◈ 一 ◈
    先锋小说创造了一个小小的叙事奇迹。这个奇迹，与语言、形式、结构、时间、空间等一系列专业词汇密切相连，它颠覆了固有的写作观念，把写作改造成为语言的艺术和叙事的艺术。
    甚至，在一些作家那里，写作完全规避了现实，成了语言的自我指涉。这样的写作策略，现在看来虽然过于极端，但在当代的中国，却是一次必要的艺术实验，它不仅使中国作家熟悉了二十世纪世界文学革命所留下的艺术遗产，更重要的是，它挑战了写作的难度和限度。
    这一实验成果，直接影响了上世纪九十年代后才开始写作的几批年轻作家。到他们那里，语言和叙事革命的乖张面貌也许不在，但写作是一种现代叙事学的观念，可以说，现在已经成为当代中国的写作主流。
    先锋文学不仅对传统的写作法则是一种颠覆，它对主流的思想意识和总体话语也是一种有力的解构。这种颠覆和解构，在以下几个方面意义深远：
    一、它解构了“大写的人”。从存在的意义上说，先锋作家不承认“伤痕文学”以来对“人”所作出的人道主义建构，他们认为，“人”在现代社会所担当的更多的是颓废和绝望，他们是一群精神上的病人。这点，通过余华《现实一种》中的冷漠和杀戮，《世事如烟》中的诡秘和阴郁，以及苏童《罂粟之家》中的欲望和死亡等就可看出；从叙事的意义上说，“大写的人”身上所具有的尊严和光辉也被作家故意设置的叙述圈套彻底解构。这点在马原的写作中最出突出，“人物被改变成一个角色，一个在虚构空间和似是而非的现实中随意出入的角色，人物、叙述人和现实中的作品，被混为一谈。马原一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他时而叙述，时而被叙述，他在文本中的位置（命名）始终暧昧不清，他类似一副面具，一帧肖像，一道障碍。‘人’的意义被压缩了，‘人物‘的功能被加大了，或者说人物功能化了。因此，对于马原来说，人物的死亡就不再具有悲剧性的意义，马原故事中相继死去的人，也不壮烈，他们类似失踪的消失不过是叙事功能转换的一个环节。”（陈晓明语）对“大写的人”的解构，实际上也是对总体叙事的一种解构。当人物退场，语言作为新的主角，就在写作中粉墨登场了。
    二、它解构了历史。先锋作家笔下的历史，不再是“客观”的，“真实”的，它其实是野史，是作家自己的叙述史，它没有规律，也没有必然的意义，而是充满了荒谬和偶然（如格非的《迷舟》《敌人》等）。就连革命的历史，也不再具有神圣的价值，而是被改造成了个人的经验史，比如，苏童的《罂粟之家》所写的土地改革运动的历史，就被置换成了刘老信、陈茂、翠花花、刘沉草等几个人的性爱纠葛史，性和颓废既转动了每次的革命进程，也解构了革命本身。
    三、它解构了意义。自从叙事的意义得到了确认之后，写作就不再充当意义的载体，叙事的背后也不再有一个有价值的主体。于是，人物的存在都成了无意义的存在。比如，格非的《褐色鸟群》经过一系列形而上的玄奥思考之后，存在和不存在的界限已经消弭，存在的不在，实际就是表征意义的不在；又如，北村的小说《聒噪者说》经过一场艰难的语言辨析之后，留下了一个追问：谁来记录这个事实的真相？而事实真相的不在（或者不能被记录），也表征意义的本源性缺席。而在王朔的小说（《顽主》《过把瘾就死》《玩的就是心跳》《千万别把我当人》等）中，世俗和意识形态上的一切价值和意义，都被他的嘲讽、调侃消解干净，就连自我，也是被亵渎的。“玩”本身才是王朔笔下的人物最主要的意义。
    ◈ 二 ◈
    经过先锋文学的这一系列解构，固有的一切关于人、历史和意义的结论都被改写，叙事的权力得以建立：叙事既可以解构原有的价值和意义，也可以创造新的价值和意义，比如，语言和叙事本身，就成了它所创造的新的价值主体。
