一、经验“现实”与观念“现实”
    1927年席卷全国的大革命为中国现代文坛提供了一份现实的“革命”经验，在此之前，绝大多数作家从未亲眼目睹过“革命”的“庐山真面目”。大革命落潮后，革命理想与革命现实相冲撞的结果之一，便是“革命”在文学中的大量涌现。“白色恐怖打破了所有人，包括革命的‘我们’的幻想；知识分子被迫以新的眼光观察革命。革命不再是全民族的事业了，它只是阶级战争的一个幽灵。”[1]书写“革命”成为个体确证革命信仰、重谋解放出路、审视民族命运的一种途径。其观照“革命”的方式往往有两种，一是“往后看”，一是“往前看”。前者以经验为基础对“革命”做历史呈现，后者则从观念出发再现“革命”；前者侧重于暴露、省视大革命中的黑暗现实，后者则力图勾画革命柳暗花明的美好前景；前者流露出悲观、幻灭、颓废的消极情绪，后者则洋溢着乐观、激昂、奋进的调子。无论以何种方式展现出的“革命”，都十分混乱驳杂，并不存在统一的面孔，革命文学的无政府状态带来了美学风格上的多元化。
    揭露大革命的黑暗面，书写革命落潮后的苦闷、彷徨与失望，是1928年前后革命文学的一个重要方面，它形成了一股创作潮流，其影响不容小视。其中，茅盾的《蚀》三部曲最具代表性。无论是在《幻灭》、《动摇》还是在《追求》中，悲观颓废的情绪都不可抑制地流泻开来。主人公们常常处于时间飞逝所产生的生命无意义之感当中，处于只有将自身交付于大变动时代而无法主宰自我命运的宿命般的无奈中。在《幻灭》中，静女士的幻灭情绪如影随形、欲罢不能。她试图借助“革命”来摆脱，却“只增加了些幻灭的悲哀”。[2]耐人寻味的是，“革命”不能令静女士有丝毫的改变，恣情的“性爱”却能助她燃起生命的激情，走出“消极多愁”的低谷。当静女士在“性爱”的洗礼中决意要改变了她的性格，迎来的却是爱人强惟力要去前线领军的消息。尽管“环境的逆转”令她更加悲戚，但她又不得不顾及作为未来主义信奉者的爱人的追求。当她鼓动爱人重返前线，心中留下的除了依依的离情，更多的还是沉重的无奈。这似乎应和了她之前的人生感悟：“人们都是命运的玩具，谁能逃避命运的播弄？谁敢说今天依你自己愿望安排定的计划，不会在明天被命运的毒手轻轻地一下就全部推翻了呢？”[3]《动摇》中对革命与爱情皆“左摆右荡”的方罗兰不仅无法控制革命局势的突变；也无法挽回妻子日渐冰冷的心，即便他百般努力，但越是辩解就越是加重她的猜疑。最终，他不仅被逐出了革命权力的中心，也无法获得妻子的信任，更不可能赢得孙舞阳的爱。这一切似乎都是他咎由自取；但又似乎与他无关，一切的变化都超出了他的能力之外，不是他所能主宰或改变的。[4]《追求》中的人物所做的“追求”均告失败。章秋柳试图用爱情去拯救自杀过的史偱，一方面改变他的怀疑主义，它方面也想通过这一“革命”行为寻求生命的意义。然而，借助药物放纵的性爱不仅使史偱因耗尽了生命的能量而死去，也使章秋柳染上了可怕的梅毒。这对章秋柳原初的拯救意图构成了一个绝佳的讽刺。与《幻灭》相似，茅盾在《追求》中表现出的对性爱力量的信任比对革命力量的信任要多得多，这无疑是对“革命”的颠覆。只不过，他似乎要借《追求》表明，如章、史的性爱一样，革命若过度地放纵欲望，或许可以很快走向高潮，但也会很快迎来败亡的结局，走向原初意图的反面。“运命的威权——这就是运命的威权呢？现代的悲哀，竟这么无法避免的么？”[5]因此，在三部曲中，人物大都无法把握当下大变动的时代，只能听凭命运的摆布；弥漫着怅惘、悲怆与无奈的调子。
