝说：“来吧，我的爱人，来把我粉碎。”
    问题是，总有各种源自人类世界总体性的苦难和压抑会不断将人唤醒，使其承受焦虑，感到苦痛。在这一点上，那个跟“世外桃源”捆绑一道的“碎片的法则”注定是无能为力，总体的事，仍需总体地解决。因此属于活人的更大更远的解放，尚待另外的反动。
    逆 光 同 行
    无论是遵循“碎片的原则”，还是奔赴“总体性”道路，行动的人都渴望创造某种神话，或者说成就某种意义非凡的家园，爱情和革命，便是其中典型。在革命和爱情中，行为主体总要将一些份量极重的他者引入自我的国度——对于革命者而言，这他者首先是总体性的革命理想，然后是形形色色的同道中人；而对于坠入爱河的人来说，这他者首先是那爱恋的对象。这样的他者，绝不是主体的自我倒影，不是主体自我膨胀、自我扩张的手段和路径，而是足以引发主体自我敞开、自我突破、自我转化的目的和家园。只有在这样的他者与自我的深度交互当中，“返乡”或“在家”般的桃花源意识或乌托邦精神才在现代人心中得以存留与伸张——他们已经不再习惯以头顶的星空作为地图。
    巴迪欧说：“爱情是两个人的共产主义。”而在《朝霞》收尾之处，则闪耀着这样的句子：“我将在尘世找到我的天堂。”在我看来，少年（或青年）阿诺对纤纤的爱情，本质上就属于这样一种爱情，同时也是一个“在尘世找到天堂”式的未完成的神话。
    “如果不是因为羞怯，他的早熟很可能将是致命的，自恋，在身边寻找精神偶像，沉浸在精神恋爱的期待与幻觉中，自我唤醒，克制，自尊，接受爱，忍受被拒绝的沮丧，无人知晓的失恋，单相思的愉悦与煎熬，在他都是自学的，纤纤，纤纤，纤纤，纤纤纤纤，纤纤纤纤纤纤，我的纤纤，然后咬咬牙，把‘我的’两字慢慢抹去，先是轻轻的，留恋的，诀别式的，直至完全抹去，纤纤，纤纤，纤纤纤纤……”（《朝霞·5》）“你的所有幼稚，傻冒，口气，局促，失态，都值得留念，永志不忘，为了爱，没有结果的爱，错误的爱，荒唐的爱和愚昧的爱，动物的爱，机械的爱，条件反射的爱，糊涂的爱，早熟的爱，迟到的爱，失去的爱，这就是你的全部真理……”（《朝霞·23》）
    我们由此发现一个秘密：正是阿诺所反对的时代，催发着他所希冀的爱情。在革命年代，尽管将革命理念现实化的行动和手段存在巨大问题，并给无数人带来了分外深重甚至是毁灭性的压抑，但是在革命的意识形态和文化氛围中，某些他者的极端重要性，以及无处不在共同体式家园想象，却是革命与许许多多被革命压抑的个人所共享的时代精神资源和集体无意识。也就是说，在革命的意识形态和阿诺等人的爱情期许之间，存在着一种逆向同行或者异体同构的关系。简而言之，革命压抑甚至捣毁爱的肉体，却在无形中扶持着爱的精神。
    唯其如此，我们才能更好地解释：为什么“最不可能有爱情的时期有人如此疯狂”，愿意不惜一切投向“飞蛾扑火式的爱欲献祭”（《朝霞·89》）。而与之形成鲜明对照的，则是我们当前所属的时代——一个似乎是中国历史上最无妨于自由恋爱的年代，却恰恰是一个爱情荒芜的年代。个中原因或许有很多，但我认为最关键的，便是某些“超级”的“自我神话”实现了其对社会的霸权统治之后，所造成的他者意义的普遍隐没和家园感的总体性亏空。黑格尔说：“在市民社会中，每个人都以自身为目的，其他一切在他看来都是虚无。但是，如果他不同别人发生关系，就不能达到他的全部目的。因此，其他的人便成为特殊的人达到目的的手段。”细思1990年代以降之中国社会，你会发现它是多么地像一个无比广阔、庞杂的“市民社会”，尽管它的农村人口依然很多。而在这样一个时代总体性内部，当自我之外一切俱成虚无，当那些本应无比重要的他者被贬黜为自我达成目的工具或手段，所有“抬举”他者的爱情，自然会遭遇前所未有之困境。
