一、童年、成长与审美探索
    张丽军：您的许多作品中自然地流露出了对故乡的依恋和怀念。童年是生命原初的、也是最为核心的情感记忆。请谈谈您的童年生活，以及山川风物、土地河流，原乡情结和童年经验在您的创作中起一种什么样的作用。
    刘玉栋：我的童年是在鲁北平原的农村度过的。那个叫齐周雾的村庄是山东省最北边的一个村庄，就在漳卫新河的河堤下面，漳卫新河是山东省和河北省的分界线，漳卫新河被树林覆盖着的高高的河堤是我童年记忆中最美的风景之一。离村子正东二十里，有一座山，在无棣县境内，叫大山，现在叫碣石山，来自于曹操的“东临碣石，以观沧海”。再往东不远，就是渤海了。其实这是一座小山，只有六十米高，但它是大平原上唯一的一座山，在乡亲眼中，是一座大山。小时候，我们站在野地里、屋顶上，看山很清晰，伙伴们闹着玩儿时，也是互相拽着耳朵喊：“看，看，看大山，越看越近便……”这座山让孩子们产生无边的遐想。后来走的地方多了，发现我的家乡实在算不上美，盐碱地多，用贫瘠来形容也不为过。但就是这片土地，让我魂牵梦萦了几十年，直到现在，有时候做梦还要梦到这个地方。仔细想一想，主要还是因为这片土地留给了我太多的爱、太多的快乐和梦想，当然，还有伤痛。这几天正读张炜先生的演讲集《午夜来獾》，说一只被人类所建的现代设施撵出自己家园故地的獾，天天午夜时分都要翻墙进到院子里在故园停留一番，“一只獾尚且要念念不忘自己的家园，更何况是人。”家乡故土对于一个小说家来说，重要性更是不言而喻。
    张丽军：少年时期是一个身体与梦想一起成长的阶段。您少年时代印象最深的东西什么？您那时的梦想是什么？这种少年梦与后来走上文学道路有什么联系？
    刘玉栋：刚才谈到童年，童年对于我来说是最幸福最快乐最无忧无虑的一个阶段。可我一进入少年时期，这一切似乎戛然而止。印象最深的就是爷爷生病，在我十一岁那年，我爷爷突然得了脑血栓，半个身子不能动。我爷爷是个木匠。新中国成立前，我们家是开木匠铺的，“刘记木行”，方圆几十里都很名气，最有名的产品就是用来播种麦子的耧。我爷爷木匠活非常好，但他有文化，能写会算，新中国成立后当了三十年大队会计，大集体时期，是根本不允许自己做木匠活从事商业活动的。一直到改革开放、包产到户，时代变了，激起我爷爷作为一个木匠的激情，他买好木材，一口气做好了三张耧的模板，就剩下组装了，突然得了病。我一直清楚地记得爷爷脸上那种沮丧、悲凉、不舍和绝望的表情。我在《平原六章》描述过这段生活。我那时候最大的梦想就是成为一名医生，来治好爷爷的病，当然，我这个梦想没能实现，可是我弟弟后来成了一名医生，有一次跟弟弟聊天才知道，弟弟当一个医生的梦想也是童年产生的，并且原因跟我一样，也是为了给爷爷治好病。父亲兄弟一个，又常年在外工作，爷爷是家里的顶梁柱，他的生病，是这个家庭的拐点，从此，贫困、拮据，以及一系列偶然的和必然的事情的发生，让处于少年阶段的我心理上变得早熟起来，很早就想到要为这个家庭担当点儿什么，中篇小说《我们分到了土地》是我内心情感真实的写照。后来走上文学道路与这些经历和体验并没有直接的联系，但是，这些经历和体验对我在文学创作道路上的成长起到了至关重要的关系。
    张丽军：中学毕业后，您的生命历程较为丰富，您并非科班出身的专业作家，请您谈谈是什么促使您走上文学道路的？您什么时候发现自己有着一种语言的天赋？最初的信心是如何建立起来的？是否有过动摇？在这条道路上您已经走过了二十年的路程，是什么支撑您走过来的？