    应该说，这种幻灭情绪及其在文学中的反映有其历史必然性和普遍性。在想象中，革命可以被当作一种“根本解决”问题的方式，可以被设想为一个完美的现代性工程，建构为理想的乌托邦；而一旦它从想象变为现实，从神坛走向人间，就要经受现实生活的考验，这一“历史活剧”内部的复杂性和阴暗面也都会渐渐展露无遗，其耀眼的光环终将褪去。将过多希望与理想加诸“革命”的人们，也必将在革命的壮潮中经历一个激动、亢奋、狂热到失望、悲观、低迷的心理过程。徐蔚南在评价茅盾的《幻灭》时，就以法国大革命为参照，认为“中西大变动的时代，竟有这么多不谋而合的地方”：“法国大革命的开始时，市民们真是如饮狂药，以为革命一旦成功，什么都得到了。自由！平等！博爱！在革命的火焰的烽巅，闪出最庄严最美丽的图画，诱惑着最大多数的人民的眼睛。兴奋再兴奋，努力更努力，急转直下，接着是疲倦了，接着是革命成功了。但是那自由呢？那平等呢？那博爱呢？有的，也不是当日所想得的；当日想像所有的，却一点也没有。最庄严最美丽的图画原来是一张白纸上的无数血花！一切幻灭了！于是伤心，叹息，消极，悲观。”[6]
    “往后看”革命，暴露大革命的黑暗面，且不提供“出路”，茅盾的同道者不仅包括叶圣陶、白薇、金满成，还包括张资平，甚至钱杏邨也曾为其中之一。叶圣陶展示了作为理想主义者的倪焕之及其革命理想的覆亡。白薇的《炸弹与征鸟》以女性特有的尖锐与敏感直刺大革命中的性别秩序。金满成的《爱欲》在展现革命领导者争权夺利、中饱私囊的同时，也让怀抱革命理想与壮志的旬九居觉悟到革命的结局是“整个的黑暗”，“一切理想都是空虚的”[7]；他最后的死亡同时也意味着革命理想与期待的烟消云散。钱杏邨在《革命的故事》中也穷形尽相、淋漓尽致地揭示了“投机主义”者的丑恶面目和大革命“换汤不换药”的本质。[8]
    与茅盾不同的是，蒋光慈、华汉等“革命文学”作家虽然也都写到了小资产阶级知识分子在革命落潮后的苦闷、堕落与颓丧，也都采用了“以个体暗示时代”的写作手法。但无论是蒋光慈笔下的王曼英，还是华汉《地泉》中的林怀秋，都能够从幻灭的灵魂深渊中振拔而出，投身于光明的世界；而《蚀》三部曲尤其是《追求》中的人物却自“幻灭”始，以“幻灭”终。若说王、林二人走的是直线的话，史偱、章秋柳、王仲昭、张曼清等人走的恰恰是一个圆圈。前者是一种单线突进的进化论史观的形象体现，而后者则无疑体现出一种悲观的历史循环论；前者将历史的必然性内化入个体的人生选择，后者不仅拒斥这一观念的渗入且与之相对立。如王德威所指出的，“推动历史前进的真正动力在他的叙述中被遗漏了。假如抛开小说中肤浅而短暂的标记，就会发现茅盾将青年革命者的希望与幻灭用同一个故事讲了三遍”。[9]
    因此，茅盾笔下的“现实”与蒋光慈、华汉等人的“现实”有着本质的不同。前者是个体对经验到的“现实”的客观呈现，包含着丰富的历史内容；后者则试图抛弃经验“现实”带来的不良情绪，毅然投身“历史的必然性”观念所营造的光明前景中。前者遵循历史的法则，后者则服膺于逻辑的法则。在美学风格上，与三部曲通篇弥漫的悲凉不同，蒋光慈、华汉等人的小说往往由低迷婉转走向昂扬激进，带上了一个“光明的尾巴”。
    二、“现实主义”的意识形态
