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内容提要：《傲慢与偏见》一经出版就备受好评，在整个19世纪被持续再版、广为传播，名望不断上升。20世纪开始对这部作品展开的系统性学术研究，有力展现和证实着它的经典性价值。它在世界各地的译介传播也使其产生了广泛的世界影响力并风靡全球。现代新媒介环境下的影视改编、数字化阅读等新传播途径又以大众化传播方式推进了这部小说范围更广阔的阅读流传。《傲慢与偏见》在200年的传播中得到人们始终如一的喜爱，牢固确立起它的文学经典地位。 基金项目：国家社科基金重大招标项目“外国文学经典生成与传播研究”(10&ZD135)的阶段性成果。 关键词：简·奥斯丁/ 《傲慢与偏见》/ 传播/ 经典化 作者简介：张素玫(1974- )，女，浙江杭州人，浙江传媒学院文学院副教授、比较文学与世界文学博士，研究方向：比较文学，英国文学。 英国著名诗人拜伦的诗篇《哀希腊》(The Isles of Greece)在近现代汉语翻译界所受的青睐大概是其他英语文学作品难以匹敌的。这首“墙里开花墙外香”的诗作在与源语言文化地相隔遥远的中国被关注的程度，远甚于拜伦在英语评论界被首肯的其他作品，个中原因值得我们深思。截至2000年，拜伦该诗篇的不完全译本和足译本共计17种(廖七一302)。肇始于1902年梁启超译作《端志安》的《哀希腊》百年翻译史，映射的是不同时代译者把拜伦诗歌纳入历史语境、注入个体生命的诠释过程，也直接促成《哀希腊》这篇诗作在华土的经典化，这部汉语语境下的文学经典亦成为透视中国近现代文学翻译的万花筒。 梁启超、马君武的《哀希腊》译本把文学翻译视为变法救亡、启蒙大众的工具，这种为时局政教服务的认知取向，共同促使拜伦和诗歌主人公的形象成为结构于启蒙救亡意识形态的文化想象。苏曼殊①、胡适、查良铮的译本在着意考量翻译过程的语际交际的同时，更倾力探索目标语言系统内部的“语内(intralingual)交流”(Jakobson 114)，探索一种东西文学审美的共同体和文学语言的共通语法。源文本只有一个，但是因为语言符号本身的无限转译性，目标文本可以不断衍生而历久弥新，译者的存在论地位亦在此凸显。本文作者意图以语言学诗学的方法辅以文学史的视野，深入检视针对《哀希腊》这一特殊文本的诸多翻译实践，探析这些丰富纷纭的诗性创译所历经的百年变迁。 一、《哀希腊》百年译介史回顾 《The Isles of Greece》(直译为《希腊岛》)摘自诗体小说《唐璜》(Don Juan)——拜伦生前最后一部未完成的作品。西方学界一般认为这是一部对荷马史诗谐仿、变格的长篇讽刺史诗，亦继承流浪汉冒险旅行的叙事文学主题。拜伦以宏大的史诗“将塞维利亚隐秘的威尼斯式的颓废与希腊温暖的田园牧歌置于鲜明的对立面”，维持了浪漫主义对“温暖的南方”的性别重塑，以不列颠式的寓言接纳南方为一种男子汉的力量，取代意大利的诗人先辈们的神话(Schor 237)。诗篇倾向于将战争的成败荣辱归诸象征性的雄者之名，亦与遗世独立的拜伦式英雄相应和。它倾注着诗人对意大利、希腊解放事业相认同的浪漫主义诉求，然而满溢的放纵激情，对狂欢化场景、人物主角内蕴的恶魔性、原罪与背德行为的铺写，让英国与欧洲文坛哗然一片，这是一部包蕴万象、难以概述、千人千见的作品。 