要认识20世纪的中国新诗，必须正确认识20世纪中国的历史，以及新诗运动与这段历史的关系。
    要认识20世纪的中国新诗，必须正确认识20世纪中国的历史，以及新诗运动与这段历史的关系。在中华民族历史上，20世纪是人民革命、民族解放和社会主义艰难探索并取得重大成就的世纪。与人民革命、社会主义运动和民族复兴这一历史主潮相关联的新诗，生成于这个时代不同阶级、阶层，不同的人群，受到时代的影响，又受到西方文艺复兴以来各个时期多种思想文化及文艺的影响，形成了以左翼诗歌—革命诗歌—社会主义诗歌为主导、为主流的，多种思潮、多种流派交相激荡的多声部合唱。
    20世纪新诗史上的优秀诗人如郭沫若、艾青、贺敬之，都生成于这个主导性的主流诗潮当中。他们在“今天和明天之交”生成，无不挺立于大时代的潮头，搏击于历史的风涛，是诗人，又是战士，感应中华民族、劳动者大众的历史要求和喜怒哀乐，没有书斋里的局促，避免了与时代、与劳动者大众的隔膜，无不弃绝私我的抚摸，不玩味于雕虫小技，不作斗室之内的苦吟。他们与积香木以自焚的凤凰、吞吐日月的天狗、行呤泽畔的屈原，与暗夜里飞舞的火把、落在中国土地上的雪、分割东西柏林的墙，与千年杨格庄的北风雪花和扑不灭的火、东海上挥舞云霞的太阳、不可阻遏的钱塘潮信……情理交通，相融相洽，创造着、生成着时代的新美，大美。
    其中，郭沫若是中国“现代第一诗人”（闻一多语），他站立世纪之初放号，呼唤民族新生，创中国诗歌划时代之新声。他以《女神》横空出世，随后又续之以《星空》《瓶》《前茅》《恢复》《屈原》（历史剧也是一部“大诗”）等，巍然成就了新诗早期辉煌。他是自由体新诗第一人，彻底地打破了旧体诗词格律的镣铐，以生命的律动、自由的形式直抒性灵。在他看来，抒情的文字惟最自然者为最深邃，说自己“对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’为上乘”。以“情绪的自然消涨”求取诗歌的内在韵律。他又是中国现代浪漫主义新诗第一人，有着古典诗歌传统和屈原、李白的遗绪，喜欢惠特曼、泰戈尔、拜伦、雪莱、歌德和文艺复兴时期的莎士比亚，把西方18、19世纪的浪漫主义和19世纪中后期以降的现代主义诗潮中的象征主义、表现主义都拿来为自己所用，以“唯灵”式直抒胸臆和象征性意象的自然流动，唱出了中国现代的革命的浪漫主义先声。“最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪的时代精神。”“不断地毁坏，不断地创造，不断地努力”。他张扬自我，但又打破了狭窄自我的户牖。他高歌个性解放，要吞吐日、月、星球和全宇宙，这个“自我”是诗人自己，又是那个时代追求光明的人们的共名，是动的和反抗的精神的人格神，一个“开辟洪荒的大我”。“自我”的战叫就是那凤与凰的和鸣：“我们便是他，他们便是我。/我中也有你，你中也有我。/我便是你。/你便是我”。
    到三四十年代之交，艾青崛起。五四、左翼传统和民族危亡的现实造就了艾青的品格。他以《大堰河——我的保姆》《向太阳》《吹号者》《火把》等一系列名篇刷新诗坛的耳目，以进取的姿态，与田间、臧克家等革命诗人相并立，相呼应，成为诗坛一道耀眼的风景线，承继并光大了30年代主流新诗。他40年代进入延安，历经温煦与严峻的大熔炉的锻造，真正领悟到了“诗人的笔必须为人民精神的坚固与一致而努力”。后来虽然遭受磨难，到80年代依然以坚定的人民诗学原则引领诗坛，引导青年，并用诗集《归来的歌》等提供典例，再造辉煌。他从欧罗巴取回象征主义，但是民族精神和革命理想，使他没有成为现代主义者，而是越出个人的小天地，在劳苦大众那里，在苦难中国的大地上，呼应历史主潮，讴歌民族解放，造就了开放的革命的现实主义新诗。他追求真善美和洽融合，借得象征，却是“用可感触的意象去消泯暗晦的隐喻”，以“对于今日世界的批判的严正与锐利”和“对于明日世界的瞩望的勇敢与明澈”，拓新和深化了民族新诗的表现力。他以成功的实践，使自郭沫若以降的自由体新诗走向成熟，标志着自由体新诗的一个新时代。在他看来，“自由诗体更是新世界的产物，比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎与运用”。他的自由体看重抒情主体诗情的起伏变化所造成的“内在律”， 却也不排斥“外在律”的适度调控，他坚信有感情才有格律，是诗产生格律而不是格律产生诗，他因此谱写了真善美相统一的诗情。