    在1928年10月10日发表的《从牯岭到东京》中，茅盾对其《蚀》三部曲的美学追求做了集中阐释。他不断强调的字眼是“客观”、“老实”、“忠实”、“真实”，意即他笔下的“现实”是完全排除了主观因素的“现实”。在文章开头，茅盾就表明了他后来在回忆录中不断重申的意思，他是“经验了人生才来做小说的，而不是为了说明什么才来做小说的”。[10]也就是说，他是从“经验”而不是“观念”出发描写“现实”，试图追求一种本体意义上的“真实”。在谈到《幻灭》与《动摇》的创作时，茅盾称他只“注意一点”：“不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形。”[11]茅盾强调自己是“粘住了题目做文章”，《幻灭》就是写“幻灭”，并不旁涉其他；尤为重要的是，这种“幻灭”的情绪是一种普遍的“现实”：“凡是真心热望着革命的人们都曾在那时候有过这样一度的幻灭；不但是小资产阶级，并且也有贫苦的工农。”同样，《动摇》就是写“动摇”，“这动摇，也不是主观的，而有客观的背景”。可以说，茅盾利用《从牯岭到东京》为三部曲精心营造了一个坚固的“客观”外壳。
    茅盾之所以要亲自对《蚀》三部曲的“客观”性做权威性的论证，其用意在于通过强化三部曲纯粹的“客观的真实”来淡化它在美学上的意识形态性，即所谓的“倾向”、“立场”。或者说，茅盾认为对三部曲的美学追求及其所呈现出来的“现实”做政治性的理解与批评只能是一厢情愿的自作多情。他不断重复他只是在老老实实地描写曾经发生过的“现实”；即使不能抑制悲观情绪的表露，但这种主观情感不仅有着强大的“现实”基础，且与主观认识绝不相同，更不是什么“阶级意识”。因此，他的三部曲中并不存在什么立场问题，他只是忠于历史，忠于现实，忠于自我的内心，如实描写罢了。
    在谈到创作动机时，茅盾说：“我是真实地去生活，经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于感得了幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活的支配，想要以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我就开始创作了。”写小说对茅盾而言虽然与生存问题相纠缠，也可能是他在大革命失败后“探索、求证革命信仰的方式”。[12]但茅盾自己更愿意突出三部曲的“私人化”特质，把写小说看作当时疗救心灵的唯一方式。在小说中，茅盾既忠实于历史“现实”的客观展现，同时也不去抑制自我情绪的真实流露。似乎只有将从革命人生中所经验来“悲哀”、“矛盾”、“消沉”、“孤寂”倾诉净尽，他方能求得精神上的解脱，找到人生的出路。正是在这个意义上，茅盾并不考虑《追求》中漫溢的颓唐情绪的不良后果，说他“很爱”这一篇，其原因“乃是爱它表现了我的生活中的一个苦闷的时期”。
    茅盾极欲消除三部曲的政治色彩，可能与他那一段人所共知的暧昧“革命”经历有关，这段经历至今仍蒙着神秘的面纱。茅盾由此对“政治”立场异乎寻常地敏感。正如赵璕细心的研究所指出的，在《从牯岭到东京》发表之前，并不存在什么对茅盾小说的真正意义上的反面评价。[13]但是，在对《幻灭》、《动摇》的评价中，钱杏邨却对其做了政治意图的挖掘。他认为《幻灭》是“专写小资产阶级的游移与幻灭的心理的”[14]；而《动摇》则“以解剖机会主义者的心理和动态见长”[15]。《从牯岭到东京》恰恰与之针锋相对，在谈到《幻灭》时，茅盾称他“并不想嘲笑小资产阶级，也并不想以静女士作为小资产阶级的代表”；他只是写“一九二七年夏秋之交一般人对于革命的幻灭”。