    刘玉栋：我的经历谈不上丰富，但绝不单调贫乏，从农村长大，在企业里待过五年，在社会上漂过几年，编刊物，当专业作家，等等。回头想想，走上文学道路有些偶然，开始是因为孤独无聊，再加上朋友们的支持和鼓励，慢慢地感受到文学的魅力，以至于最后完全被文学所吸引。幸运的是，我在创作道路上遇到了几位天赋极高的文友，比如刘照如、卢金地、李纪钊、老虎，在二十世纪九十年代中期，有那么几年，我们每个月都要聚一次，拿着新写的小说，彼此阅读、谈想法、提建议，谈论感兴趣的作家和刚刚读过的好书，那是非常美好的几年，我最初的信心就是在那个时候建立起来的。对文学的热爱从来没产生过动摇，但有了孩子以后，因为需要养家糊口，差点儿去做影视编剧，这个时候，济南市文联接纳了我。所以，我非常珍惜这来之不易的创作环境。
    张丽军：先锋派、魔幻主义对“六〇后”作家产生了重要的影响，余华等人言必称马尔克斯。在您最初的文学创作道路上，对您影响最大的国内外作家是谁？您此前读过哪些作品，最喜欢的有哪些？
    刘玉栋：实际上，先锋派、魔幻主义同样影响着我。我开始练习写作的时候，是从读文学期刊开始的，尽管当时的先锋文学正由盛转衰，但在当时的文学期刊上，这一批后来非常重要的作家还是主力。我模仿他们的写法写了一些小说，结果可想而知。后来我自觉地拓宽了阅读视野，而在创作上又朝内走，逐渐找到了适合自己的写作风格。余华等人言必称马尔克斯，这一点儿都不为过。马尔克斯实在是太优秀了，你读《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《一个无人给他写信的少校》，你就会了解文学的全部。还有福克纳，一个真正的大师，不仅仅是他那几部名扬天下的长篇小说，你读读他的短篇小说，写得太好了。
    张丽军：《跟你说说话》《我们分到了土地》《给马兰姑姑押车》等都有着鲜明的童年视角。孩子们的成长在您笔下化为平静如水的倾诉，这类作品不仅仅唤醒了生活在都市的人对乡村童年的追忆，您写作此类作品时内心深层的价值旨归在何处？这是否与您的童年经验有关？
    刘玉栋：确实，我有几篇小说采用的是童年视角，但它们还是不尽相同的。写《跟你说说话》时，确实有现实层面的思考，但写《我们分到了土地》《给马兰姑姑押车》时，就单纯得多，就想这样写这么个东西，觉得这样写舒服，能够充分地传递内心的情感，我想，这应该与童年经验有关吧。
    张丽军：您的笔下少有那些显赫的人物，大都是一些生活在社会底层的无法主宰命运的平民。无论是《火化》中的连根爷爷、《葬马头》中的刘长贵、《大路朝天》中的高芦花和孙二九、《公鸡的寓言》里的陈大宝、还是《我们分到了土地》中的爷爷刘小鸥、《幸福的一天》中的菜贩子马全、《乡村夜》里的老油和孙子天赐，都是现实中地地道道的弱势群体。选取他们作为写作对象，您是基于一种什么样的考虑？是写作态度使然还是生活经历促成的？您希望您的作品带给现实生活中的小人物以什么样的力量？
    刘玉栋：不错，我确实写的是一些小人物，至于为什么选取他们作为写作对象，我还真没有太深太全面的考虑，我想，这肯定是一种写作态度使然，但个人的生活经历还是起到了主导作用，因为他们都是我身边的一些人，或者说我自己也是他们中的一员。这样说，你就明白了我为什么要写这么一群人。我希望在我的作品中能赋予他们作为一个人的尊严，因为这在现实中实在是太难了。
    张丽军：齐周雾村是您笔下乡土中国的一个象征和缩影。您一方面不遗余力地唱歌土地的赞歌，歌唱乡村的淳朴人性，另一方面又能正视到乡村的日益倾颓和没落的现实，唱着土地的挽歌。您在写作过程中是如何把握这两方面的？因为倾向于任何一方面都会走入极端，其中的“度”或者说平衡点在哪里？
    刘玉栋：我十几年的乡村生活，既感受到自然、土地、村落、乡人带给我的快乐，也目睹了贫困、闭塞、愚昧、无知所带来的痛苦和悲剧，作为一个写作者，一味地赞美、歌唱很容易走向矫情和浅薄，而一味地批评和挖苦便显得片面、刻薄。我在写作过程中，并没有刻意琢磨这两个方面的问题，更多的是尊重了自己的内心和经验。