《哀希腊》选自《唐璜》第三章，拜伦有意采用不同的编号与韵律来创作这一段，在对希腊受奴役于奥斯曼土耳其帝国的境况的抒写中浸透了“哀其不幸，怒其不争”的情感。第三章讲述海蒂的父亲从海上归来，发现家中正在举行一个热闹盛大的宴会，海蒂和唐璜正高坐堂上听一个诗人吟唱《希腊岛》。曲终人散，第三章亦告结束。此后的13章描写了唐璜被驱逐出岛，漫游土耳其、俄罗斯、英伦各岛的各种历险、交游、猎艳的奇遇。《唐璜》整体采用意大利八行诗体(ottava rima)的押韵规则，而《哀希腊》的韵律格式则有意与整部作品区分开来。正如《唐璜》故事的幕后评论者以话外音的形式介绍这位唱The Isles of Greece的诗人老于世故、善于见风使舵：“在法国，他就写法国的民谣，/在英国，写四开本的六章故事诗；/在西班牙，唱着有关上次战争的歌，/或罗曼史，——在葡萄牙大约也如此；/在德国，他多半要拍老歌德的马，/还可以搬用斯泰尔夫人的文辞；/在意大利，他会仿效‘文艺复兴’诗人，/在希腊，或许有类似如下的歌吟”(第三章86节)(拜伦1993：273-274)。事实上，拜伦对这则诗篇的书写采用了转益多师、复杂诡谲的体类与格律，也是和该诗及整章故事参差错落的语境相吻合。 这首诗以重复的悲叹“The isles of Greece! The isles of Greece!”起头，这是英语诗歌的哀歌文体的典型写法；每节的最后两行押同一韵，类似于希腊哀歌双行体(elegiac couplet)，又不尽然相同。哀歌双行体为古希腊抒情诗人，乃至奥维德等罗马诗人常用的形式，一行六音步加一行五音步。全诗语调严肃激昂，不同于《唐璜》其它篇章嘲讽式史诗的语体风格；采用抑扬格四步韵，与其它篇章的意大利八行诗体的抑扬格五步韵相异，则是仿照英国16-17世纪诗人本·琼生(Ben Jonson,1572-1637)继承希腊哀歌的特征而创造的“缅怀诗节”(in memoriam stanza)，因此马君武、苏曼殊等人将其译为“哀希腊”是非常恰切的。②同时，这首诗的每一节都是六行，押ababcc韵，创造性地将彼特拉克十四行诗中的六行诗节(Petrarchan sestet)、莎士比亚十四行诗中第三个四行诗节加总结性的双行的格律形式、乔叟式的皇家诗(rhyme royal，押ababbcc韵)以及抑扬格五步韵的意大利八行诗体(押abababcc韵)混合为一。 综上所述，《哀希腊》一诗在《唐璜》这部作品中无论内容还是形式都是一个特立独行的存在，它与整个文本系统的兼容性、连贯性较弱，却与作者拜伦在文学文本之外的人生行旅之文本相契合——拜伦晚年身体力行地积极投身于希腊民族解放运动。《唐璜》第三章完成于1820年，现实中的诗人对希腊独立运动已萌生兴趣和热情，1824年1月拜伦抵达希腊米索朗基，帮助当地民众训练军队，为其慷慨解囊，3个月后拜伦因病逝世，希腊人民将其视为英雄，举国哀悼。可以说拜伦在其短暂的36年人生中，真正践行了诗一般的生活和让生命本身成为艺术品的“诗人本色”。《唐璜》第八章138节有云“我唱得草率大意”(Byron 754)，这种漫不经心实则饱含了良苦用心。 从表层文本的语义层面来看，诗人饱含感情地追怀希腊往昔的文萃武功、英雄业绩，痛惜如今霄壤之别的国丧民颓、堕落不堪的境况，他反复使用对比与顿呼的修辞格，以尖锐的讽刺手法批判希腊人甘于奴役的心态，力图唤起其爱国情怀与奋斗精神。