同样的，在《动摇》中也不存在钱杏邨所称的对机会主义的攻击之类的主观目的。在《读〈倪焕之〉》中，他旗帜鲜明地反对钱杏邨对《追求》所做的“立场错误”的结论，他再次申明他遵循的是“历史”的原则；若违背这一原则，在《追求》中间“插进一位认识正路的人”，“在病态中泄露一线生机”，或许可以让钱杏邨满意；但他并不这样做，因为“《追求》中人物如果是真正的革命者，不会在一九二八年春初还要追求什么，他们该早已决定了道路了”。[16]可以说，通过强化小说的现实主义美学追求来对抗意识形态性的理解方式，避免“政治”风险，正是茅盾写作《从牯岭到东京》的意图所在。
    然而，无论茅盾如何维护《蚀》三部曲纯粹“客观”的形象，也不可能取信于人。甚至换一个角度看，他如此劳心费神地营构、陈述他的“客观”美学，本身就带有几分“做贼心虚”的味道。如果他仅仅把“主观”视作创作主体的情感而不是主观意图或某种先在的观念，那他就大可不必为这种悲观、颓唐、幻灭极力辩护。既如此，他想必已经意识到了这种情绪所可能产生的政治效果。
    他流露出的主观情感当然有坚实的“现实”基础，也可以做一种个人化的理解；但一旦它以审美化的方式表现出来，就不可避免地拥有了影响人心的力量。再者，他对革命“现实”的历史呈现在客观上也难以排除主观意图的驱动，“现实主义的方法并不只是从事一种审美的规划，事实上，它明显地服务于意识形态目的”，而所谓的“客观”性，也只不过是一个编织出的神话而已。[17]正如李长之所揭示的，“作者自己说，《幻灭》中并没有自己的思想，只是客观的描写（《从牯岭到东京》），我以为不是的，第一既所谓客观，作者并没在这客观之外，第二所以选择这种客观而不是别种客观的，依然有自己的主观在”。[18]钱杏邨也指出，既然茅盾承认有两种“现实”，那他为什么只去描绘“幻灭动摇的没落人物”这一“现实”，而不去表现“大勇者，真正的革命者”这样的“现实”呢？[19]
    确实，在革命文学家那里，根本不存在具有独立存在价值的美学追求，他们所看重的，是审美与意识形态之间的紧密联系。也正基于此，茅盾对三部曲的客观“现实主义”的强调就不可能征得他们的认同。《从牯岭到东京》引发了创造社、太阳社等人对茅盾及其三部曲进行集中批判的热潮。他们往往对茅盾着力张扬的“客观”小说美学嗤之以鼻，对其笔下所谓“客观”的现实大做政治式的图解，渲染其不良后果，甚至将《从牯岭到东京》视作“一个政见的发表”[20]。总之，几乎无人相信三部曲对“现实”的历史呈现只具有美学意义，这无疑与茅盾发表此文的主观意图背道而驰。
    那些来自方方面面的批判，无不为茅盾小说即将产生的政治影响担忧、愤怒，克生甚至用“鸦片”来形容茅盾的创作，称其“可能灰化青年的心。教他们，混乱了意识。迷失了历史社会进化路径”。[21]潘梓年指出，《从牯岭到东京》“引起了的关于文学上的问题的实在太多了”，而“小说中的出路这问题”是“目前最严重而且是最根本的问题”，就这一问题而言，茅盾“写那文字简直是在诱惑青年，居心叵测”。[22]李初梨的看法与之相似，但更为严厉，他称茅盾“一方面利用他得意的性欲描写，可以迎合一部分颓废青年的嗜好，一方面假弄着他的似是而非的革命言辞，又可以迷惑一部分认识不清的份子。在现在中国普罗列搭利亚特的阶级意识正在结晶亢扬的时代，他与政治上的中间党派演着同一的任务，替我们的敌人来抹杀蒙蔽混淆普罗列搭利亚特底阶级意识”。[23]钱杏邨则走得更远，他干脆将《从牯岭到东京》与中共党员施存统在大革命后发表的退党宣言相提并论，称之为“茅盾先生‘悲痛中的自白’！”[24]
