大约十年前，我曾应景写过一篇《当代批评六十年：道路、问题与人物》（2）的大而无当的概述性文字。文中将批评家分为三类，一类是制度性批评家，如周扬、林默涵；一类是作家批评家，远的如鲁迅、茅盾，近的如王蒙、汪曾祺；再一类是批评的主体力量，我称之为专业批评家。在中国，专业批评家大致分布在两种机构，一是文联、作协，一是大学和文艺类科研院所。高校当代文学学科未建立前，文联作协系统的批评家还是蛮多蛮厉害的，等到这一学科成立，加之大学办学规模扩张后，批评家大都在大学了，连原先在文联作协的也几乎全跑到大学去了。现在的批评可以说是学院的一统天下。郜元宝先生自上世纪90年代为文学界瞩目，成为批评界的翘楚，是比较早的在大学成长起来的评论家之一。在大学里谋生的批评家总要自愿或不自愿地完成许多规定动作，即或不在意什么课题，也总有自己的专业。就郜元宝来说，他的学术兴趣就相当广泛，并且都有不俗的业绩，如海德格尔研究、鲁迅研究、中国现当代文学史研究等等。不过对我这个断断续续从事文学评论几十年但至今仍在作协吃饭的人来说，我对郜元宝的兴趣或者还能说上几句的只是作为评论家的郜元宝，而对于作为教授专家的郜元宝，对他在多领域取得的学术成就自有学界高人评说，这里，我只扯些这几天翻看元宝著作的一些感想和印象。
    郜元宝就文学批评写过不少文章，如《我的批评观》（3）《批评五噫》（4）《论“中国批评”》（5）《开放社会的文学批评》
    （6）《产生文学批评的条件》（7）《现在还缺乏讨论文学的合适语言》（8）等等，再加上那些为自己的论文集写的长长短短的序言、后记和对话访谈，梳理一下，不难看出他对批评的理解以及自己的批评观、批评立场及至批评方法。比如，郜元宝认为批评首先要有批评意识，批评要有批评的位置。在郜元宝看来，批评是一种相对独立的文学活动，它不应该代表批评以外的任何力量，包括不能取代创作与阅读。换句话说，一个批评家不过是对作家与作品发表看法，而不应该指导作家如何写作。作家看待批评，也不过是看自己的作品在他者那儿的反应，而不是在听老师上课。批评应该有自己的疆域，不能擅闯门户，也不应跑马圈地。批评也应该有自己的限度，不能高高在上，挟天子以令诸侯。再比如，郜元宝总是对流行保持警惕，特别是对“运动式”的批评敬而远之，认为在那些一哄而上看上去“政治正确”的口号、旗号下谈不出什么实质性的东西。他说自己是古典文学研究的发烧友，所以对中国古典批评传统情有独钟。他的体会或建议是，如果批评要有所作为可走两条路，一是传统，一是理性。
    这些都是郜元宝对批评的看法。不过要说到他自己的批评理想，我觉得在《追忆李长之》中最可以看得出。他称李长之为“学者批评家”，对这位少年成名却命运多舛的前辈，郜元宝是不吝赞美，他说，“李长之立身治学，最大的特点是极端重视、依傍文化传统”，“对于并世学人及学术团体，他则向以冷静平等的态度对待，不愿轻易附和，更不肯仰视权威，或迎合俗好。就是自己尊敬的师长，事关学术观点与写作进路，也不稍逊让”。对李长之的这种批评品格，郜元宝特别赞赏，说他是“最少宗派意识茕茕无俦独来独往的一个学者兼批评家，是摆脱了中国文人喜欢拉帮结伙不善独立承担之坏习气的一个勇者”。体现到学术批评上，便是“转益多师，广有奥援，且善用一点灵明，博采众花，以酿己蜜，绝少家法宗派的消极留痕，确乎不易”。