    这种思想的过度发展，在上世纪八十年代后期已经形成了一种形式崇拜——语言游戏的成分越来越显著。
    最初意识到这个问题并作出改变的还是先锋作家自己，他们大概在语言游戏和叙事迷宫里觉得疲倦了，或者说，他们认为叙事革命的意义在中国文学中已经完成了，于是，除了少数的作者之外，他们中的大多数作者在九十年代后都从形式探索的极端境地中脱身而出，重返现实，并将叙事的线条处理得晓畅可读。
    这一阶段，余华写下了《活着》《许三观卖血记》，格非写下了《傻瓜的诗篇》《欲望的旗帜》，苏童写下了《米》《灼热的天空》，北村写下了《玛卓的爱情》《水土不服》等。这些小说，初读起来，都有一点传统现实主义的面貌，尤其是余华，一不小心，你还会误认为他是批判现实主义作家，但这些前先锋作家，毕竟受过了严格的现代叙事艺术的训练，当他们重返现实的时候，如何表达现实依然是他们不变的写作策略。
    ——这也是他们笔下的现实与同一时期出现的“新写实”作家笔下的现实要更精粹、更深刻、更有表现力的原因。而且，先锋作家收敛了语言的激进面貌之后，探查存在的热情却空前高涨，从这个角度上说，先锋作家完成了一次成功的转型。
    ◈ 三 ◈
    上世纪九十年代中期之后，先锋文学的遗产（包括王朔和王小波的小说等）在另外三个写作群体中得到了另一种方式的延续。尤其是先锋文学将现实和历史处理成个人经验史的这点，给了以后的写作者以巨大的启发。个人性和经验性，叙事和虚构的意义，等等，释放了后来者的写作自由。
    这三个写作群体，一个是以陈染、林白等人为代表的女性写作群体，一个是以韩东、朱文为代表的新生代（姑且沿用这个习惯用语）写作群体，还有一个是以棉棉、卫慧为代表的七十年代出生作家群。上述这些作家，几乎都是一种新的写作方式的策源地。陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》引发了一场女性写作的风暴；韩东的《三人行》、朱文的《我爱美元》开始了用琐碎的日常经验写作的路径；而棉棉的《啦啦啦》、卫慧的《像卫慧那样疯狂》等，则直接诱发了众多七十年代人（主要是女性）的写作热情，并为他们划定了精神和经验的边界。尽管这个阶段传统现实主义也以“写实小说”、“反腐小说”等面貌大出风头，但从艺术角度看，有叙事自觉的小说显然占据了主流。
    先锋文学的出现，正是在这个意义上有力地提升了中国当代文学的整体水平。
    先锋文学之后的几个写作群体的一个重要特点，就是延续了先锋文学对历史意义的解构，以及对个人经验的重建。尤其是在个人经验的清理和表达上，有着更加私密、琐碎、具体，更加日常化和身体化的趋势，所以，文学界有人形容女作家的写作为“私人写作”、“身体写作”，而朱文的写作，当时还被人指责为是“流氓写作”。所有这些，都暗示九十年代中期以后的文学，由于先锋小说完成了形式主义策略上的极端探索，写作已经没有任何共同的叙事难题需要攻克了（形式崇拜已经没有意义），后来者就不可避免地在经验重建的基础上走向了私语化。
    ◈ 四 ◈
    私语化在相当长的时间里主导了当代文学的写作。
    它的核心基础是来自作家个人面对现实时的直接经验（这与先锋小说注重语言经验的形式主义策略完全不同），所以，这种小说的普遍特点是以“我”作为小说的叙述者，故意要在写作中模糊生活和小说的界限。你可以说他们的写作是异类，但社会思想的多元化，为他们每一个人的写作都提供了展开的可能。无论是陈染、林白等人闭抑的卧室经验，还是韩东、朱文等人恣肆的自我叙述，或者棉棉、卫慧等人大胆的身体关怀，它们看起来都更像是一种和社会宏大问题无关、纯属自我想象的私语，但它们都有各自独立的存在价值。