    钱杏邨一针见血地指出：“在一年来茅盾陆续发表的《从牯岭到东京》，《读倪焕之》，《写在〈野蔷薇〉的前面》三篇文里，我们看到他有一种一贯的意见，那就是所谓‘现实’的问题。”茅盾自认为是在“客观”地描写“现实”，并不掺杂任何主观政治意图；而在钱杏邨们看来，茅盾的“现实”并不是全面的现实，而是主观选择的结果，这种选择的背后恰恰是茅盾的别有用心。钱杏邨就指明了被茅盾刻意漏掉的“现实”：“在中国，自一九二七年七月以后，各地的反抗也是和当时的俄罗斯一样暴发，接着又有了十二月等等的英勇的不断的战斗，在在的都表示了中国革命的前途，然而，茅盾是始终的不肯正面这些现实，反而把这些现实当作非现实。” [25]傅克兴也根本不相信茅盾所展示的中国革命走向了“绝路”这一“现实”，他对茅盾《从牯岭到东京》的回应虽然语无伦次，但对“出路”却显得信心十足：“说中国革命走到看绝路吗？断没有这个事，中国的革命还在发展到一个新的高潮，决没有走到绝路去。”[26]
    在为茅盾开出的药方中，阶级意识或阶级立场的作用值得大书特书。茅盾对“客观”的追求之所以最终酿成恶果，就是因为他缺乏无产阶级意识。李初梨就认为茅盾对革命文学的认识有一个致命的缺点，那就是他忽视了阶级的立场或意德沃罗基这一“普罗列搭利亚特顶重要的基本的条件”。[27]正因如此，茅盾才会“只把握得‘幻灭下沉’的这个世界”，而“不曾想到在事实上还有一个生长着的世界，在那世界上有着他所梦想不到的‘乐观的现实。’”[28]克兴则直接给茅盾的现实主义美学追求扣上了阶级的帽子，他认为“单描写客观的事实是空虚的艺术至上论”，“是资产阶级的麻醉剂”。因为《幻灭》“只是机械的客观描写，除描写幻灭以外更无其他目的”，所以它“很明显地反映了资产阶级的艺术至上主义”。[29]因为并未看过茅盾的小说，他的观点显然是一种理论的生吞活剥。
    不仅如此，因为缺乏无产阶级意识的光照，茅盾对“客观的真实”的追求也根本不可能如愿以偿。与钱、傅二人相比，李初梨对“客观的真实”这一问题的阐释则吸收了俄国“十月”派领导人列列维奇（拉波利·卡尔曼孙的笔名）的主张。他首先将一种本体意义上的“客观的真实”悬置起来，然后论述采用何种方式才能无限逼近而不是完全实现这种“客观的真实”，或者说，“从那一个阶级的观点，才能真正接近于客观的真实？”他引用列列维奇的说法，认为“以在那时代为历史地进步的阶级的眼光来观察世界底艺术家，才能最大限度地接近于客观的真实”。这样，只有用“普罗列搭利亚前卫的‘眼光’去观察这个世界而把它描写出来”，“才能成为真正的写实主义者”。[30]
    李初梨等人所提倡的“真正的写实主义”，是从观念出发重构现实，其政治意图明显大于美学意图。他们所提倡的以历史的必然性为逻辑支撑，对“现实”做观念式呈现的美学，突出强调的是审美情感对个体的鼓动力量，它应该引发一种激奋、昂扬、乐观的审美情感。在观念所建构的“现实”中，人们为一种光明的前景所召引，生命的激情被引爆，信心十足地踏上创造历史的革命征程。这与茅盾小说所产生的客观的审美效果截然相反：“使我们看出所谓‘革命’所谓‘主义’都是‘它’们诱人骗人的假面具。使我们满腔的失望愤恨悲痛怜惜等感情都化作一口冷气呼出”。[31]