对李长之的文学批评，郜元宝在做了精细的研究后说，李长之的批评具有强烈的整体意识，打通了文本内外，又有坚实的学问基础，在中西兼学中术有专攻。在批评中，李长之投入自我，解剖自己，再“推及他人，推及群体，推及某个传统”，“关心自己的生命，进而关心他人，关心群体，关心时代，关心传统的生命”。郜元宝称这就是批评的道德。直至李长之的批评文体，他都击节称叹，“他的批评文体，轻盈流畅，气势充沛，绝无滞涩、中断或含糊，完全是一种倾泻。‘倾泻’通常只是作家的福分，但是李长之做到了”。郜元宝说，“合学问道德与生命于一体的批评胜业，确乎是李长之所向往的”。（9）我以为这也是郜元宝所向往的吧？
    做批评首先要面对的就是作家作品，郜元宝说他“个人比较看重‘作家论’”，一个批评家批评的立场往往在此见出，甚至能“以作家论来逼迫批评家和作家同时出场”。（10）讨论作家作品，郜元宝很少就事论事，在他开始文学批评时就体现出这一点。重读他的第一本论文集《拯救大地》，就很惊讶当时还很年轻的他对世事、对社会、对人情就有那么深切的了解，特别能将人物置于广阔的社会、历史与文学的深广背景中，所以往往能直指文心。他评说张炜，从《古船》一路寻绎过来，将作家置于古典与现代、自然与机巧，最终定位在存在之上，从而归纳出属于张炜的诗性哲学。在讨论王安忆的作品时，他不仅联系到王安忆的成长道路，更是将王安忆的作品与当时的社会心理进行比照，为王安忆的人物塑造寻找到了令人信服的根据，所以，他才能够自信而肯定地说：“王安忆作为一个小说家的‘本性’一言以蔽之，就是：领会着、关注着人物对其生存欠阙面的领会和关注。”（11）这种领会与关注的结果被郜元宝命名为“存在之烦”。在近作《重读张承志》（12）中，郜元宝首先把张承志还原到90年代的浪漫主义氛围中，继而又指出张承志与90年代“人文精神”思潮的疏离，对张承志为什么从五四特别是鲁迅那里寻找传统资源给出了合理的解释。在横向上，他对张承志与西部地理的关系、与日本文化的关系、与宗教的关系，也做了仔细的梳理。这样的还原、指认、解释与梳理不是停留在简单的传记学的层面，也不是停留在作品的题材与主题的层面，而是深入到社会与个体深刻的冲突当中。给我留下很深印象的是郜元宝对汪曾祺的评论，它比较典型地体现了郜元宝批评的整体性。一般来说，由于汪曾祺80年代复出以后的写作最为引人注目，所以人们几乎忘记了80年代之前的汪曾祺，热衷于谈论这半个汪曾祺，从而因其80年代以后的风格将其命名为“中国最后一个士大夫”，直接将汪曾祺从中国当代归入了古典文人的类型。而郜元宝讨论汪曾祺是从汪曾祺在现代文学时期的创作说起，仔细地寻觅、接续被时代和际遇频频打断的文学之路。他机智地指出：“汪曾祺的‘复出’不是忘我地拥抱时代精神，而是跳出同时代大多数作家都裹挟其中的时代精神，寻回他的自我。而他的寻回自我，乃是向青年时代一度徜徉其中的现代精神的‘复归’。”“通常说汪曾祺是‘老作家’，这不仅指他的年龄，也指他始于40年代而非50年代的文学谱系。汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家，他的‘复出’标志着‘现代’在‘当代’的复活。”（13）
