|
三、各擅胜场的《哀希腊》诗性创译 拜伦原诗以重复的哀叹“The isles of Greece!”起笔，这是哀歌体的典型写法。哀歌诗体的一个重要特征，是必定有第一人称“我”的在场，构建一个第一人称对第二人称倾诉、呼告的对话场景。源文本中诗人所自拟的第一人称“我”召唤牵引出第二人称受话者——希腊群岛，向其哀诉衷肠，文本呈现为一个“话语”(discours)⑨的言说结构；在曼殊的译本中，言语行为的模式被改为第一人称说话者向读者所作的独角戏演出，希腊群岛成为不在场的第三人称(“巍巍希腊都”⑩)，是第一人称主人公描绘咏叹的对象，受话者是不定指的读者。胡适的骚体与查良铮的新诗体保留了原诗的话语结构。骚体的一个常见的文类特征便是第一人称抒情主体的凸显，楚辞中的“余”“吾”“朕”的使用频率远高于其它诗体；一个抒情自我呼召一个对话、询问、倾诉的第二人称受话主体同时在场，也是骚体的惯常书写模式，这一点和源文本正相契合。新诗相对于旧体诗，在表达形式的各方面都极少受约束限制。马君武的歌行体《哀希腊歌》则较为复杂，既有话语主体“我”隐去、与叙述描写对象“希腊群岛”相疏离的故事维度——“战争平和万千术，其术皆自希腊出”(拜伦1991：135)，也有后设陈述的说话者出场的话语维度，向读者表明“我”的立场、提出问题、抒发情感和议论——“吁嗟乎!琴声摇曳向西去，昔年福岛今何处?”(拜伦1991：135)另有话语角色的转换——“希腊(人)”被直接呼召为对话场景中的受话者——“叩弦为君歌一曲，沙明之酒盈杯绿。万枪齐举向突厥，流血死耳休来复。吁嗟乎!愿君倾耳听我歌，君不应兮奈君何!”(拜伦1991：136)是为歌行体话语程序自由灵活之体现。 五言古体措辞与格调高古的传统在苏曼殊笔下得以承继，“荼辐”在柳亚子编《苏曼殊全集》中被作为外来语专有名词标出，当对应“Delos”一词。“灵保”指神巫，诗中对应阿波罗神。王国维《宋元戏曲考》云：“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所凭依，故谓之曰灵，或谓之灵保”(王国维2)。“和亲”为译者所增添的本土化母题，盖因中国古代休战的和平常与和亲结合在一起之故。“滔滔”可以说是通感或移觉的修辞手法，又可以说是蕴含情感的隐喻。“滔滔”既照应下文“长终古”，标刻出时间上的不休止，也开拓出空间上扩展延伸的移动性视野，对应后句“颓阳照空岛”。句意上用连词营造的对比与突转，也与原诗珠联璧合。因此该小节最后两句堪称妙笔，在音乐性、画面感方面都体现了译者遣词造句之功，又出色地实践了中国古典诗学所推崇的字词凝练而意境深远的美学追求。此后数节，曼殊的译本与他所译拜伦另一部诗体小说《恰尔德·哈罗尔德游记》(Childe Harold's Pilgrimage)之节选《去国行》《赞大海》一样，保持着高古(11)的诗风。 相比之下，马君武译文与原文语义有很大的偏差：“诗人沙孚安在哉?爱国之诗传最早”。沙孚(Sappho，今译萨福)被认为是古希腊描写个人爱情悲欢的第一人，以咏叹爱情的抒情诗著名，而鲜有“爱国之诗”；“德娄飞布”并非“希腊族”的两个英雄，“Delos”是太阳神阿波罗所在的岛屿，“Phoebus”就是阿波罗。这些词意的严重讹误与诠释性义项的增添源自译者对所指的意识形态方面的考虑。胡适与苏曼殊都着重于维持源文本咏古、怀古的内容，而取不同之形式经营，倾力于文本的外延层面的能指体系各有千秋的表达(二人均以8句译6行，势必要增加义项，为衔接贯通文意，还需调整陈述内容的顺序)，而梁启超和马君武则是着眼于内涵所指的展现，让修辞为意识形态服务。 另外，拜伦原诗抑扬格四步韵的形式，在汉语译本中都未能保留，由于两种语言的根本性差异，这也情有可原。梁启超、马君武、苏曼殊、胡适均做到了韵律的因体制宜。查良铮的白话新诗，属最为自由无定制的形式，反倒依循了原诗六行诗节的形式与ababcc的韵脚，尽管没有做到全部统一(如第一节)，还是可以看出译者的良苦用心： 算了，算了；试试别的调门：(韵母：en) 斟满一杯萨摩斯的美酒!(iou) 把战争留给土耳其野人，(en) 让开奥的葡萄的血汁倾流!(iou) 听呵，每一个酒鬼多么踊跃(ao) 响应这一个不荣誉的号召!