    张丽军：您小说的语言风格是给为读者称道的，老到、简练、精准、富有质感，作品中您对语言的运用近乎“苛刻”。语言对于一个作家来说既是表情达意的工具，亦是作品价值的有机组成。您为何探索到这种风格的语言？今后会尝试改变吗？
    刘玉栋：小说是语言的艺术，更是控制的艺术。控制语言本身就是一门艺术。你看马尔克斯的《百年孤独》，那语言气势磅礴、恣意汪洋，可你仔细分析，你看他控制得多么好，他的叙事多么干净！你再看汪曾祺的小说，那语言是多么自然、纯净、凝练、从容，你却丝毫感觉不到半点儿松懈，而情感又是那么浓郁、深沉。
    二、在城市与乡土之间精神游走
    张丽军：在最初的创作阶段，从一九九二年到一九九九年，您主要将写作的焦点对准了城市，如《后来》《淹没》《八九点钟的太阳》等，我们看到了一个不断尝试、不断创新、介入城市生活写作的刘玉栋。这其中能读到一些模仿的影子，一些与“六〇后”作家重合的审美视域和思维方式，请您谈谈这一时期的审美观念的形成与探索？
    刘玉栋：刚才我说过，我是从阅读文学期刊开始的。这时候，时间即将进入二十世纪九十年代，中国文学的一个“黄金时代”也即将结束，也正好是先锋派由盛转衰的时候，但先锋派余威还在，当时我迷恋这些作品，喜欢读。像马原、莫言、余华、格非、苏童、洪峰、孙甘露等等。后来我的朋友们就鼓励我写，一开始我还羞羞答答，后来一写，竟然上了瘾，跟吸烟似的，戒不掉了。但大家可以想象我当时的状态，那肯定是胡写乱写，没有知识的储备和生活的积累，没有经典和学术的滋养，更谈不上思想和精神，仅凭一腔热情和勇气，写了些什么，可想而知。但后来一想。这又是一个必不可少的阶段，对我在写作上的成长很重要，对文字的训练、如何结构故事、语言风格的形成，都起到重要作用。
    张丽军：在城市书写的审美探索中，您获得了哪些新的审美经验和审美创作的喜悦？也是否遇到了某种审美理念、审美表达的困惑、障碍与“隔膜”？
    刘玉栋：当然，只要你努力做了，经验和喜悦总会有一些的。那时候我考虑最多的是“怎么写”，变着花样地尝试着展示个人心中的那点儿感受，自己都不知道为什么要这样写，就觉得好玩儿。形式的、结构的、拿腔捏调的确实让我着迷过一段时间，不是说这些东西不好，是自己确实没弄明白就尝试，后来读卡尔维诺、博尔赫斯和略萨等人的作品，才深深地感觉到人家是把兴趣、智慧、学识和对现实的思考融入进自己的创作中的。后来，困惑和障碍肯定越来越多，我想到我为什么要写作，写作在我生活中的价值等一些我必须要面对的问题，我开始考虑“写什么”了。
    张丽军：一九九九年，以在《人民文学》发表的《我们分到了土地》为转折点，您将写作的目光又从城市拉回了农村，写出了诸如《平原六章》《火色马》《跟你说说话》等一大批优秀作品，是什么力量促使您改变的？
    刘玉栋：一九九九年后，我之所以把目光又拉回到农村，首先是个人情感和内心的需要。我在农村长到十七岁才离开，但总觉得没有真正离开，我十分怀念那段日子，做梦做的都是农村的梦。其次，是当时我对自己的创作不满意，觉得自己的小说缺少一种深入人心的东西，我分析自己，发现我的创作多是浮于表层的，也就是说，我的情感还没有真正回到内心，我决定，写离自己内心最近的东西。这就是我刚才说的“写什么”的问题。我写过一篇随笔叫《通往内心的路》，就是那个时候写的。于是，我自然而然地回到了童年和故乡，这一下子便激活了我的经验。
    张丽军：您重新走进内心世界，与自我心灵深处进行生命对话，您感受到了什么新的审美体验与生命发现？一种不同于二十世纪九十年代中期的新形成经验？
    刘玉栋：当你再次走进内心世界，你感觉到的不是闭塞、狭隘，而是一个更为宽阔、广袤的世界，对福克纳所讲的“他一辈子也写不完故乡那片邮票大小的地方”的话有了进一步理解。在那个阶段的创作中，我并不刻意突出作品的乡土特色，而是试图超越那种狭隘、陈旧的地区观念，努力写出具有更为普遍意义的一些东西。