    这种私语，使文学真正走向了多元和分散。一方面，个体在写作中是唯一重要的，流派和运动已经退场——尽管也还有人试图用一些类似于流派的群体名称（如“女性写作”、“新生代”、“自由写作”、“七十年代作家群”等）来命名他们的写作，但这些都出自于刊物、媒体或个别批评家在操作上的方便，事实上，已经找不到一个共同的时代经验或艺术法则将他们联络成一个流派了，个人在写作中的地位，从未像今天这样突出；另一方面，他们对私人性的身体经验的叙述和重建，为我们这个同样复杂而多元的社会保存了生活的肉身。
    文学的大规模私语化，它在表明中国人文环境日渐宽松的同时，也表明当代文学已经初步形成了一个多元、对话、复调的共存局面。文学不再是过去那种貌似百家其实只有一家的“王国”了，它成了今天这种具有多声部对话可能的“共和国”。
    经过这些年的探索和挣扎，文学界有了许多种对立声音存在的可能，每种声音都有着相同的权利和自由——尽管这种权利和自由还远远达不到我们的理想，但毕竟已经开始了这条令人激动的漫长旅程。作家的个人意识和创造意识也比任何一个时候都强烈，每一个作家都渴望具有独立的、创造性的语言风格、叙事姿态以及思想发现，从而在作品中发出与众不同的声音。
    这种多个对立声音并置存在的局面，在二十世纪五十年代初期至七十年代末期是不可思议的。当代文学的前三十年，基本上是同质性的文学，是用一种思想、一种手法、一种经验创作出来的文学，到了近三十年，异质性的文化思想和文学观念才开始在我们的国家慢慢浮出水面，并获得公开谈论的自由。
    ◈ 五 ◈
    如今，我们看到的中国文学，主流与非主流、历史和现实、理想和虚无、现实主义和现代主义、现代主义和后现代主义、普通话和方言、追索意义和张扬无意义、为人生和为艺术、为社会和为自我，等等，互相对立、互相交织但同时共存。多声部对话的时代真的已经初具规模，这就为我们时代产生伟大的文学奠定了基础。
    对话是文学发展的重要方式。无论是外部的个体与个体之间对话，还是作品内部多声部之间的对话，都能给文学带来新的品质。
    巴赫金曾经认为，陀思妥耶夫斯基的伟大，正是他禀赋了倾听时代对话的才能，不只是注意自身的声音，而且注重种种不同声音之间的对话关系。“他不只是聆听时代主导的、公认的、响亮的声音（不论它是官方的还是非官方的），而且也聆听那微弱的声音和观念。”现在，除了“时代主导的、公认的、响亮的声音”之外，一些“微弱的声音和观念”也出现在文学的边缘，那些能够倾听各种声音，并能与之对话的作家，他们很可能在不久的将来写出更为重要的作品。
    因此，对于很多新生的文学力量，他们的缺点也许一目了然，但我们也没有必要对他们进行大加讨伐——让这些“微弱的声音和观念”存在，有的时候是为了给时代制造一个多声部对话的环境；而每一种声音和观念，都将在这个对话的过程中说出自己有价值的东西。
    一个时代的文学局面是否健康，我想，这是一个很重要的标志。
    对话为文学叙事的多元、健康发展提供了一个平台。也是在这个对话的基础上，作家普遍开始意识到叙事作为一种艺术，它有其自身的伦理和意义。叙事除了向社会、现实寻找自己的材料以外，它还要向个人的生命、甚至向语言寻找自己对于世界的感受——这些年来，当代小说家从集体叙事走向个人叙事，从摹写现实走向叙事虚构，从形式崇拜走向个体私语，其实也是在经历一种从大叙事到个体叙事的转向。
    个体叙事重新受到肯定，多声部的对话局面形成，甚至私语化的经验也能得到书写和尊重，这样的文学语境出现，就为写作提供了可能——中国文学这三十年最重要的成就，也许不在于贡献了多少思潮和流派，而恰恰是在于出现了一大批风格鲜明的作家和作品。