    茅盾的现实主义所遭遇的困境实际上揭示了现实主义美学本身所存在的内在张力。即客观描写与指明出路、真实性与倾向性之间的悖论。正如韦勒克所指出的：“从理论上讲，现实地完全再现会排斥任何种类的社会目的或宣传。……但是转而描写当代社会现实这种变化本身就蕴涵着一种教训，寓于人类同情、社会改良和批评之中，并且常常表现为对于社会的反抗和憎恶。在描写与开出药方、真实与训诫之间存在着一种张力，这种张力不能在逻辑上加以解决，而是我们正谈论的那种文学的特征。”[32]茅盾极力为他的《蚀》三部曲所做的申辩不能取信于人，就源于现实主义的这一内在张力。
    三、反现实的革命“现实”
    在批判茅盾的“现实主义”的基础上，创造社、太阳社等人竭力提倡“新写实主义”。但这并不是他们的理论独创，而是师法于日本藏原惟人的理论主张。可以说，他们对茅盾的“现实主义”进行批判的理论来源就是藏原惟人的新写实主义。而藏原惟人的“新写实主义”则主要来自苏俄的“拉普”派。“新写实主义”由日本传入中国，经太阳社等人的借用和再造，其现实针对性已经丧失。[33]李初梨、钱杏邨都在文章中大段大段地引用林伯修所译的藏原惟人的《到新写实主义之路》。在这篇对中国“革命文学”发展起过重要作用的文章中，藏原指出“普罗列搭利亚作家对于现实的态度，应该是彻头彻尾地客观的现实的。他不可不离去一切的主观的构成来观察现实，描写现实”。[34]表面看起来，这似乎与茅盾的写实主义无甚区别，实则不然。这里的“客观”与茅盾的“客观”迥然相异，前者高扬阶级意识的注入，后者则力图清除意识形态的影响；前者指向一种代表了历史发展趋势的本质的必然的“现实”，后者指向一种排除了主观意图的经验的、偶然的“现实”。“在阶级意识成为基本出发点后，已没有经验意义上的‘客观的真实’，一切‘真实’都是特定意识形态观照下的产物。”[35]
    新写实主义提倡用唯物辩证法或辨证的唯物论去把捉现实，重构现实。因为它是“普罗列搭利亚的意德沃罗基”，所以对“现实”的呈现是最“客观”的。“世界这东西，只有靠着社会科学的光线的朗照，才可以最正确的，最客观的，被人类看见。……如果对于这个世界没有正确的认识，当然也就不能正确的，用客观的方法，把它描写出来。”[36]因之，“革命文艺家应该用辩证法的唯物论的眼光，来分析客观的现实，把这客观的现实再现于他的作品”，革命文艺也要“真真站在客观的具体的美学上，才能真正同旧文学根本对立，才能真正化为无产阶级文学”。[37]用唯物辩证法去观察、分析“现实”，就会从纷繁复杂的现象中寻出根本规律，发现历史发展的趋势或曰历史的必然性；就不会对革命感到幻灭、绝望，就会去展示“动的，力学的，向前的‘现实’”[38]，描写“历史的进展指示给我们的出路”。[39]这样，“唯物辩证法”就成了走向新写实主义的惟一路径。在讨论“创作不振之原因及其出路”时，“唯物辩证法”更是被奉为创作之圭臬，成为包治百病的良药。[40]正如周扬后来所总结的：“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花撩乱的现象中，找出必然的，本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路。”[41]
