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受限于地域或时代因素，我们往往很容易忽略一部作品与其创作背景的关系，尤其在故事本身非常“普世”的情况下。正如今天的读者很难像托尔斯泰同代人那样去津津乐道《战争与和平》中的人物影射，当若干年后的影迷回顾今年的金棕榈时，大概只会去模糊地拼凑老龄化、援交这些广泛盛行于二十一世纪早期日本社会的一些词语，而难以联系到具体的年金欺诈事件、奥运前夕的底层工人和其时日益高涨的左派情绪。 如果对《小偷家族》做一番拆解，孩子的故事源自是枝本人的旧作自不必说，松冈茉优则可以从去年白石和弥的《雌猫们》中找到对应，而中川雅也的工人形象则与去年旬报第一的《夜空中总有最大密度的蓝色》里的池松壮亮互为补充，后者也在本片中客串了一个小角色。另一方面，仅仅在刚过去的2018上半年，就有《家族之苦3》《有熊谷守一在的地方》《无用之人》等围绕老年人题材的作品出现，而濑濑敬久的《菊与断头台》与白石和弥的《我们无法阻挡》则分别以大正无政府主义者和若松孝二为主角，不约而同地为反权力者高声呐喊。 而对是枝而言，来自外部环境的影响也许远比我们所预想的要深。来自阪神淡路震灾和地下铁沙林毒气事件的创伤记忆内化为《幻之光》里的悲怆情绪，关注加害者遗族的《距离》则紧贴日本社会反思奥姆真理教的步伐，《无人知晓》《如父如子》的灵感源自对社会新闻的引用，就连较少提及的《花之武者》也是在世纪初好莱坞《最后的武士》所引起的武士片风潮下，以日本传统复仇故事《忠臣藏》为蓝本反思“九·一一”事件后日本政府的执意出兵和广泛蔓延的狂热反恐情绪。 是枝裕和从来不是对现实隔岸观火的明哲保身之人。从早稻田大学第一文学部毕业后，他便前往电视台开始拍纪录片，从那时起就开始关注公害、教育、记忆障碍、社会福祉等题材。纪录片《但是……在福祉消失的年代》关注福祉部门官员自杀事件，并以其遗孀为切入点，诘问受害者与加害者这一简单的二元对立关系。而其中生者对死者的记忆也直接影响到了他的剧情片首作《幻之光》，即便其中过分依赖分镜图的做法受到侯孝贤的指责，并且与早先的纪录片美学相去甚远。 于是，为了有别于《幻之光》的矫饰和无意识溢出的“日本美学”，他开始在《下一站，天国》里重回纪录片式的拍摄方法，随后的《距离》中则尝试“卡萨维茨式的即兴演技和手持摄影”相互配合。但对他而言，“纪录片”并不意味着对现实的照搬全收或将创作者的身份彻底隐去，而是在尊重现实的前提下，依托于拍摄者与被拍摄者间的张力，选取素材进行自我表达。换言之，他对于材料的掌控要求颇高，甚至可以说是用拍剧情片的方法去拍纪录片。 不过，多数时候人为区分“剧情片”与“纪录片”是毫无意义的。例如在《无人知晓》中广受评论家赞誉的饭桌场景，实际上是将三次拍摄的镜头集中起来剪辑而成的。通常而言，围绕饭桌的戏码由于空间的局促、人物的拥挤往往难以进行周密的调度，并且即便呈现得足够充分也难以摆脱设计的痕迹。但是枝为了实现足够真实的效果，并没有像一个纪录片原教旨主义者一样对实拍效果过分苛求，而是采取一种相当灵活的策略去实现对于现实的趋近。 在转入更精致的家庭情节剧制作后，是枝也逐渐开始完成由“电影作者”到“电影匠人”身份的转变，“血缘”成为他反复探讨的母题，他本人的生活阅历也逐渐开始反哺自身的创作。诸如寄托亡母哀思的《步履不停》，融入育儿经历的《如父如子》，以及充满年幼关于团地住宅与台风记忆的《比海还深》，另一方面商业气息浓厚的作品，如为支持北九州新干线的《奇迹》和呼应漫改大背景的《海街日记》，则让我们不免怀疑其对现实的关照是否消散殆尽。 作为日本盛行已久的电影类型，家庭情节剧自上世纪三十年代以“小市民电影”的名义出现后一直饱受欢迎，并且始终与时代的变化息息相关。