    自上世纪80年代形式主义批评泛滥以后，不少批评家热衷于进行所谓的文本细读，很少对作品进行价值判断，甚至常常无视作家的存在。而郜元宝是少有的立场鲜明、既敢于肯定又敢于否定的批评家之一。比如在评论铁凝的长篇小说《笨花》时，就指出其上下两部很不协调，“上半部舒徐、细腻、丰富，下半部急促、草率、缺乏新意”，（14）当然，他不是止于这种简单的判断，而是认真地去探讨这种不协调的原因，他将铁凝的创作追本溯源到孙犁的文学传统当中，指出铁凝一方面成功地继承了孙犁式的温顺柔美，但是她又试图摆脱这种风格对自己的束缚，从而产生了铁凝创作中整个的矛盾、对立与不和谐，《笨花》只不过是铁凝这种创作状态在一部作品中的典型反映。郜元宝常常对作家进行跟踪式的研究，他从不因为自己对某一个作家、某一个阶段的创作有所肯定，就一路肯定下去，也不因为他对某一个作家、某一时期的创作否定过，就一路否定下去。正因为他对许多作家进行的是跟踪式研究，所以他才有比较，比如对张炜，从《古船》到《秋天的思索》《秋天的愤怒》《九月寓言》等等，郜元宝都曾经予以充分的肯定，但是他认为从《柏慧》一直到《刺猬歌》，张炜没有能提供更新的文学元素。在谈到苏童时，郜元宝对他的“少年血系列”、“妇女系列”，包括长篇小说《我的帝王生涯》等都曾有过极高的评价，但是对苏童的长篇小说《碧奴》则不客气地指出：“苏童并没有‘重塑神话’，甚至也没有恰当地想象某个神话，但他确实制造了另一则神话，一则关于他本人以及同样景况的许多中国作家的想象力的神话。”他进而指出，支撑这些神话的想象力如果是一种文学的想象力的话，“还不如说是对想象力的误解、误用和滥用，或者不如说是借古人的悲惨来制造自己想象力的奇观，以证明一部分中国人确实喜欢并善于胡思乱想罢了”。（15）不管是思虑之深也罢，敢于肯定敢于否定也罢，郜元宝的批评总是能贴着作家作品。不恰当地说，郜元宝的文字可以说是长于叙事而少于思辨的，他不太情愿甚或有点厌恶理论上的宏大叙事，他的批评时时能见出活脱脱的作家来：“马原是一个很喜欢在自己的作品中出头露面表现自己的作家。他的写作，在某种程度上正是强调现场效果的演戏，而作者本人就是这出戏剧中的主要演员。”（16）而这样带有现场感的比况并不影响对其意义的进一步分析：“为了用文学的方式在他自己的生活世界中扮演某种现实的姿态，以回应某种流行的意识形态。”（17）看郜元宝评汪曾祺，有时竟恍然以为在听一位穿行于新旧时代的老作家的传奇，故乡高邮、西南联大、上海弄堂、内蒙边地、冀北张家口，一直到京城……郜元宝从时间与空间的不同分割，不仅捋清了汪曾祺的生命轨迹，而且将汪曾祺的文学生活完整地呈现了出来。这种周详、细密、建立在实证之上的批评，不仅强化了人们对汪曾祺已有的认知，而且时时会找出人们有意无意遗忘了的故事与作品。比如人们对汪曾祺短暂的上海生活经历就较少提及，起码重视不够。虽然汪曾祺在上海只有短短的一两年，但这时完成的小说创作量却超过了人们津津乐道的西南联大期间四五年的总和。在上海，他出版了第一本小说集，并且为许多文学前辈赏识，真正走进了文学圈子。对这一段被文学界忽视而为汪曾祺所珍视的沪上岁月，郜元宝从文学史的角度做了补叙。“汪曾祺受惠于上海，也因上海而备尝人生的酸甜苦辣。他对上海怀有一份特殊感情。‘新时期’初，他专门写了短篇小说《星期天》刊于《上海文学》。这篇小说回味1940年代末在上海度过的那段苦闷彷徨的日子，也多少寄托了日后对上海的复杂观感，算是弥补了当年没有正面写上海的遗憾。被长期忽略的这则短篇小说杰作在上海本地乃至整个文坛都知音寥寥，却预演了90年代至今上海怀旧小说的流行，沟通了90年代以后上海都市文学与三四十年代‘海派’文学传统的血脉联系。”（18）类似的论述还见诸于批评张爱玲、孙犁、阿来、韩东、朱文、卫慧等人的文字，看似感性地对作家与时世的叙述，却能催生出不同凡响的识见，如张爱玲与鲁迅传统的关系，（19）孙犁对抗日小说的自珍和其和顺风格的形成（20）等等。