    在艾青开始影响诗坛之后，贺敬之受到毛泽东思想的感召走上革命和文学道路。他是1945年延安鲁艺集体创作的歌剧《白毛女》文学剧本（也是一部“大诗”）的主要作者。这部浸透了集体智慧同时也浸透了贺敬之青春热血的作品，以别开生面的中国作风与中国气派，为民族新歌剧的发展提供了继承和学习的范型，同《小二黑结婚》《王贵与李香香》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等优秀作品一起，继30年代左翼文学之后，标志了一个人民文学新时代的到来。新中国30年，他以诗集《放声歌唱》为共和国的文学提供了一曲雄奇瑰玮的人民抒情；之后的“新时期”，又以“新古体诗”《心船歌集》唱改革大业抒时代忧愤，别开崇高悲壮的诗声。在张扬浪漫主义共性的同时，他看重抒情主体的革命性和实践性品格，突破“主情即浪漫”的套路，有别于郭沫若，也有别于拜伦和雪莱，以理性与丰沛情感的融合，创新了中国现代浪漫主义诗学内涵。他和郭小川一起创造了一个政治抒情诗派，感应人民意志，高扬时代正音，引领了一代抒情诗风。他根据现代汉语的特点，吸收传统诗学重视意境创造等优长，兼取自由体新诗自由奔放的气势，改造了外来的“楼梯体”形式，创构了具有民族特色的楼梯式新诗体。80年代以来，他热情支持新诗的探索，多次提出要“进一步向包括西方诗歌现代派在内的一切外国诗歌吸取有益的东西”，但是他坚决地反对“丧失我们民族的主体性而一切以西方现代派为圭臬”，和艾青、臧克家、绿原、柯岩、公刘等著名诗人及评论家一起，坚持了中国新诗发展的正确道路。
    当然，这些20世纪新诗道路上的杰出人物，20世纪新诗道路上的历史性丰碑，也都带有历史进程和诗歌运动中的某些杂质，带有自身的某些局限，但是作为20世纪的大诗人，他们独具的成就和风格，生动集中地诠释了主流诗潮的特质，典型地反映了20世纪各重要时期的时代要求和人民大众的思想情绪与理想愿望。同时，又都各自在若干重要方面认真地解决所处时代新诗运动中的问题，一无例外地对多声部合唱中的各路诗人产生了重要影响和吸附力量。而且，在各个历史时期，和他们站立在一起的都有一批杰出的诗人，五四时期，和郭沫若联系在一起的有闻一多、蒋光慈、殷夫等；三四十年代，和艾青联系在一起的有戴望舒、田间、臧克家等；到新中国成立之后，和贺敬之联系在一起的有李季、郭小川、闻捷、李瑛，以及新时期的一批新进者，等等。大家前后传承，彼此呼应，多方吸收，相互激发，造成了全局性影响，主导了百年新诗的多声部交响。
    对于百年中国新诗的叙述，不能主观片面地纳入西方中心的单边的“个性主义—现代主义—后现代主义”轨道。我们不必轻视个性主义诗歌和现代主义—后现代主义诗歌，但不能作片面地主观化抬举，更不能据以打压、抹杀主流诗歌，割断中国新诗的正确道路和主流传统，以至于在整体上歪曲新诗发展的历史。这就要求我们秉持历史唯物主义实事求是的科学态度，立足中国，会通中西，笼人类文化于股掌，“把历史的内容还给历史”，重铸百年新诗的“中国表达”。
    为要实现这一愿望，首先必须有一个认真的反思，革除历史虚无主义思潮所派生的西方中心主义泛现代性“叙述模式”。持这种模式的一些学者曾经反对过“文学等同于政治”的庸俗社会学，这是取得了一定的成绩的，但是单边的泛现代性“叙述模式”实际上又是用另一种政治——与人民革命、社会主义不相投合甚至两相反对的现代资本主义政治及其文化思想，解构以人民革命、社会主义为民族、人民和人类解放诉求的文学言说的合理性，背离了历史唯物主义。