    “新写实”既标举与“旧写实”的差异，同时又强调它对后者的继承。李初梨就呼吁“从过去的写实主义继承着它的对于现实底客观的态度”，但这一“客观”决不是“对于现实——生活的无差别的冷淡的态度。也不是超越阶级的态度。这是以现实为现实，不用主观的构成，不加主观的粉饰，去描写对于普罗列搭利亚特底解放有关系的一切”。[42]钱杏邨也认为新写实主义“第一的特质”便是“离开一切主观的构造来观察现实”。但他同时又要求作家的立场必须是无产阶级立场。[43]因为将无产阶级意识观照下的“现实”当成唯一“客观”的现实，新写实主义遮盖了其对“现实”呈现的主观性本质。“将某种主观话语构造的现实说成‘见到’的现实，从而将主观的东西说成了客观的东西。”[44]如雷蒙·阿隆所指出的，“所谓的社会历史的辩证法，是‘现实’变形为‘观念’的结果”。[45]因此，“新写实”以历史的必然性为出发点，是对“现实”的“观念”呈现，是对革命“现实”的逻辑性建构。它所宣称的所谓“客观”现实，本质上是一种主观的美学映像。于是，“作为生活过程的现实消失得无影无踪，经过抽象化的、观念化的现实，与唯物辩证法对社会发展的必然性和本质规律的理论概括相一致的现实代替了现实本身。文学不过是这种现实观念会逻辑推论的载体而已”。[46]然而，“新写实”的主要意图并不在于要实现对“现实”的“客观”呈现这一美学目标，而是要以此为途径显示或“暗示”历史发展的必然趋势。它以美学与政治之间天然的亲缘关系为前提，且不断强化这一关系。这自然与茅盾对革命“现实”做“历史”呈现的美学追求格格不入。新写实主义虽然只是中国革命文学大潮中的匆匆过客，但它对“现实”做逻辑性把握的方式却遗留下来，成为以后革命现实主义美学中占支配地位的原则。
    在新写实主义中，“历史的必然性”是一以贯之的红线。在这里，文学、美学为一种“进步”的历史观所主宰。“作为革命思想的一个范畴，历史必然性观念本身要比纯粹的法国大革命场景更为可取；哪怕以沉思默想的方式来追忆法国大革命的事件过程，然后将事件简单化为概念，较之历史必然性观念也不免相形见绌。隐藏在现象背后的是一种现实，这种现象是生物的而非历史的，虽然现在，也许是第一次，它完全是一副历史的样子。”[47]自近代以来，以进化的时间意识为核心而形成的进步史观逐渐统治了中国思想界。而当它和革命话语相融和就形成了能够裹挟一切的强大力量。后来马克思主义的唯物史观成为支配性的核心历史观念，革命话语中的“历史必然性”就愈加具有了不可抗拒的魅力。
    不能否认，“历史的必然性”中含有对未来的无限期许与信心，这无疑于革命大有助益；或者可以说，革命历史进程的推动与展开所倚赖的正是这一观念所具有的驱动力。然而另一方面，对“历史的必然性”的惟一强调，实际上取消了“历史”与“现在”单独存在的合法性。进一步说，光明“未来”的实现是以“历史”与“现在”的牺牲为前提的，而且这种牺牲具有毋庸置疑的“应当”性。正如徐复观所看到的，“一切过去和现代的人们，都不过是作为进步向未来中的一环，成为进步中的手段和工具”。[48]这样，通过把未来目的化，过去与现在都得以消解，逻辑的法则替代了历史的法则，真实的历史进程就这样被褫夺了。[49]
    以揭示“历史的必然性”为最终旨归，用某种世界观去把握世界、表现世界，这一美学原则抽空了“世界”所具有的丰富内涵，实际上拒斥了“世界”。它所营造出的光明前景，是一种从观念出发的逻辑性建构，其本质是一种审美的幻象。
    对“现实”做逻辑建构的“观念”美学借助“历史的必然性”之威力，在对其他异类美学原则的排斥中，逐渐确立了惟我独尊的地位。由《蚀》三部曲而初步引发的“写黑暗还是写光明”的争论，在延安时期的“野百合花”事件中掀起了高潮。表面上看，这似乎是选择写作对象的问题，实际上却是以何种历史观为依托、选择何种美学原则去表现的问题。“革命的艺术作品，不论它的题材内容是甚么，它的基本精神却应当是永远向人们启示光明的。”[50]