在美军占领期间，为响应战后民主主义出现的许多抗争家族压力追求自由恋爱的作品，六十年代电影产业凋敝后主战场逐渐转入小屏幕，而到了七十年代的经济高速发展期，则随即涌现出从市民阶层的家族经营到权贵阶层的腐朽生活与金权政治等样式繁多的内容。之后的泡沫经济以及金融危机等外界冲击则不断地令人们反思家族的解体与重建，在东亚儒家社会根深蒂固的家国关系上，家庭情节剧始终是见微知著的有效窗口。即便超凡脱俗如小津安二郎，也能在其作品中读解出现代化浪潮下传统家庭的解体趋势，以及若隐若现的战争影响，而他精雕细琢的美学风格甚至可以置于二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑。 当被冠以“小津继承人”之类的称号时，是枝表示自己也许只是题材上以及对时间流逝的呈现上与前辈小津相近。他在多个场合都提到，自己更多地师承于成濑巳喜男和剧作家向田邦子。但相较而言，成濑对“日常”的兴趣似乎更甚，例如在《骤雨》中我们几乎无法串联出一套完整的情节，只是任凭日常的碎片在不断地重复下产生意义。而在《小偷家族》中，无论是出于对情节剧模式的过分熟练，还是对悬疑片架构的谨慎尝试，尽管在情绪的表现上依然足够克制，但整体而言还是倾向于一部反复打磨的商品，而欠缺了些许粗砺的生命气息。看海、看烟花、安藤樱的哭泣，我们大可列出一系列影片中的高光时刻，但与之对应的，可以去参考诹访敦彦在《m/other》以及滨口龙介《欢乐时光》对日常是如何地虔诚——那是建立在忠实还原的基础上让生活本身自然呈现。 如果我们再联系巴赞等人对新现实主义的评论就会更加清楚是枝在今天的局限。当我们乐此不疲地去挖掘细节，去享受恍然大悟的快感时，不过是顺利地与创作者的思维接轨而已。是枝曾把理想的电影比作创作者与观众齐乐的爵士乐，以此区分照着乐谱规规矩矩演奏的表演方式。而如今我们固然欣喜地见到了是枝重拾对社会现实的关切，但也越来越受限于日趋单一的导演思维。不过，联系到数码制作大环境下的视觉训练，以及他在纪录片时代便已流露出的处理素材的方式，也不难预想他这一创作思路的流变。我们不妨认为，他始终是“有态度”地去面对现实的创作者。 《小偷家族》获奖后，面对官方抛来的橄榄枝，介于对沦为战时宣传媒介的警惕和安倍政府的修宪主张，是枝裕和表现出相当坚决的不合作态度。然而和新浪潮时期愤怒、激进的前辈们不同，时过境迁，今天的左翼导演们在新自由主义所带来的个人化与原子化的影响下，再政治的导演也很难去重建宏大叙事，用电影进行摇旗呐喊。比起那些转而在电影内部不断突进的导演，是枝显然还不够“革命”，比起那些理性思索、跳出民族主义局限的导演，他总归还是流于温情。毕竟在政治的季节早已消散的今天，当年那样的热血举动难免显得不合时宜。 不过沿着现实主义的谱系来看，从三十年代的“倾向映画”，到以黑泽明《我对青春无悔》为代表的颂扬民主主义的电影，以及后来今井正、小林正树、山本萨夫等人对工人阶级、战争责任等问题的关注，左派电影人始终有自己的坚持。而在《小偷家族》中，通过一系列底层群像，是枝裕和想要告诉观众的是，在经济停滞、贫富悬殊的当代日本，依然有这样一群人不惜以触犯法律的方式艰辛地活着，而他们正在建筑工地、纺织工厂，以及邮局、超市、电车这些公共空间，过着和你我并无二致的平凡生活。面对这一以极端方式形成的“共同体”，是枝没有在罪与罚上做太多的纠结，而是去质询造成当下现状背后更深层次的社会结构问题。身处当今影坛一派置身事外、专注自我小世界的风潮下，是枝所继承的不单单是对日本家庭生活的细腻描摹，多少也还延续着左翼绵延下来的目光。而在电影之外，他也关注业界内部积重难返的弊病，并屡屡为此发出声讨，虽然这些都在当今的社会环境下显得有些无能为力。 (责任编辑：admin) |