(ao)(第九节)(拜伦1993：277) 查良铮译本采用的六行诗节的形式与ababcc的韵脚，本不是汉语新诗固有、特有的用韵方式，为了模拟源文本“戴着镣铐跳舞”的旨趣，刻意改编如此。这些形式特征带给目标语言的读者以新奇陌生化的感知体验，是译者施以目标文本系统的创新。白话新诗在字数、语音平仄方面的自由，便于在采用ababcc的韵脚格式的同时，也能较好地在语义层面与源文本对等。 苏曼殊舍弃了这个韵脚格式。苏译本全诗的韵脚多变不一，在此节采用的是两行押一韵、两行一换韵的形式：“徒劳复徒劳，我且调别曲。注满杯中酒，我血胜酃渌。不与突厥争，此胡本游牧。嗟尔俘虏余，酹酒颜何恧”(拜伦1985：82)。曲、渌押二沃(仄)入声韵，牧、恧押一屋(仄)入声韵。因此读者阅读苏曼殊译本的时候，接受到的不是源文本的能指形式，而是目标文本能指形式所创造的新的语音价值。但是对于当代读者而言，若以现代汉语普通话来诵读，却无法感受到苏曼殊译本中音节搭配的特殊价值。源文本在韵脚安排上的独具匠心，通过查良铮的译本则得以延续。 拜伦、苏曼殊、胡适、查良铮等写作和译作的这些诗歌文本，它们的内涵符号系统的能指形式相互冲突。每一种内涵系统都有特定的文类符码和结构规则，因此不同时代的译者在进行翻译时，也是在语音、语义、句法的各个面向不同表达形式之间选择和取舍。“羲和”和“太阳”都意指“sun”，但是“羲和”在作为(雅各布森意义上的)文本信息的同时，已在中国古典文学创作的动态发展过程中成为和特定语境意义相关联的符码，这种编码功能是“太阳”一词不具备的。“Delos”“Phoebus”在内涵层面的语义——阿波罗神所关涉的整个源远流长的希腊神话传说与文化信仰，是“德罗士”“菲波士”“德娄飞布”“灵保”“狄洛斯”“阿波罗”无法承担的，必须要靠译文下的附注来完成。太阳神信仰则是两种语言文化所共通的，胡适所用的取自神话传说的典故“羲和”，便是以与源文本“Delos”“Phoebus”的深层心智材料(purport)(12)相对应的表达形式，力图弥补在转译过程中语义深层结构所缺失的符号功能。无论语际翻译还是语内转换，这些具体的表达形式仍旧可能凭借译者的用心，彼此对应共同的心智模式，只是显现的具体语言单位和结构体发生改变。类似地，苏译本中“斜阳”“颓阳”实为译者修改的诠释性描写，没有胡适译本的“骄阳”准确，但是它们所构成的盛极而衰、日薄西山、今昔对比的隐喻义，既与原文吻合，也能够唤起汉语读者对中国文化传统中相似意象的联想。 拜伦原诗有一个尤为重要的母题“Samian wine”，它在诗中重复出现5次。这种出产于萨摩斯岛的酒是拜伦生前的钟爱，在表层文本意义层，“Samian wine”是一个不断重复回旋的母题，推动语义的递进和情感的向前发展，它揭示作者的个人喜好，也召唤出古希腊文学的传统主题之一 ——饮酒作乐、畅享欢愉的飨宴主题。与诗中同样描述的“Anacreon”(与萨福同时代的诗人，以飨宴诗闻名于世)、“bacchanal”(指饮酒狂欢[的人]，源自酒神节狂欢传统)相呼应。诗人还以反语、对比手法讽刺亡国之臣民的置酒虚度，将家国伤逝弃如敝屣，表达“哀其不幸，怒其不争”的愤慨，牵引出咏古、怀古的格调，令人联想起杜牧《泊秦淮》的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。原诗的最后一节描写主人公“我”立于苏尼安海岬高耸的绝壁上俯视波涛，这个阿提卡南端的著名海角的最高点建有海神波塞冬的神庙，是一个庄严神圣的场所。主人公宁死不愿做亡国奴，他将酒杯打破，决意像天鹅一样吟唱着死去，全诗的情感与意境达到顶点。这个结尾使整首诗被赋予绝命辞的意味与壮烈崇高的情怀，“萨摩斯酒”自始至终发挥着推波助澜的功能，也最终成为“绝命酒”。重复作为诗歌的一种关键的文类标识与诗性装置，是为不同语言系统所共有的特性。除了表达语义维度的意义之外，这种重章复沓的表达形式既在语音上发挥诗歌的音乐效果，它屡次出现在诗节不同的位置，也成功实践了诗歌语言的复现渐重、同中有异的语法形式，堪称雅各布森所说的“语法性的诗”。(13)例如《哀希腊》原诗第13节首行出现的“萨摩斯酒”，与其他5行的语义逻辑无甚关联，却以特殊的诗歌语法发挥语用维度的修辞功能。 