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二、李叔同的《送别》与中国现代悲剧观念的起源 1848年2月，由马克思和恩格斯合作撰写的《共产党宣言》英文版在英国伦敦出版发行，在一般意义上，这一年被看作科学社会主义观念和理论的诞生之日。十一年之后，在致斐迪南·拉萨尔的信中，马克思提出了“现代悲剧”的概念。马克思和恩格斯在致斐迪南?拉萨尔的信中，对现代悲剧概念的理论内涵及其社会意义作了简明扼要的论述。从十九世纪中叶到二十世纪下半叶，欧洲的现代文学发展过程中，现代悲剧成为一种重要而且影响广泛的文学运动，对整个人类文明的发展和历史的进步作出了重要的贡献。 《共产党宣言》论述了资本主义生产方式的强大力量，也论述了资本生产方式全球化扩张的历史趋势。1895年，在《共产党宣言》发表仅仅47年之后，亚洲率先崛起的资本主义国家日本就在著名的“甲午海战”中战胜了号称“亚洲第一”的北洋水师，日本从中国不仅获得了台湾、澎湖列岛等殖民地，而且获得了大量的战争赔款。《马关条约》成为丧权辱国的一个标志。“甲午海战”结束三年之后，康有为和梁启超领导了著名的“公车上书”，推动清王朝政府启动了“戊戌变法”。1911年10月，国民革命军在武昌起义，推翻了清王朝的统治，中国社会进入了现代社会的发展历程。武昌起义4年之后，1915年“五四运动”在中国大地上广泛发展，为中国审美现代性的发展提供了物质基础和社会条件。李叔同创作的歌曲《送别》正是创作于1915年，明显地带着那一个时代的“胎记”。在我们看来，《送别》很好地表征出中国现代化过程的悲剧性和价值观方面的深刻冲突，从而成为中国现代悲剧观念的起源。王国维1904年发表的《红楼梦评论》用德国学者叔本华的哲学和美学分析了《红楼梦》的悲剧性，中国学术界一般认为这本著作可以看作中国现代悲剧观念的起源。在当代美学视域中，或者说，在马克思主义美学视域中，现代悲剧观念和非理性美学的悲剧观念是有实质性区别的，本文是在现代美学视域中使用“现代悲剧观念”这个理论概念，因此，我们认为王国维的《红楼梦评论》，是中国近代悲剧观念的早期著作，没有在现代悲剧观念的意义上讨论问题。本文认为，现代悲剧观念首先是以审美经验的形态产生的，最早的作品形态就是李叔同的《送别》。下面，我们来讨论和分析李叔同的《送别》。 长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。 天之涯，地之角，知交半零落。人生难得是欢聚，唯有别离多。 长亭外，古道边，芳草碧连天。问君此去几时还，来时莫徘徊。 天之涯，地之角，知交半零落。一壶浊洒尽余欢，今宵别梦寒。 1915年，《新青年》在北京创刊，标志着中国新文化运动正式开始。在政治方面，1915年袁世凯复辟称帝，中国的现代化进程似乎陷入泥潭之中，许多知识分子都心生忧愤，苦闷彷徨。在中国南方，上海、杭州、广州、福建一带，以市场经济为标志的资本主义生产方式，以摧枯拉朽的方式迅速发展，其中的残酷、冷漠和无奈，深深地刺激着像李叔同一样敏感而苦苦求索的知识分子。据说《送别》一曲的创作契机是：李叔同的好友许幻园，在商业经营中破产，与李叔同打个招呼就走了，家门都没进，匆匆而别。李叔同受了震惊，写下歌曲《送别》。 《送别》虽然是选用了美国作曲家奥德威的《梦见家和母亲》的曲调填词而成，但是歌词的创作上，基本上继承了中国诗词的传统，包括回旋式的基本结构，丰富的文化内涵的语言修辞和审美意象具有十分鲜明的中国风格。首先，在基本结构方面，现代化的音调和旋律与中国古典诗词修辞以及古雅简朴的审美意象的结构，形成了《送别》在审美感知方面的巨大文化张力。