    张丽军：您的很多乡土题材小说，比如《给马兰姑姑押车》《跟你说说话》等，都自然地流露出一种极富魅力的诗意。您曾经在小说集《公鸡的寓言》的创作自述中提到，诗意并不是您所追求的最重要的文学理想，那您内心最真切的文学理想或者说文学梦是什么？
    刘玉栋：我是说过类似的话，但那只是打一个比方，诗意是一个非常内在的词，就如同人体内的神经，怎么能轻易剥离呢？小说富有诗意当然是非常好的，但它主要的特点是富有诗意就令人可疑了，我的意思是说，一部小说，肯定有比诗意更为主要的东西，比如作品的原创性、思想性，这是人体内的血液和骨骼。像君特格拉斯的《铁皮鼓》、马尔克斯的《百年孤独》、福克纳《我弥留之际》、乔伊斯的《都柏林人》等大作品，无不是既富有诗意又思想深邃。
    张丽军：从《葬马头》到《幸福的一天》的乡土写作，您经历了一种审美理念的变迁，《葬马头》更多的是一种独特的生命经验性写作，而《幸福的一天》已经把现实经验虚拟化、魔幻化了，呈现为一种虚构的想象性写作，您是如何创作这两部作品的？
    刘玉栋：我刚才说过，赋予那些小人物以生命尊严，是我写作的追求之一。从农村长大的孩子，都有一些类似的记忆，就是每个村子里都有那么几个活得窝窝囊囊的人，这些人成为人们戏耍和嘲笑的对象，人们在他们身上得到乐趣，却甚少想到他们的感受。有一次跟朋友聊天，他说他们村曾经买回来一匹滚蹄子马，走得慢、不能干活、净挨打等等一些事，我一下子来了感觉。用了不到一周的时间，写出这篇《葬马头》，有评论说这篇小说“显示了尊重万物，敬畏动物生命的大地伦理情怀”，这倒是我写的时候没有想过的。《幸福的一天》也是我观察思考的结果，生活在底层的人同样对美好的生活充满渴望，只是现实是一堵坚厚的墙。这篇小说的灵感是瞬间到来的，我想我如果这样写如何呢？我大胆一试，就成了现在这个样子。我换了一种写法，张力就产生了。
    张丽军：二十一世纪以来，文坛出现了一种从纯文学向历史、人文、社会扩展的新美学原则，其中底层叙述呈现为一种影响愈来愈大写作思潮。您的《幸福的一天》恰好契合了这一思潮？您是有意为之还是无意暗合了底层写作？
    刘玉栋：一种思潮的形成，肯定有其深远的社会现实背景。底层叙述的写作思潮正是如此，社会的急剧变革使得人口的分布发生了大的变化，不同的阶层更加清晰化，产生了严重的分配不公和社会不平等，引起了知识阶层的关注、警觉和重视，他们呼吁作家拿起具有良知的笔去进入生活书写现实。这是非常有意义的。但小说的写作，首先要看它的艺术底色，也就是说，我们在关注“写什么”的同时，一定不能忽略“怎么写”的重要性。
    三、《年日如草》：“七〇后”作家的突破性写作
    张丽军：综观国内“七〇后”作家群体，他们在中短篇小说创作领域都是游刃有余的，显出非常成熟的叙述技巧、较为高超的语言架构能力，但是在长篇小说方面还是较为欠缺，不仅数量少而且整体质量也不是很高。正是在这种创作格局下，您的《年日如草》的发表，让众多的批评家眼前一亮，看到了“七〇后”作家在长篇小说写作方面巨大的思想能量和艺术潜力。请谈谈您是从什么时候开始艺术构思的？
    刘玉栋：那几年我的短篇小说写得顺，发得也顺，小说不时地被选刊转载，接连获了两次齐鲁文学奖，上了两次全国小说排行榜，多次入选各种选本。我想如果这样写下去的话，类似的数字有可能还要增加。但我选择了慢下来。当然，慢本身就是写作的一种状态。这时候，也就是二〇〇四年，我有了写一部长篇小说的想法，我在考虑作为个人与这个时代的关系，我想写一个在农村长大的人如何在城市生活和扎根的故事。是一部直面城市化进程的小说，也是一部写“变”的小说，写城市之变、人心之变、价值观之变，写了在社会的巨大变革中，个人普遍经历的挣扎。一旦下定决心，我就开始有些刻意地关注我的周围。我大量读书，丰富阅读经验。我去上海作家研究生班学习，感受不同的城市文化。我在为这部长篇小说做着准备。