    在经典现实主义美学中，艺术与现实处于一种依从关系之中，即现实第一性，艺术第二性。如车尔尼雪夫斯基所认为的那样，“艺术不可能高于现实，它也不抱有这样的目的。它的任务是揭示现实世界现存的丰富性，而不是去虚构不存在的东西。只有完成这一任务，它才能帮助人更踏实地立足于世界，掌握现实的一切方面，成为现实的主人。否则，艺术就会使人迷失方向，不是增强，而是削弱他的力量；不是促进他制服偶然性，而是促使他自身受偶然性的摆布”。[51]也就是说，真正的现实主义带来的是人的解放。而在新写实主义中，“现实”作为某种观念的化身是被预设、被规定的，“现实”在艺术中被规避、被放逐，其丰富性、多面性同时也被遮蔽。艺术对现实的依从关系被倒置，人被某种观念的强大力量所控制。
    现实主义提倡揭示历史发展的动力，将“现实”视为一个动态发展的过程，以从中发掘出本质的、规律性的东西。“要真正认识社会发展的各种推动力，要对这些推动力在人的生活中的作用进行公正的、正确的、深刻而全面的文艺反映，必须以运动的形式来表现，这种运动才揭示出正常事件和例外事件的合乎规律的统一。”[52]然而，对历史发展推动力的揭示，不是通过回避现实、简化现实来完成的，恰恰需要正视现实，通过对历史过程的展开、细节的真实描绘来达成对历史发展规律的深刻把握。也正是在这一意义上，恩格斯盛赞巴尔扎克的《人间喜剧》，称它是“现实主义的最伟大胜利之一”。[53]以此衡量，茅盾的美学追求深得现实主义的精神，他说：“真的勇者是敢于凝视现实的，是从现实的丑恶中体认出将来的必然，是并没有把它当作预约券而后始信赖。真的有效的工作是要使人们透视过现实的丑恶而自己去认识人类伟大的将来，从而发生信赖。”他提倡“凝视现实，分析现实，揭破现实”，其用意就在于强调“历史过程”的不可脱略。失去了“过程”的光明“现实”，只能是“历史的必然”的虚幻映像，成为海市蜃楼般的“沙上的楼阁” 。[54]而写实主义虽然也在强调“现实”，但这种“现实”却缺少丰富的历史内容，表现出对历史过程的强烈拒斥，成了“历史必然性”的代言人。在“十七年”文学中，革命现实主义更成为政策的形象化演绎，毫无美学意蕴可言。
    现实主义并不排斥对“现实”进行否定。恰恰相反，现实主义往往在与“现实”的否定性关系中展示其复杂性与多面性，提供对“现实”的深度理解与把握。也就是说，“现实主义意味着我们不要神话、不要童话、不要梦幻的世界。……‘现实’一词也是一个包含性的字眼：丑恶的、令人厌恶的、粗俗的东西都是艺术的合法题材”。[55]新写实主义乃至以后的革命现实主义从二元对立逻辑出发，将“现实”区隔为“黑暗”与“光明”，这不仅大大简化了“现实”；尤为重要的是，它取消了“黑暗”现实在文学中的合法性，将之视为革命话语中的“异类”而驱逐出去，这显然有悖于现实主义的美学精神。革命需要营造自身的神话，它虽然不反对暴露“黑暗”，甚至对“黑暗”的暴露也是革命文学的一个重要内容，但这种“黑暗”只能指向革命的异己力量，而不能指向神圣不可侵犯的“革命”本身。这就要求革命“现实”必须是“光明”的，而不能是“黑暗”的。因此，在“历史必然性”逻辑的支配下，新写实主义的美学原则实际上否定了“现实”在革命文学中的合法性地位，造成人们对“现实”的虚假理解与肤浅认知，带来了现实主义美学精神的沦丧。