    关于这点，金宇澄的《繁花》可谓是一个极佳的参照。在《繁花》尾程，一次酒宴欢场，“夜东京”的女老板玲子，从那一桌来这一桌搬救兵，要叫上她的小姐妹小琴去跟陆总喝酒，小琴的现任相好，小老板陶陶不让去，彼此僵持之际，小说中有一段描写：“玲子说，陶陶认得小琴，也就是这种胡天野地场面嘛，不要忘记，是我摆的场子，现在一本正经，像真的一样。陶陶不响。玲子说，我早就讲了，样样事体，不可以当真。陶陶不响。玲子喉咙提高说，现在，我屁话少讲，陶陶，我当真了。陶陶不响。玲子面孔变色说，还以为是童男童女对吧，有结婚红派司吧，拿出来，我当场就滚蛋，回去睏觉。”从这段描写中，我们可以捕获两个极具“杀伐力”的经验主义判决：
    第一个判决，作为1990年代中国都市风月场的老手，“夜东京”女老板玲子死死认定，当下中国之中年男女的风月实质，就是“胡天野地”，“样样事体，不可以当真”。第二个判决是，玲子压根不相信当下中国之“中年风月”有转向“少年爱情”的可能，因而她也就认定陶陶现在的情况是当事者神迷，是误把自己和小琴当作了“童男童女”，或者说误以为他们俩现在所为不是风月，而是爱情。
    然而真实的情形是，陶陶所求之“温柔同眠”（与小琴）刚好朝向了我们所言那种渐趋荒芜的爱情：在自我之外，出现了一个至关紧要的他者——主体的爱恋对象，为了这个爱恋对象，主体不惜牺牲自己的重大利益。很显然，这样的他者，属于一种至少与自我平起平坐的目的，而非低于自我的手段。无论是对陶陶本人、对小琴，还是对时代、对世道，这件事情都构成了一个非常大的挑战和反叛。当然在小说中，陶陶最终是失败了。胜出一方，自然是“夜东京”女老板玲子，及其所认领的所有人皆以自身为目的，以他者为手段的当代风月。而这种风月观念或风月精神，绝对是1990年代以来中国大众意识形态的一个强大隐喻，它足可成为我们探查一个时代的活标本。“从三楼落地大窗往外瞧，可以看到正在升高的城市夜景，极目远眺，头顶前方一大片灯光璀璨，泛光射向天空，白天的杂乱拥塞污秽沉入了城市底部……”（《朝霞·33》）这是吴亮笔下偶尔露出的1990年代的人世暧昧之光，它的灿烂透出了另外一种虚无和荒凉。
    《繁花》中，本待由风月转向爱情的陶陶差点成为一个例外，可惜最后还是被吊在了半空，动弹不得。而真正摆脱了“风月独裁”的中年人大概只有两个：一个是李李，一个是小毛。但他们的行动和声音最后也都以一种退出搏斗现场的方式弱化和空洞化了——李李是剃度出家，以一种自我大告别和大清洗的方式逸出当代风月的统治；小毛则是病逝，以此了断了遥遥无期的“幽暗”考验与煎熬。而对于同这二人都密切相关的阿宝来说，真正的爱情最终只能归于他的少年和青年，只能遥寄于少女蓓蒂和青年雪芝，而她们，却属于一个截然不同的时代——1960年代至1970年代。那是一个至今有待于我们反复去辨识的时代，是众人的苦难与爱欲并生之地，是无数少年只得在其上“跳远”或“跳舞”，同时感到亢奋、失落、恐惧、悲伤、痛苦、烦闷、无聊的罗陀斯岛。无论书写《朝霞》的吴亮本人对这一“罗陀斯”抱有何种看法，他只要真诚，就会带出意想不到的文本后果。