    张丽军：您的《年日如草》从最初的艺术构思到写作发表，中间经历了多长的时间？您说曾推倒重来，更换过名字，创作过程中经历过哪些变迁和波折？有哪些您都没有想到过的新发现、新思考、新喜悦？
    刘玉栋：从最初的构思到发表，大概有五年的时间。开始写的时候并不顺利，稿子推翻了两次后，终于有了写下去的感觉。一开始不叫《年日如草》这个名字，叫《跳舞草》，写了两次，每次都写到三四万字吧，写着写着，写不下去了，把人物写死了，只好都推翻了。后来读《圣经·诗篇》，读到这几句诗，心里一下子就激动起来，一下子把好多东西激活了。我打字慢，但天天磨，几乎没有大的间断，写了十五个月。所以，小说得先有一个自己心里觉得合适的舒服的名字。
    张丽军：《年日如草》塑造了一个适应现代城市生活的二代农民形象，曹大屯一生都在追寻，寻找人生意义，从质朴到油滑的蜕变见证着城市对人心的改变。在这改变的过程中，您赋予城市一种什么样的意义？这个人物形象的建构是否逾越了您当初的一些设想？您对曹大屯是如何定位的？城市化进程中，人心是堕落了、平庸了还是还原本性了，抑或是其他？
    刘玉栋：不管我们对城市化有什么样的看法和理解，城市化都是不可阻挡的。实际上，城市远比我们平时对它的认识要复杂得多，它不仅仅是人多、车多、楼高、生活方便、马路宽阔和政府机关、学校医院的所在地，它丰富无比，它是万花筒，是多棱镜，既秩序井然又藏污纳垢……中国原是一个农业大国，原来的城市人口只占总人口的十分之一，通过近二十年的城市化发展，城市人口几乎占到了一半。这个变化可不得了，想一想，在一个相对短的时间里，有这么多的人涌入城市，它的喧嚣和嘈杂可想而知，而这些人呢？他们肯定是怀揣着各种梦想，在追寻着，在一个陌生的环境里重新寻找自己的位置，而现实又是严酷的，这种撞击势必让人心产生偏移。《年日如草》中的曹大屯们正是如此，他们在艰难地寻觅着，用堕落、平庸，或者还原本性这些词语来形容他们的心迹，似乎都有失偏颇。
    张丽军：老舍的《骆驼祥子》、路遥的《平凡的世界》、苏童的《米》、贾平凹的《高兴》都分别书写了乡土与城市之间的复杂关系，您如何评价这些作品？您认为在这种城乡二元对立的空间文化伦理格局下，您的《年日如草》不同于以上作品的新思想、新体验、新生活，或者说您的《年日如草》的独特性是什么？
    刘玉栋：这都是一些经典的作品，从不同的方面体现了它们的艺术价值。中国的城乡二元对立的独特的社会文化结构，应该有更多的作家和学者去关注，尤其是一九四九年以后，独特的户籍制度使其变得更为复杂。它改变了许多人的命运和人生轨迹，影响到了人的身份、家庭、爱情婚姻，以及各种错综复杂的关系，产生了众多悲喜剧，影响了几代人，它还有很大的空间需要人们去研究、发掘。它确实为文学创作提供了土壤，《年日如草》发表出版后，张丽军、马兵、房伟、赵月斌等几位师友谈得非常真切，进行了深入的分析。我自己就不多说了。
    张丽军：《年日如草》是一部关于城市的小说，您大胆地将小说的大背景落实在了济南这一非常实在的土地上，是基于一种什么样的考虑？可否理解为您想把济南写出来的想法太迫切，或者说将济南文学转变为文学济南所做出的努力？
    刘玉栋：我并没有刻意想做这样那样的努力。选择济南这么一个非常实在的地方做背景，是这部小说自身的需要，它是写实的，是一部现实的作品，它需要一些更为真实的东西，来呈现人物的命运和时代的变迁，而济南正合适。一是我熟悉这座城市，对它充满了感情；二是济南不像上海、深圳、北京这些城市似的，本身具有许多符号化的东西，济南是实打实的，正好契合我这部小说的内在气息。