在具体的歌词结构上《送别》上下两联的第一、三两句均为“长亭外，古道边，芳草碧连天”和“天之涯，地之角，知交半零落”进行了工整的重复，使全曲具有了很强的回旋往复的审美感受。此外，整首歌曲，在歌词节奏、韵律，以及审美意象等方面，也是一种回旋性延伸的结构。在中国文化传统中“远出的声音”是一种回旋性的文化结构，它将简单、平凡世俗性的日常生活整合成一个具体的审美意象，一个呈现意义的审美对象：一件艺术作品。通过这种“回旋性”的文化表征机制，本来没有意义的现实生活的器物、场景和爱恨情仇都具有了一种新的意义。 其次，在《送别》中，李叔同大量使用了中国文化中与“寂静”“虚空”相联系的词汇和意象，表征出了一个将“乡愁”推向极致的乌托邦意向，这是《送别》与陶渊明、王维、马致远等中国古典诗词中的“寂静”和“虚空”所不同的。在歌《送别》中，李叔同大量使用“外”“边”“夕阳”“山外山”“晚风”“残”“天之涯”“地之角”“零落”“还”(远去)“徘徊”“浊酒”“余欢”“别”“寒梦”等冷性词汇，构造出一个“地老天荒”的审美意境，在这个审美情景中，日常生活的世界，那个人们祖祖辈辈生活于斯，成长于斯，幸福于斯，终老于斯的世界，当支撑这个世界的“天”开始崩塌，在一个只有“寒梦”(恶梦)的世界中，个体只能借酒浇愁，用“浊酒”来抵御现实所带来的巨大压力。如果了解李叔同的人生经历，我们就知道1912年李叔同携日本妻子从日本留学回国，在杭州师范学院担任图画和音乐课的老师，这是他世俗生活的最后一个阶段，也是他在世俗世界取得最高成就的一个阶段。在杭州师范学院任教期间，李叔同在美术课上引进裸体素描课，震动了整个中国文化界。在音乐教学方面，李叔同引进西方音乐教学体系，对中国传统音乐进行了“现代化”的改造，他所创作的一系列“学堂歌曲”在社会上迅速传唱开来，《送别》甚至成为一些中小学毕业典礼的歌曲。李叔同努力实践他的老师蔡元培先生的“以美育代宗教”的社会改造方案，希望通过审美教育改造中国的国民性，使中国走上自强、独立、国泰民安的现代化道路。但是，现实的经历却明确地告诉现实中的李叔同：用美育的方式不可能解决中国社会的一系列问题，人心的拯救，是一个困难但至关重要的问题。 最后，作为一首抒情性的歌曲，《送别》无论在歌词、审美意象、还是旋律、节奏等方面，都是十分优美的，但是，在歌曲的内容方面，无论是自然景象、世态炎凉，还是情感和情绪的价值指向，都是悲哀的、忧伤的和深深的无奈的，在“知交半零落”这个关键的地方，李叔同对原曲作了改编，增加了复杂性和乐曲的力度。因此，整首歌曲的情感结构就是一种将现实的巨大悲剧性升华为一种优美的形式、崇高的意象，以及将内容与形式通过回旋性表达而变成一个和谐的整体。在我们看来，这样一种形式优美，但是在内容方面包含着复杂而丰富的矛盾冲突的情感结构，也是中国审美现代性的基本特征，在学术上，我们曾经用“余韵”“优美化崇高”和“乡愁乌托邦”来概括和表达。《送别》所“别”的对象，表面上是亲朋好友、故人和恋人，这些都在中国文化中“知交”的范畴之内，但是从整首歌曲所表达的情感指向上，这里“送别”的对象，不仅是“送别”中国传统的社会生活方式和传统的文化，同时，还要“送别”鸦片战争和甲午海战之后在中华大地上迅速发展的资本主义生产方式和生活方式。在地老天荒，亲朋、恋人“半零落”的状态中，个体必然陷入一种彻底的孤独，也许，这就是因“别”而“梦寒”的现实情境。对于这样一种似乎无所依凭的现实绝境，个人是渺小的，很容易由彷徨而陷入绝望。 李叔同的《送别》，不同于《国际歌》和《黄河大合唱》，不仅在美学风格上，而且在情感的价值指向上。