|
创作动机源于感物 中国古代感物美学关于创作动机第一方面的理论自觉是：创作动机是作家、艺术家创作的内在动力，它必须借助于外物激发才能显现出创造的价值。 既然动机是人的内在的心理过程或内部动力，那么，它的主要职责是推动人去做某些事情，以满足人当下的心灵需求。文学艺术创作的动机作为作家、艺术家的内在动力，与其他动机最大的区别表现在：它是一种创造性行为。这一创造性行为不仅满足了作家、艺术家当下的心灵需求，而且，还能满足接受者的心灵需求，使他们获得充分的美感享受。 作家、艺术家的创作动机是作家、艺术家创作发生的心理机制，它的酝酿过程可能很长，呈现的过程则是刹那间的事。当创作情思来临之时，它集中爆发于创作发生时的一刹那。这是因为作家、艺术家刹那间遭遇了外物，并与外物产生了感应，从而产生了创作冲动。这样，创作动机便与感物绞缠在一起。感物的刹那间体验的特征决定了创作动机的瞬间效用。当《乐记》在陈述“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”时[2](P.424)，就着眼的是创作发生的那一瞬间。“音之起”就是音乐创作的发生，包括音乐创作动机的产生。“起”即产生、发生之意，我们还可以将它理解为创作的动机。“人心生”不仅意指心灵的创造，而且还强调这种心灵的创造是作家、艺术家内在动机的牵引。其实，《乐记》已从根本上断定文学艺术创作的发生是缘于作家、艺术家的内在动机。然而，这内在动机必须有一个激发的对象，因此，才会有“人心之动，物使之然也”的说法。所谓“人心之动”，就是创作动机的产生；“物使之然”即是说作家、艺术家的创作动机是外物激发的。动机与外物缺一不可，只有两者共同作用，才会产生文学艺术创作的行为。对此，中国古代的美学家们有比较深刻的认识。他们的感物美学思想在一定程度上揭示了创作动机与外物的奇妙关系。陆机说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[3](P.1，《文赋》)这里既是在言说情感与外物的关系，也是在言说创作动机与外物的关系。情感与动机连为一体，成为一个密不可分的整体。陆机对这一问题的看法非常真切，非常实在。慨叹时光流逝(“叹逝”)是创作的动机，而这种动机却是四时的更替激发的。再细微一点说，抒发悲哀是创作动机，这种动机是秋天的物色激发的；同样，表达喜悦是创作的动机，这种动机是春天的物色激发的。春秋这些季节何以能与人的悲喜情感对应？这涉及传统文化中的感应问题。对此，汉代的董仲舒有相对精细、完整的讨论。刘勰延续了这一话题，他说：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”[4](P.278，《物色》)四季的不同物色都能够激发作家、艺术家的情感，激发作家、艺术家的创作动机，促使他们产生文学艺术的创作行为。 从陆机、刘勰的论述中，我们还看到了这一问题的另一个层面，那就是：动机对外物的选择。为什么单单这一种外物能够激发作家、艺术家的创作动机，其他外物则不能？这一外物和创作动机到底是一种什么关系？如刘勰所说“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”。人们不禁要问：为什么春天人们的心情就会舒畅？夏天人们原本沉郁的心情就会凝结，变得欢乐？秋天人们的心情就会变得阴沉？冬天人们的心情就会变得端庄而严肃？撇开董仲舒的天人感应论，我们选择了另一个角度即现代心理学的角度来看待这一问题，也许能够得到一些合理的解释。 按照格式塔心理学的看法，任何一个外物都有它的表现性。这种表现性与这一物象的形状、色彩、光线、气味、运动、变化等有关，任何一个外物都会引发人的某种思绪、情感。鲁道夫·阿恩海姆在研究格式塔心理学的过程中声称，造成外物这种表现性的基础是一种力的结构。“这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对一般的物理世界和精神世界均有意义。