当源文本符号转译至目标语言系统，这个作者有心设计的“冗余”并没有被译者忽视，它在语义与语用面向的双重转轨变得复杂而有趣。苏曼殊的译本用“注满杯中酒”(拜伦1985：82，83，84)对译“Fill high the cup/bowl with Samian wine”，放弃“Samian”这个汉语读者所不知悉的典故，惟有末节添以“娑明”，第九节使用古色古香的“酃渌”一词作拟仿的辅助说明。酃渌一说是酃、渌二地所产的美酒。张协《七命》述“乃有荆南乌程，豫北竹叶，浮蚁星沸，飞华蓱接”。李善注：“盛弘之《荆州记》曰：‘渌水出豫章康乐县，其间乌程乡，有酒官，取水为酒。酒极甘美，与湘东酃湖酒，年常献之，世称酃渌酒。”(777)马君武的译本取消了这个重复的句式，根据文脉的起承转合、译者自己的主观意志、韵脚的配合需要，将置酒畅饮、推杯换盏的情境自由赋形：“沙明之酒盈杯绿”(拜伦1991：136)，“且酌沙明盈酒杯”(136)，“劝君莫放酒杯干”(136)，“沙明之酒千盅注”(137)，“一掷碎汝沙明钟”(137)。胡适亦没有音译“萨米安”或“萨摩斯”，而是改编为“注美酒兮盈尊”(拜伦1923：143、145)、“注美酒兮盈杯”(146、148)、“碎此杯以自矢”(149)，同样是出于将外来词本土化的考虑，正如他将原诗多音节专有名词都简化成双音节、三音节的汉语词汇。除却原意的割舍，胡适较好地兼顾了骚体诗一咏三叹的韵律节奏与重章复唱的音乐美。如果说马君武译本旨在“为教化的艺术”，那么胡适的翻译虽然没能补君武之“讹”，但仍不失为优美的再创作，可以权且称为“为艺术的艺术”。查良铮所译现代白话新诗因形式束缚极少，故在模仿此句式时没有太大障碍：“斟满一杯萨摩斯的美酒”(拜伦1993：277、278、279)。 “Fill high the cup/bowl with Samian wine!”在源文本与目标文本各自的话语层面的参差同样引人深思。这是一个祈使句，由第一人称发话者向第二人称受话者发出号召、鼓动，它与全诗的话语配置是相一致的。在话语结构被改变的曼殊译本中，这个祈使句“注满杯中酒”显得突兀不合群。虽然旧体诗经常言简意赅，省略主语，甚至没有标点来表示语气，“注满杯中酒”可由读者补充不同的主语，理解为主人公“我”的行为或“我”在描述一个第三人称主体所在的场景，但笔者认为它更适合看作是纯粹的起兴手法，因为在这种条件下，冲突不和谐的话语结构是被允许的。胡适译本亦保留了这一修辞手法。马君武译本则取消了这个诗性装置，萨摩斯酒的母题与其他义项融合为一，在内容与形式上的特殊性荡然无存，盖出于追求文意晓畅为先。 借此我们可以反观和检视中国文学传统中的起兴手法。作为六艺之一，起兴的艺术手法在文学创作与文论研究的领域都是不可忽视的存在。刘勰《文心雕龙·比兴》曰：“兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”又言：“兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大”(50)。学者王梦鸥在明言“兴”是一种“离题”的情思想象的同时，强调它是一种“继起”的意象的呈现——“至于‘兴’，则为原意象引发的继起意象之传达，但所传达的继起意象与原意象之间可类似亦可不类似，甚至相反的，无不可据以表述。这也是文学的作品大不同于其他著述的特质”(127)。联系曼殊所译《哀希腊》，“注满杯中酒”大多出现在诗节的开头，是起兴意象最常出现的位置，它总是领起一段新的场景、动作、情境，又历时性地推进叙述与抒情的同步发展：在第11节，“注满杯中酒”不甚参与该单元语义内容的连贯整一 ——“注满杯中酒，胜事日以堕”，而是在诗歌语法的建构上着重发挥修辞的功能，它侧面揭示和印证了起兴手法的语言学特征——对于文本局部单元而言，它所承载的意象/母题或许与话语链条上彼此邻接的语义元素较为疏远，但是它具有重要的语用属性；该语词、语句所编织的语义网络与全诗整体意义系统相关联。起兴之笔不是简单随意地“先言他物”以引所咏之辞，我们需要揭示的是文学文本这种不连贯不统一的表层话语之下，深层话语结构的符号之间更为隐秘复杂的纽带，它们是诗歌的独特性质和诗人巧妙匠心之所在，这一点又是中西古典诗学所共享共通的。 (责任编辑：admin) |