    张丽军：面对不断加速的城市化进程，乡下人的出路在哪里？是如《年日如草》中曹大屯奶奶般固守乡土，还是像老曹和师母分别从“兽行”中找到了超脱苦难的乐趣和从云游中获得了“新生”？抑或如曹大屯般历尽千辛万苦寻找打开城市大门的钥匙？今天，故乡似乎都已远去为一个虚无的梦想，《年日如草》题记中引用《圣经》中那句：“他的原处，也不再认识他。”故乡已回不去也尚未被城市接纳，生活在窘境中的人们应如何寻找心灵的栖息地？
    刘玉栋：是啊，这是一个最为迫切的问题！我们回不去了，一切都远去得那么迅速，让我们来不及琢磨、思考，当那些坚固的东西化作一缕烟云，而新的东西还无法凝聚集结，我们的心灵肯定是处于一种悬空的状态。几千年来，维系中国社会结构的家（家族）的作用越来越小，像曾国藩所言的“居官不过偶然之事，居家才是长久之计”的肺腑之言，在今天人们的生活中，已产生不了太多共鸣了。
    张丽军：与中短篇小说的创作相比，长篇小说的创作给您带来哪些新的创作体验？是什么样的信念支撑您写到最后？
    刘玉栋：长篇小说的创作，不仅仅是精神劳动，它更接近于一项体力劳动。它需要精力、体力、耐力、心力。如何安排工作时间？如何分配精力体力？这些都是值得重视的问题。我写这部长篇小说期间，只要不出差、不开会、不参加其他活动，几乎天天是白天坚持写作三个小时，晚上坚持读书三个小时。不管天热天冷，一直都是这样做的。长篇小说避免写得过快，因为写快了无法保证质量；也避免今天写十个小时，明天一个字也不写，因为这是一项长期的持续的劳动。当然，每一个人都有各自的写作习惯和方式，但有一点是相同的，那就是，它需要作家付出艰苦卓绝的劳动。
    张丽军：您的中短篇小说创作之路已经走得相当顺利了，在这个创作的巅峰期却有意识地放慢了创作的脚步而转向长篇小说的创作？这是否意味着您写作题材和风格的改变？
    刘玉栋：一个作家创作，还是要尊重自己的内心。无论创作什么，一定要有创作激情。创作激情不关乎写作速度，他是包藏在作家心中的一团火，不见得要熊熊燃烧，它是一团“微暗的火”，它应该探向那些“幽暗之地”。所以，对一个写作者来说，写作题材和风格改变与否，并不见得多么重要，重要的是那种写作激情，一旦激情消失，写什么都没有感觉的。
    四、超越自我与创作“原典化”
    张丽军：任何一种艺术形式都来源于现实，您认为什么是真正的现实？在创作过程中，您又是怎样艺术地逼近这种真实的？
    刘玉栋：真正的现实是现实背面的现实，是现实深处的现实。文学更能去逼近这种真实，尤其是小说，它可以在虚构中使得现实更为清晰，正如略萨所说的“谎言中的真实”，它往往更有力量，这种力量也更加持久。
    张丽军：一九九八年，您曾经在一篇创作自述中说过，您对自己的创作很不满意，认为缺少一种深入人心的力量。在今天，这种局限是否依然存在？作家的内心与现实存在一种什么样的关系？您是如何走进自己的和社会的心灵深处的？
    刘玉栋：对自己的创作我从来没有满意过，直到现在，我几乎没有过成功的感觉，我始终被一种失败感缠绕着，可我并不认为这是件坏事情。后来我读到作家薛忆沩的一个访谈，他说：可能有成功的作品，但肯定不会有成功的作家。这句话我很认同。作家的内心与现实永远不要达成和解，否则你还有什么可写的呢？
    张丽军：从二十世纪九十年代您的左冲右突，到二〇〇〇年您走入内心深处的生命写作，再到二十一世纪十年您在创作谈中提出的，不仅要走入内心，还要从内心走出来。请谈谈您文学审美理念的探索与变迁。您是否找到了一条适合自己的审美艺术道路？如何“从内心走出来”，走向何方？
    刘玉栋：走入内心就是走进本真，把文学作为自己心灵的依靠，用心去写作，去感受心灵深处最微妙最深切的颤动，再审美地呈现出来。从内心走出来，应该是一种更积极的更开放式的态度，用一颗充满弹性的心去感受现实和历史。一个能从内心走出来的人，对这个世界的感知和理解是不一样的。