《国际歌》和《黄河大合唱》是崇高的、抗争性的、积极的和乐观的，《送别》却是优美的、自怜的、怀旧的和忧伤的。特别值得注意的是，1915年李叔同写作《送别》时，正是中国进入现代社会后十分混乱而黑暗的一段时期，虽然《送别》中有一种浓郁的忧伤，一种难以抹去的感伤，但是在审美经验上《送别》是优美的，它的旋律、它的歌词，它的意象无不是优美而楚楚动人的。因此《送别》创作出来后，在社会上不胫而走、广泛传唱，而且无论社会发生何种变化，流行至今而不衰。在我们看来，《送别》里面有一种精神和情感的力量，一种能够在无言之中打动人，传播开去的精神的和情感的力量。《送别》的节奏平缓、舒展、歌词的内容古朴、自然，惟有其中涉及的人的情感，表面上看似平淡自然，但是，在“知交半零落”之前是“天之涯，海之角”这是一种自然现象的终极存在，与康德的“星空”一样，十分崇高。在“一壶浊酒尽余欢”之后，是“今宵别梦寒”，这是一种非自然的状态。在歌曲中，一种日常生活无法排遣的绝望从丹田之处缓缓升起，这种情素的盘旋、回荡和升腾，似乎可以飘向无限高远的星空。这是歌曲《送别》格外特别的地方，我们认为，表征出了中国审美现代性的基本情感结构。 1960年，台湾女作家林海音出版了小说《城南旧事》，通过一个二十世纪三十年代知识分子家庭的女孩“小英子”的眼睛，把李叔同《送别》中的情感结构用文学叙事的方式呈现了出来，作者写道： 我们唱欢送毕业同学离别歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天，......问君此去几时来，来时莫徘徊......”我还是不懂这歌词的意思，但是我唱时很想哭，我不喜欢离别，虽然六年级的毕业同学我一个都不认识。 这是小英子在一年级时唱《送别》的情景和感受。五年之后《送别》再次在《城南旧事》中出现，这时小英子有了一个飞跃，长大了，对生活、生命、人的宿命和担当都有了一种感知，并且在唱《送别》时表征出来： 我唱了五年的骊歌，现在轮到同学们唱给我们送别： “......天之涯，地之角，知交半零落，人生难得是欢聚，惟有别离多......” 我哭了，我们毕业生都哭了，我们是多么喜欢长高了变成大人，我们又是多么怕呢! ......进了家门，静悄悄的，四个妹妹和两个弟弟都坐在院子里的小板凳上，他们在玩沙土，旁边的夹竹桃不知什么时候垂下了好几枝子，散散落落的很不像样，是因为爸爸今年没有收拾它们———修剪、捆扎和施肥。 石榴树大盆底下也有几粒没有长成的小石榴，我很生气，问妹妹们：“是谁把爸爸的石榴摘下来的?我要告诉爸爸去!” ......厨子老高从外面进来了，他说： “大小姐，别说什么告诉你爸爸了，你妈妈刚从医院来了电话，叫你赶快去，你爸爸已经 ......” 他为什么不说下去了?我忽然着急起来，大声喊着说： “你说什么?老高。”“大小姐，到了医院，好好儿劝劝你妈，这里就数你大了，就数你大了!” 瘦鸡妹妹还在抢燕燕的小玩意儿，弟弟把沙土灌进玻璃瓶里。是的，这里就数我大了，我是小小的大人，我对老高说： “老高，我知道是什么事了，我就去医院。”我从来没有过这样镇定，这样的安静。我把小学毕业文凭，放到书桌的抽屉里，再出来，......看那垂落的夹竹桃，我默念着：爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子。 小英子从上学前的小姑娘，到小学毕业，经历了许多的悲欢离合，秀贞、不知姓名的叔叔、作为保姆的宋妈，以及慈祥而正直的爸爸，他们都是十分善良、富于爱心，关心和帮助小英子的好人，但一个个都离开了，在小英子心中盘旋着挥之不去的感伤。