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总之，铁路开启了现代流动性的新纪元，与前工业时期的马车相比，火车使移动机械化，使时间理性化，使空间缩小化，美国文学关注并记录了火车对时空感知所带来的深刻变化。 火车不仅改变了自然时间，也改变了人与自然环境的关系，表现在两点：首先，厄里在《流动性》中指出：“人们从身处自然环境之中转变到作为独立实体观赏自然环境，因而建立了凝视与风景之间的虚构关系，土地变成了风景。土地是可耕种、收割、购买、出售的功能性实体资源，人与土地之间没有距离。而风景的主要特点是观赏性和非物质性，是人远离土壤的产物。”(18)其次，飞驰的火车载着乘客穿过风景，创造了一种新型的全景性风景。 以加兰的短篇小说集《大路条条》中的另一部小说《来到山谷》为例。该小说讲的是受过高等教育的哥哥霍华德从西部到东部城市谋求发展，若干年后衣锦还乡的故事。小说开篇描写霍华德坐在火车的靠椅上，向外观望美国中西部风景，“乘火车从密尔沃基到密西西比旅行在任何时候都非常美好，夏天尤其美妙。靠在躺椅上，七月的微风拂过，火车穿过湖泊、橡树林，穿过尚未收割的田野、麦地，仿佛一幅令人愉悦的全景画，而且一路常有惊喜，比如，火车下行时突然出现一片大湖的远景，或者远处隐现郁郁葱葱的山脉，潺潺的流水，车窗亦有阵阵凉风袭来，好不惬意”(19)。值得注意的是，这段风景描写中使用的“全景”(panorama)和“远景”(vista)两个词汇，正是19世纪中叶在欧美艺术界非常流行的画法术语。19世纪欧洲景观主题的全景画以旅游和远景为主，安娜·帕雷霍·瓦迪略和约翰·普伦特指出：“把火车旅行的视觉体验和全景画进行类比在19世纪是常见的做法。”(20)其实，这种类比并非偶然，而是与火车改变了人们观察风景的方式密切相关。德塞托在《日常生活实践》一书第八章“铁路导航与禁闭”专门探讨火车对视觉体验的影响。他用“禁闭”一词比喻乘车人被禁锢在车内，只能通过车窗观察外部风景，“车窗决定了我们能看到什么，铁路决定了我们能经过哪里”(21)，我们只能隔着车窗注视远处的风景，并被飞驰的火车载着将看到的风景迅速抛在身后。其结果是，“虽然我们获得了对空间的视觉掌控，但我们必须承受与景物的分离，飞驰过一个接一个的地方，失去在某个地方停留和驻足的机会”。(22)沃夫冈·施瓦布什对此解释得更为具体：火车飞驶的速度决定了乘客“看不清离他最近的景物，而只好把目光远眺，因为远处物体移动相对较慢，而近处物体一闪而过来不及看清，因此产生了全景感知”(23)。 火车的速度改变了视觉经验，创造了全景和远景感知，也使得风景从具体变得笼统化和乌托邦化。雷蒙德·威廉姆斯指出：“风景概念本身意味着人与土地的分离。”(24)作为马克思主义文化批评家，他一语道破风景中的政治意涵，风景是为了娱乐休闲之目的而抹去真实艰辛田野劳作的空间，因此，这种审美化的风景掩盖的其实是观赏风景的政治。虽然小说《来到山谷》中的霍华德透过车窗看到的田野是如此充满诗情画意，但他下火车后所看到的真实生活却随即打破了他对乡村的美好幻想。在弟弟家里，他近距离看到农民劳作的汗水，听到村民们载道的怨声。最终让霍华德认识到通过车窗看到的乡村生活是不真实的幻景，是火车的速度让窗外的风景变得遥不可及，在远眺中失去了真实。 火车不仅让风景在远眺中失去真实，还让风景失去了辨识。斯蒂芬·克莱恩的《新娘来到黄天镇》开篇对此有着传神写照：“巨大的普尔曼式火车正气宇轩昂地向前奔驰，从车窗放眼望去，似乎只是证明得克萨斯州平原在向东倾泻而出。广袤平坦的绿地，色彩单调的仙人掌，零星的座座木屋，嫩绿色的树林，一切都向东飞驰，越过地平线。”(25)这段描写中，“奔驰”形容火车的速度，是现代性的见证；“气宇轩昂”则强调火车的运动气势。然后，叙事视角转到车厢内的乘客，“从车窗放眼望去”，看到德克萨斯平原向东倾泻而去，此处印证了上文德塞托所言：从运动的火车中透过车窗看外部世界，一方面让我们对景物有“视觉占领感”，另一方面，迫使我们失去“逗留和驻足”的亲近感，景物变成了瞬间即逝的东西。同时，西部景色“向东倾泻”暗示现代化进程中西部正变得与东部趋同，火车增强了商品流动性、人口流动性、信息流动性，地区之间联系日益紧密，地区差异被现代性日益侵蚀，一如那车窗外的风景已越来越分不清何处。 厄里在《流动性》中论述铁路带来的空间变化时指出：“铁路开启了两种新型的重要社交场所，车厢和火车站。其重要性在于：乘客被迫与大批陌生人处在新型的封闭空间，脱离了日常生活环境，引发新的社会关系问题。”(26)德塞托在《日常生活实践》第八章“铁路导航与禁闭”中也深刻分析了车厢的特性：“火车车厢是个封闭空间，车厢有固定的座位，座位有固定的数目，旅客除了能去休息室和卫生间短暂活动外，就只能被束缚在座椅上。