    这种接近批评对象，为作家的精神画像几成郜元宝的世界观，不仅存在于具体的作家作品批评，而且涉及到文学史的研究中。他在学界反响热烈的有关现当代文学史研究的几篇论文基本上都在强调这些方面。在《“中国现当代文学研究”的“史学化”趋势》中，他指出上世纪90年代以来，“‘中国现当代文学研究’有意无意要显示其‘历史癖与考据癖’，似乎非此就没有‘学问’和‘学术性’，就得不到其他人文学科的尊重，就不符合马克思所谓‘一切研究只有成为真正的历史研究才是科学的论述’”。接着，他反思道，文学之“史”与其他学科之“史”是有区别的，它处理的并非确凿的情感想象，即使其内在的思想情感受制外部世界，但其内外关系并非直接直线，而是间接的甚至扭曲的。不管人们对文学的外部研究如何细密，最终都要通过所有文学参与者才能揭明其意义，而非一句外部因素的决定性影响就能一言而了之。“文学史如果始终由‘决定者’和‘看不见的手’在书写，那么作家、批评家、文学机构的组织和领导者、普通读者的思想、感情、想象、下意识、梦幻、选择、意愿，以及包含所有这些内容的个人应该承担的历史责任，又该落在何处？撰写一部全然不诉诸个人主体性的‘被决定的文学史’，意义何在？”（21）在《没有“文学故事”的文学史》中，郜元宝对“大而全”、“做总账”的文学史叙述方式进行了商榷，那种“力求展示与文学史相关的全部历史真相，兼顾社会历史背景、文化精神背景、文学生产方式、单个作家及作家群活动、各种身份的读者反应、重要作品的形式、内容与审美效果”，看上去无所不包但却忽略了文学发展和社会发展的不平衡，失落了“文学史的自然时间主线”，失却了“细节”与“文学故事”，“模糊了‘大历史’和‘文学史’的界限，发展到极端，必然导致自身的瘫痪和崩溃”。郜元宝由此认为文学史叙述应当有所创新，“恢复‘文学史发展的自然时间主线’，交代文学现象依次出现的共时和历时关系，摆脱‘大历史’的‘宏大叙事’的‘定论’和过分开阔的‘大视角’，从细节入手，把严肃死板、抽象悬空、过于混乱的文学史变成一连串的‘文学故事’”。（22）在《作家缺席的文学史》中，他以在学界影响很大的三种现当代文学史教材为样本，指出它们虽各有特色、别有侧重、路径不一、持论分殊，但却具有共同的特点或遗憾，那就是“处在不同文学与政治关系、以不同的文化为背景，创作了隐含不同意识结构之作品的作家个体精神状态，甚至他们粗略的形象，都不约而同地湮没了”。而“修史，尤其是修文学史，倘不能抓住作家进行直指本心的精神文化分析，就不容易删繁就简，画龙点睛，显示文学史真正的线索，甚至容易错失文学史写作的源初目的：在无论怎样的社会文化环境中显明作家个体精神谱系。如果说文学是人学，那么文学史叙述首先就要特别关注在文学创作上起关键作用的人（作家）的因素”。（23）也许因为这样的理解，郜元宝虽然出身文艺学科，但却一直坚持作家论的写作，并且为这一文学批评类型的式微深感不安，呼吁文学批评应该如画龙点睛一般，“争取给中国读者描写出更加清晰的中国作家的精神形象来”。（24）