    张丽军：纵观您的小说，可读性是很强的，其中有生动的画面感、个性独特的人物，以及简练、精确、老到、富有质感的语言，还有吸引人的结构线索，这种风格是如何形成的？可读性在您创作过程中是您追求的标准之一吗？
    刘玉栋：谢谢夸奖。一部小说，可读性强是一大优点，我并不喜欢那些不知所云的作品，但可读性是相对而言的，不同的读者，有对作品不同的要求和理解，对于我来说，确实从来没有刻意追求过可读性。但我对语言文字的要求还是很严格的，尽量做到简洁、干净、准确。
    张丽军：纵观您的作品，躁动的主观化叙事在您的作品中是没有的，温情式的叙事有效地避免了作家对于作品的过度介入，人物情绪也缺乏大起大落，形成一种温和之美。但这种叙事方式带来的弊端是语言穿透力的逊色，作品的审美震撼力也大打折扣。这是否是您写作中的一种困境？
    刘玉栋：不错，我的叙事确实存在你说的这样的问题。这一是与我前些年主要写短篇小说有关，二是与我的艺术追求有关。我喜欢那些内在的、能够给读者提供思考空间的作品，我喜欢作者和读者之间存在一种互动关系，不喜欢把主观的东西强塞给读者。任何事物有利就有弊。但我并不认为这是我写作的一种困境。
    张丽军：谈到文学，当下惯用的词语是文学边缘化或者文学已死亡。确实当下人似乎更倾心于通俗娱乐或者实用性的书籍，纯文学作品的受众越来越少，您怎么看待这样一种现象？
    刘玉栋：文学边缘化是不争的事实，但文学不会死亡。说文学死亡，只能是反映了一部分人的忧虑、失望和担心，或者只是一种心境。物质的丰富和大众娱乐化确实让严肃文学作品的读者越来越少，但文学离生命最近，对美的追求是人生命的底色之一，会有一些人来选择阅读文学作品的。还有一点，不管是作者还是读者，他如果相信文学在生活中的重要价值，他就会获得一份平静和充实。
    张丽军：很多人对当代文坛持一种悲观的态度，认为当代文学前景令人担忧，其中涌现出的作家数量和作品规模惊人，但真正的经典之作却相对缺乏，您如何看待小说的未来或者说当代文学的未来？
    刘玉栋：这的确是当代文坛的现实。但不管是哪个时代，经典的作品总是少之又少。即便你是一个悲观主义者，也要相信未来。
    张丽军：您是一位阅读学习型作家，您在业余时间读了大量的文学作品和艺术理论。请您谈谈近十年来，对您影响最大的作品和理论有哪些？
    刘玉栋：我读书很杂，不系统，逮着喜欢的书就读，感性大于理性。对我产生影响的作品很多，很难说哪部作品对我影响最大。
    张丽军：在交往中，您多次谈到文学经典问题，您提到文学创作的“原典意识”。请您谈谈您的“原典意识”的含义，这是否是一种对文学创作的经典化追求？
    刘玉栋：我是指一部作品的原创性。经典不经典要留给时间去检验的。而没有高超的原创性又何谈经典？一个作家一定要有原创意识，就像福克纳创作《我弥留之际》时一样，要时刻准备捕捉那瞬间产生的灵感和激情。即便是你倾其一生都没能捕捉到，也应该有这个意识。
    张丽军：您是如何评价“七〇后”作家这一群体的？这一群体的优势和困境在哪里？
    刘玉栋：“七〇后”这一代作家做得并不差。这一群体的优势在于他们真诚的良好的创作态度，在于他们默默地坚持和不断的努力。他们有属于自己的经验和感受，即便前方面对的是连绵的大山，后面是汹涌的商业大潮，他们只要坚持用自己的心灵和审美去创作，就会得到尊重的。他们需要的是时间和耐心。
    张丽军：您的作品大都根植于现实，温情写作的背后带给读者的是一种中规中矩的力量，有没有考虑过将写作的笔触转向历史转向民族精神苦难的呈现？您今后的创作有什么新的方向？
    刘玉栋：新的方向肯定是有的。我还是要说，慢慢来，写作是一生的追求，作品要一部一部地写。