因为拜伦被介绍至中国的特殊时代社会语境，该诗篇仅在晚清民初就有梁启超、马君武、苏曼殊、胡适等多种译本。《哀希腊》所表达的国破家亡之痛、抚今追昔之感与身处清帝国大厦将倾、内外交困之际的梁启超力图唤醒民众、改良群治之主张一拍即合，也为马君武、苏曼殊等共同认可，这是《哀希腊》在晚清中国接受度高、广为传诵的主要原因。梁启超在1902年创作的、被称为新小说开山之作的《新中国未来记》中，以散曲的形式译出两节，为小说人物黄克强与李去病夜宿旅店听到隔壁房间唱的歌： (沉醉东风)咳!希腊啊，希腊啊!你本是和平年代的爱娇，你本是战争时代的天骄。“撒芷波”歌声高，女诗人热情好，更有那“德罗士”“菲波士”荣光常照。此地是艺文旧垒，技术中潮。即今在否，算除却太阳光线，万般没了。 (如梦忆桃源)玛拉顿后啊，山容缥缈，玛拉顿前啊，海门环绕。如此好河山，也应该有自由回照!我向那波斯军墓门凭眺，难道我为奴为隶，今生便了?不信我为奴为隶，今生便了!(1989：44-45) 此后梁启超又借人物之口点评：“摆伦最爱自由主义，兼以文学的精神，和希腊好像有夙缘一般。后来因为帮助希腊独立，竟自从军而死，真可称文界里头一位大豪杰。他这诗歌，正是用来激励希腊人而作，但我们今日听来，倒像有几分是为中国说法哩!”(1989：44)据马君武述，“梁氏非知英文者，赖其徒罗昌口述之”(柳无忌25)。译诗后亦紧接有“著者案：翻译本属至难之业，翻译诗歌尤属难中之难。本篇以中国调译外国意，填谱选韵，在在窒碍，万不能尽知原意。刻画无盐，唐突西子，自知罪过不小。读者但看西文原本，方知其妙”(同上)。可知梁任公的翻译实为借他人之酒杯，浇自己之块垒，纰漏讹误亦十分明显。马君武曾留学日本、德国，学识广博，著译颇丰，他于1905年翻译The Isles of Greece全篇，题为《哀希腊歌》，发表于《新文学》杂志(拜伦1991：135-137)。③马君武与梁启超一样，欲以译介异邦新声作为开启民智、救国报国之工具，他曾翻译3部西洋巨著——达尔文《物种原始》、卢骚《民约论》与赫克尔《一元哲学》。马君武于1903年3月27日《新民丛报》第28期上发表了《欧学之片影》一文，在第三小节“十九世纪二大文豪”中极力赞赏拜伦支持并投身希腊独立战争的义侠行为(张静55)。《哀希腊歌》为歌行体，基本上重新整合句意结构，平易晓畅，朗朗上口。苏曼殊在《文学因缘》自序中述：“友人君武译摆轮‘哀希腊’诗，亦宛转不离原意，惟稍逊《新小说》所载二章，盖稍失粗豪耳。”(1985b：122-123)散曲植根于民间文学，往往通俗晓畅，歌行的文类表达形式较为自由，易于抒情，这些特征都与苏曼殊所译《哀希腊》的庄严整饬、语多用典的五言古风迥然相异。散曲、歌行的选择，盖与梁任公、马君武广启民智、教化大众的初衷有关。基于救亡图存、激进革命的主张，马君武的《哀希腊歌》在原诗语义基础上进行增删，“达”而失“信”，他在译作中着重建构以爱国、民族、反抗、英雄等概念为核心的语义场，多处字句与原作不合。一方面，属于旧体诗文学系统的表达习语如“群珠乱落”、“琴荒瑟老豪华歇”、“名誉都随秋草枯”(拜伦1991：135-137)等易令人联想起白居易《琵琶行》、陆游《军中杂歌》等作品；另一方面，该诗在旧体诗格局下露怯的地方也不少，诗意和练字不足。 另外一位推动《哀希腊》文名远播的便是苏曼殊。