上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中还是在自然现象中；都存在着这样一些基调。这种诉诸于人的知觉的表现性要想完成自己的使命，就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到，那推动我们自己情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”[5](P.620)鲁道夫·阿恩海姆的意思非常清楚，一切存在物包括自然物都有一个基本的形式，这基本的形式就是它的表现基调，这种表现基调能够推动人们的情感活动，与人的情感活动同属于一种力的结构。如此看来，刘勰所谈论的四季对人的情感的激发，运用现代心理学的相关理论也能够给予清晰的解释。为什么春、夏、秋、冬的景色能够激起人们不同的情感表现，引发创作冲动，乃源于自然的力的结构与人心的力的结构相同。也就是说，只有自然的表现与作家、艺术家的动机达到了一致，才会产生创作的行为。因此，春天的万物复苏引发了人的喜悦的情感，夏天的生机勃勃引发了人的欢乐的情感，秋天的黄叶飘零引发了人的阴沉的情感，冬天的白雪皑皑引发了人的悲哀的情感。这些情感推动着作家、艺术家，使他们进入了一个创造的境域。只不过，刘勰没有像鲁道夫·阿恩海姆一样，运用实验的方法，从科学上去认知它，对它做出理性的判断。 无论陆机还是刘勰，都是从一般性上来谈论外物与动机的关系，将个别性的外物与个别性的动机(情感)相对应，如，春天与欢乐，秋天与悲哀。从中国古代文学艺术的创作情况来看，也确实如此。我们可以选择具体作家、艺术家的文学艺术作品来进行具体分析，以获取一些直接的感受。唐朝诗人刘昚虚有一首名为《阙题》的诗写春，就将春天与人的欢乐情感联系在一起。诗云： 道由白云尽，春与清溪长。 时有落花至，远随流水香。 那遥远的山路好像通向白云的尽头，春天的美丽像这清清的溪水一样悠远、绵长，落花落在溪水中，使得整个流水都带着花的芳香。这是多么美丽的景致!这些景致都寄寓着诗人欢乐的情感。我们可以说，春天的气息，春天的景致，朝气蓬勃，散发着生命的活力。这种活力自然能激发诗人的欢乐情感，使他忍不住赞美春天。宋代词人晏殊的《谒金门》写的是秋，在他的笔下，秋天就是一个悲哀的意象：“秋露坠，滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意，思量如梦寐。”在词人的眼里，秋天的露水像悲伤的眼泪，它使人忆起了往事旧欢，就像做梦一样。为什么秋天的露水能够激发诗人悲哀的情感？是因为秋露的寒凉。寒凉不仅实指自然的温度，同时，还可以意指情感的温度，因此，秋天能够寄寓诗人悲凉的情感。这都是特例，不一定具有普遍有效性。就整个文学艺术的实际创作情形来看，我们不能把陆机和刘勰的个别性外物与某一情感对应的观点当作真理。春天与秋天也不完全对应某一单一的动机。动机与外物的关系是极其复杂的。春天也可以激发作家、艺术家悲伤的情感，对应于悲伤情感。中国古代有很多伤春诗，将春天的美好、短暂与青春易逝联系在一起，慨叹人生。同样，秋天也可以激发作家、艺术家的欢乐情感，对应于欢乐情感。这是因为，秋天是丰收的季节，丰收与欢乐、喜悦相连，也自然而然。秋天的这种不同的情感意象在陶渊明的诗歌里都有展现。如果全面阅读陶诗，人们就会发现，陶渊明写过“靡靡秋已夕，凄凄风露交，蔓草不复荣，园木空自凋”(《己酉岁九月九日》)的秋天(这种秋甚是悲凉)，同时，还写过“新葵郁北牖，嘉穟养南畴，今我不为乐，知有来岁不”(《酬刘柴桑》)的秋天(这种秋则充满欢欣)。这就充分说明，外物对创作动机的激发是灵活而复杂的，它会随不同作家、艺术家不同的创作环境、不同的心境变化而变动不居。这就警示我们，不能够以一种单一的、僵死的态度来认识感物与创作动机的关系。 (责任编辑：admin) |