    第二，在实行“叙述模式”更新的同时，必须加大对重大诗歌运动、诗潮的甄别和重评的力度。譬如早期文学运动中的革命诗人诗歌，现在很少有人问津，实际上就如鲁迅所说，那是“在最黑暗里”一批前驱者发乎真诚信仰用“鲜血写成的文字”，其震撼之力“已足使全队走狗不敢狂吠”。它的“出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作都无须来作比方，因为这诗属于别一世界”。譬如抗日战争时期的诗歌运动，有人虽然肯定抗战诗歌的贡献，但又说那个时候“新诗正常发展的轨迹有所改变”，究竟什么才是新诗发展的“正常轨迹”？新诗正是在人民革命和民族解放的历史运动中得以发展壮大，如果疏离现实斗争的“现代知识分子”的“现代性和先锋性”书写才算“正常轨迹”，很可能就歪曲了中国新诗发展的历史。譬如1942年毛泽东的《讲话》开创了人民叙事抒情的新时代，其划时代意义一直在学界获得共识，西方研究中国文学的马克思主义者或正直学者也深有认同。譬如五六十年代的“民歌加古典”的讨论和实践，其主导面是积极进取的，民歌风格派、政治抒情诗派、军旅诗派等都因此更自觉地吸纳民族、民间传统为自己所用，在整体上优化了新诗的中国现代性品格。如此等等。因此必须通过认真梳理、甄别、开掘 、重评，辩证分析，还原新诗历史进程的本来面貌。
    第三，必须尤其重视对“多声部合唱”中各类诗人诗歌的深入研究。新诗的成就如何，最终还是由诗人诗歌的成就说话。“十七年”时期文学研究重视主流作家作品研究、轻视非主流作家作品研究，上个世纪80年代中后期以后的情况又颠倒了过来，这都不是科学的态度。所谓深入研究，还在于要真正贯彻美学的和历史的批评。现在人们都在讲美学的历史的批评，这是一个共识，有利于化减分歧，廓清异议。何谓美学的和历史的批评？见之于诗人诗歌研究如何对待？自然需要专门性论述，但既然讲“美学的”，就应该认识到诗歌是一种建立在一定的经济基础之上的、运用语言进行言说的、审美的意识形态，认识到它是一种“按照美的规律”创造的“有意味的形式”，认识到和其他类型的文学艺术一样，诗歌美感形式和审美价值产生于人类改造自然、改造社会的实践活动，先进世界观和价值理想对于诗美的陶铸和创新具有重要意义；既然讲“历史的”，就应该注意到诗歌在社会历史运动中生成及其与社会历史运动的真实联系，注意到诗歌在历史的联系中与社会斗争、时代潮流、民族传统的关系，与历史运动主体的关系。这些都是叙述20世纪诗歌历史不能轻慢的，也是研究20世纪中国各类诗人诗歌所不能轻慢的。如果抛开了或者错误对待美学的和历史的批评，就可能凭借主观感觉、爱好甚至意识形态偏见，蹈空地把非主流当成为主流和方向，把诗歌审美当成为单个人的天才的形式主义游戏，或者把具有积极意义的“个性自由”与叙抒人民之事人民之情、与世界观改造相对立，与极端个性主义和非理性主义的无任宣泄相混淆；就会因为郭沫若所谓“政治品质的‘瑕疵’”冷落他诗歌的重大成就，就会把坚持人民性的田间四五十年代创作中的某些不足夸大为创作道路产生了“严重危机”，就会把贺敬之、郭小川个性独具的雄奇奔放的人民抒情错判为“概念化的‘时代精神的号筒’”；也就不可能认识艾青接受西方象征主义影响却成为杰出的现实主义诗人的重大价值，不可能评价戴望舒、穆旦、辛笛等现代主义诗人出离个性主义楔入民族苦难，汇入时代主潮的重要意义，不可能理解台港地区秉持中华民族的民族性和现代性相统一的那些诗人审美追求的可贵价值。当然，诗歌批评与欣赏的方法是多种多样的，不必强求统一，但要揭示和呈现20世纪中国诗人诗歌的真实面貌，恩格斯所特别推重的美学的和历史的批评确实是应该提倡的“最高的”批评方法和原则。