曼殊翻译所采旧体诗之形式，在五四新诗试验与白话文运动肇始之前的当时中国，仍是普遍为文坛接受、使用的诗体，书写内容是泰西文化，则契合于诗界革命“以旧风格含新意境”(梁启超1959：51)的主张。家国情怀在曼殊等一代人心中烙下不可磨灭的印迹，如《<潮音>跋》所记：“夜月照积雪，泛舟中禅寺湖，歌拜伦《哀希腊》之篇。歌已哭，哭复歌，抗音与湖水相应”(苏曼殊1985a：41)。④在1913年《讨袁宣言》中，苏曼殊奋笔而书：“昔者，希腊独立战争时，英吉利诗人拜伦投身戎行以助之，为诗以励之，[……]衲等虽托身世外，然宗国兴亡，岂无责耶?”(2009：38)苏曼殊的家国情怀和慈悲救世之心与其对文学艺术本身的探索是兼济为一的；他自称以严谨慎重的“直译”为宗旨，却又将源文本充分地本土化。苏译《哀希腊》以五言古体译英诗的四音步，把六行一节的内容对译为八行中文诗，需要增添补足和巧妙衔接以保证文意流畅贴切。曼殊对文辞古雅的要求、语多用典的做法俨然是受到当时交往密切的章太炎、黄侃的影响，另一方面，他或许也意图通过陈郁劲健的古风，弥补马君武所失之“粗豪”。 苏曼殊在《拜轮诗选》序言中借司马迁《屈原列传》之语评价拜伦，借屈子其人其文浇自己心中之块垒。胡适所译的《哀希腊歌》直接采用骚体并大量借用楚辞典故向屈子致敬，乃至偏离原诗意脉：“古诗人兮，高且洁兮，琴荒瑟老，臣精竭兮”(拜伦1923：141)，仿佛横空架起一个屈原陈情楚怀王的幻想场景。1913年，胡适阅及马君武、苏曼殊的译诗，“颇嫌君武失之讹，而曼殊失之晦，讹则失真，晦则不达，均非善译者也”(胡适135-136)。胡适选择了骚体这种不拘行数字数韵律、适于抒发情感、自由发挥空间较大的形式。总体而言，这首拟骚体相当到位，音韵辞藻句法都与曼殊的译文各擅胜场。声调曼长、一咏三叹的骚体用于抒情甚为合适。前文已提及，原诗“and must thy lyre,so long divine,/Degenerate into hands like mine?”直译意思是“你向来庄严的竖琴，竟然都沦落到像我这样的人的手里?”胡适幻化为“古诗人兮，高且洁兮，琴荒瑟老，臣精竭兮”。英语专名多被简化甚至干脆不译，直接袭用、引用楚辞中的措辞成句与典故更是不胜枚举，由此引发的改写也在所难免，因此胡适译本“讹”之处并不亚于马君武。同时，白话口语痕迹偶有流露，如“独不念我先人兮，/为自由而流血?/吾欲诉天阍兮，/还我斯巴达之三百英魂兮!”(拜伦1923：142)与胡适随后倡导的白话文运动与白话新诗形成微妙的共鸣，也体现出近代中国文学话语转型之际的表意体系的复杂性。“京观”“名王”“琴荒瑟老”“马拉顿后”“马拉顿前”⑤等多处表述，借鉴了梁启超、马君武、苏曼殊的译本，与其形成互文的网络。 综上可见，源文本只有一个，但是因为语言符号本身的无限转译性，目标文本可以无穷衍生；每一种翻译文本在诠释源文本的同时，又在语内交流系统中构成相互诠释的关系；译者的存在论地位与影响的焦虑亦在此凸显，不同的翻译—诠释策略背后是译者的主体生命经验，及译者身后的时代社会与文学文化系统。目标文本成为译者生命与主体意识倾注的、隶属于本土文学系统的、具有独立自治性的新创文本。胡适已然认识到这一点。梁启超、马君武、苏曼殊、胡适乃至查良铮，无一不是20世纪中国文学史上才华横溢的作家，拜伦在中国的文名远播，不得不归功于他们的文思心血。我们研究《哀希腊》的译介史，面对的也是较一般文学翻译更为复杂的符号生产与流通机制。 (责任编辑：admin) |