但是，正是在这个过程中，小英子长大了，懂事了，用稚嫩的肩膀挑起现实生活的重担。在我看来，小英子悲剧性的童年，这就是中国审美现代性的情感结构。 1983年，中国导演吴贻弓将《城南旧事》拍成了电影，在电影中，《送别》的歌声七次响起，贯穿电影的始终，把中国社会现代化过程的深刻悲剧性，用优美而哀伤的形式，用非常女性化和天真的视觉语言表现和呈现出来，“天之涯，海之角，知交半零落，一壶浊酒尽余欢，今宵别梦寒......”，中国现代化过程中无穷的痛苦，无尽的悲伤，以及无以言说的悲愤，都在优美的旋律中如轻灵的禅语，化作轻烟，飘荡在“长亭外、古道边、芳草碧连天”的世界，在审美感知中我们依稀知道，这是一个不再具有现实悲伤和痛苦的另外一个世界。因此，李叔同的“别”即不是“告别”“分别”“辑别”，也不是被动性的“离别”“永别”“泪别”，而是一种从容淡定的“送别”。在这里，主体与对象的“别”是主动的、绝决的，是给予性和馈赠性的“别”，因此，它意味着回归和超越。 2017年，旅美女作家严歌苓出版小说《芳华》，通过一个文艺女兵在二十世纪七十年代后期至八十年代初期眼中的“世界”，把中国社会的从“文革”后期转向市场经济过程中的矛盾、痛苦、迷茫和偏执性的狂热通过电影的叙事呈现出来。在这一部以对“文革”时期中国社会的扭曲和悲剧性的回忆和反思的作品中，作品的主要旋律是“红色经典”，在《草原女民兵》《沂蒙颂》《洗衣歌》《英雄赞歌》等红色经典的音乐洪流中，在剧中男女主角作为那一个时代的“另类人物”而备受打击，从而使他们去掉了现实世界的一切功利性的因素而“纯粹地”相爱恋的时候，在两颗孤独的心终于相遇而又不得不“别离”的时候，李叔同《送别》的旋律在电影《芳华》中响起，把现实中的离别转化成了两个漂泊者、被歧视的人心灵沟通心心相印的时刻。 我们认为，在中国古代哲学中，“三军可以夺帅，匹夫不可夺志”的那个“志”是中国式悲剧观念的呈现形式，其中最重要的就是悲剧人文主义。在中国的现代化过程中，李叔同作为中国现代文化的先驱者，在引进西方美术教学体系，倡导中国新音乐的改革性创新，将话剧等西方现代戏剧引进中国等方面，对中国文化的现代转型作出了重要的贡献，但是，从思想史的角度看，《送别》的创作具有着更为重要的意义。因为《送别》从艺术和审美的角度，第一次把中国审美现代性的矛盾规定性，中国审美现代性的审美表达风格，以及中国审美现代性的价值指向，都有所表征，或者说有所触及。在《送别》中，中国现代悲剧观念第一次获得了它的审美经验的形态。在《送别》之后，1921年鲁迅创作《故乡》，1934年沈从文创作《边城》，1950年阿炳演奏的二胡曲《二泉映月》得到录音整理，1959年小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》创作并演出，1983年吴贻弓导演的电影《城南旧事》公映，1988年周晓文电影《疯狂的代价》公映，1993年陈忠实的《白鹿原》出版，1993年陈凯歌导演的《霸王别姬》公映，1993年谢飞导演的电影《香魂女》公映，2006年贾樟柯的电影《三峡好人》上映，2015年侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》公映，2017年冯小刚导演的电影《芳华》上演......在中国现代化过程中，抒情性的美学传统以回旋性的文化表达机制，表征出“士可杀不可辱”，“宁可玉碎，不为瓦全”的绝决，呈现出一种优美化的崇高，这种崇高的理论内涵，就是悲剧人文精神，这种崇高的美学形式，就是中国现代悲剧观念。 (责任编辑：admin) |