这是多么理性化的乌托邦。这种封闭的空间使秩序的生产成为可能。”(27) 在19世纪到20世纪初期的美国，火车车厢的空间秩序按阶级和种族分为两种：第一种是普尔曼车厢，即豪华卧铺车厢，得名于铁路公司老板乔治·普尔曼；第二种是吉姆·克劳车厢，也称种族隔离车厢，分为白人专用和黑人专用，得名于19世纪后期美国南方在公共场合实施的所谓“隔离但平等”的《吉姆·克劳法》。1864年，普尔曼铁路公司制造的豪华车厢将阶级差异引进火车旅行，背离了之前声称火车是平等、开放空间的理想。普尔曼火车的卧铺、餐车和客车车厢完全模仿资产阶级的室内空间，不遗余力地建构车厢内部的豪华，从昂贵的布料到大理石卫生间，结果取得巨大商业成功。由此，普尔曼成为豪华火车的代名词，时至今日依然使用。如果说普尔曼车厢主要彰显经济地位，那么吉姆·克劳车厢则是关乎社会地位。1890年，路易斯安那州开始实施《隔离车厢法》。1896年美国最高法院判决的“普莱西诉弗格森案”，在美国历史上占有重要地位，这个判决维护了种族隔离的合法性，使得吉姆·克劳法延续了半个多世纪，而本案的中心就是黑人因为乘坐了白人车厢而遭到拘捕。可以看出，普尔曼车厢和吉姆·克劳车厢，其实就是日常生活中的种族秩序和阶级分层向火车内部空间的辐射。 那么，美国文学对此有着怎样的表征和回应?纵览这一时期的美国白人作家，其作品主要关注普尔曼车厢内的阶级关系，在维拉·凯瑟的《我的安东尼亚》《迷途的女人》《教授的房子》、伊迪丝·华顿的《乡村的习俗》、斯蒂芬·克莱恩的《新娘来到黄天镇》等许多作家作品中都有丰富的表现。例如《新娘来到了黄天镇》就描摹了百姓阶级与豪华车厢之间的张力。新娘注视着普尔曼卧铺车厢豪华铺设，听她丈夫“指给她看车厢里光彩夺目的装饰，而当她凝视着那海绿色提花天鹅绒、闪亮的铜、银、玻璃饰品以及那像油面一样闪烁着黑色光泽的木饰品时，她果然双眼睁得老大”(28)。这对新婚夫妇一方面惊叹车厢的豪华，一方面又惊慌不安，新娘担心“一顿饭就花一美元简直太贵了”(29)。小说不惜笔墨将这对夫妇困窘的经济状况与奢华铺张的车厢设施进行细致对比，显示出他们所处的阶层与他们所坐的车厢之间的不协调，以至于同一车厢的城市精英旅客都在“看他们笑话”(30)。小说借此反映不同阶级的旅客即使处在同一车厢也会演绎出地位的差异，而受资本利益驱动的普尔曼车厢会使这种阶梯感越加显著。 如果美国白人作家着眼于普尔曼车厢内的白人之间阶级关系，那么，吉姆·克劳车厢则构成这一时期非裔美国文学的特色。查尔斯·切斯纳特的历史小说《传统的精华》、詹姆士·威尔顿·约翰森《前有色人种的自传》、奈拉·拉森《流沙》、克劳德·迈凯《回到哈莱姆》、杜波依斯《黑公主》等都以各种形式回应了车厢的种族隔离问题。 切斯纳特的《传统的精华》第五章“南下的旅程”通过再现历史上的普莱西案，痛斥种族的空间隔离。两个医学界的老友，伯恩斯医生和米勒医生，一个白人，一个黑人，多年未见，在车厢偶遇，相谈正欢，却被售票员打断，因为米勒医生的“卷发和肤色显示出明显的非裔血统”(31)，因此被赶出白人车厢，最后有色医生被迫去了吉姆·克劳车厢。荒谬的是，即使伯恩斯想跟着米勒去坐有色车厢也遭到售票员拒绝，因为售票员坚持认为：“白人乘客不允许坐有色车厢。我警告你，我会强制执行法律。这个法律体系的美就在于公正，对两个种族都同等适用。”(32)即白人不能坐有色人种车厢，有色人种不能坐白人车厢，这就是当时所谓的“隔离但同等保护法”。米勒医生的个人乘车经验印证了德塞托在《日常生活实践》中关于火车车厢的理论论述：车厢是一个归类和监管空间，可以通过符号系统和空间分割生产秩序和等级。然而，作为政治空间的吉姆·克劳车厢，其所产生的社会关系是错综复杂的。《传统的精华》中的白人售票员在经济地位和社会地位上远低于黑人医生，在执行《吉姆·克劳法》时就分明享受着一种愉悦的快感，这显示出不同种族不同阶级之间的权力博弈。 如果说前一代非裔美国作家集中批判吉姆·克劳车厢内白人与有色人之间的种族矛盾和阶级分层，那么20世纪20年代的非裔美国作家克劳德·迈凯和杜波依斯却将目光投向了在普尔曼车厢工作的非裔列车员、厨师等工人阶级，这些非裔工人内部有自成一体的等级结构，形成了普尔曼车厢内的次文化。两位作家分别在《回到哈莱姆》和《黑公主》中将普尔曼车厢想象为超越阶级对立、促进种族进步的可能空间。 1867年，普尔曼公司招聘非裔美国人做卧铺列车员，普尔曼公司的御用历史学家约瑟夫·赫斯本德在1917年的《普尔曼车厢的故事》(该书专门献给乔治·普尔曼)中指出，非裔美国人“作为一个多年服务在各个岗位上的种族，其天性适合承担那些需要服从、忠诚、耐心的工作”(33)。普尔曼公司将物质豪华与人工服务结合，造就了普尔曼火车商业成功。事实上，私人列车员是普尔曼卧铺火车最大的卖点。 (责任编辑：admin) |