    这些看上去好似文学批评与研究的“技术性”思考，其实都在郜元宝的问题意识的集群之中。在中国新时期成长起来的学者批评家中，很少有郜元宝如此少年老成而具忧患甚或悲观意识的。我前面在自我掂量之后已经说了，本文我只说批评的郜元宝，而不谈他的学术，其实，这两者是绝难分开的。将他的著作翻阅过去，那些“问题”你不可能视而不见，比如欲理还乱的未完成的现代性，比如中国现代知识分子与启蒙，比如鲁迅的传统及其在当下的命运与意义，比如当代人文精神的处境，比如当代人思想的能力，比如文学与学术等等。通过许多学术话题，我们都可以进入到他的学术世界，一窥其思想的堂奥与轨迹。这里只说他关于语言的思考和研究。一方面它几乎是现代中国的百年话题，又与当下文学联系紧密；另一方面我多年前也于此浅尝辄止地议论过，实在于心有戚戚焉。据郜元宝介绍，将语言问题集中加以研究除了缘于他的海德格尔与鲁迅研究外，也是缘于中国现代文学的历史与中国当代文学的现实。在亲历了上世纪八九十年代中国文学语言形象的刷新之后，他感到“如何在更高的历史整体性思维框架内建立语言研究和当代文学、当代生活的深刻联系，如何将当代文学中的语言问题纳入整个现当代文学史的整体架构”（25）成了一个自己无法回避的问题。
    语言问题贯穿着中国现当代文学的全部历史。经过郜元宝的梳理，从五四到上世纪40年代末，中国围绕文学语言和一般应用文体的争论就有五个阶段，分别是白话文运动时期、20年代末的革命文学论争、30年代的大众文艺理论探索、大众语讨论和民族形式的讨论。这些讨论都与当时的文学实践和语言现实紧密联系，涉及到不同的群体、不同的权力和不同的意识形态对中国现代语言的理想和主张。文言文可否有利用的价值？白话文是不是新兴汉语的正途？要不要废除文字乃至于最终废除汉语？西方语言在汉语的进化中究竟发挥怎样的作用，占有怎样的地位？再往微观深入，方言与普通语的关系，文字与声音的关系等等，都是这些讨论涉及的话题，也是中国文学在那几十年里左冲右突的种种成功或失败的尝试。而总体上讲，郜元宝对流行的中国现代文学史有关语言文字的讨论是不满意的，因为它们颠倒了文学与语言的关系。在通行的讨论中，有一个前提，语言文字只是工具，它的改变对中国文学从传统走向现代并无本质意义。而事实上，语言文字是具有本体的独立的地位的，没有语言革命，就没有文学革命。这样，我们看待现代文学的整个思路就不得不进行大幅度的甚至是根本性的调整，“不是‘文学革命’导致了‘语言革命’，而是‘语言革命’导致了并且始终制约着‘文学革命’，我们就不得不从汉语言文字的历史变革的角度，重新思考中国现代文学产生的基础，以及在这个基础上产生的中国现代文学必然具有的某些特殊基质”。（26）这一观点与视角同样可以用来思考当代中国文学。而在实践上，百年的中国语言之路还不能说是成功，更谈不上完美定型。对19世纪末的中国知识分子来说，他们面临的是“母语的陷落”，（27）因为“现代文学的发端，是传统语言文字的衰亡，是知识分子对母语自信心的丧失，是新语言形成的过于仓促，是作家们急于表达他们认为最重要的‘思想感情’而普遍视语言文字为雕虫小技，这就决定了中国现代文学普遍的粗糙”。面对这样的困局，中国作家与中国学者在新语言的建设上几乎是前赴后继，也不能说一无所成。从胡适、鲁迅、周作人、张爱玲、路翎、赵树理、孙犁到汪曾祺、王蒙、李锐、韩少功、莫言、贾平凹、阎连科等等，都对汉语的写作做出过杰出的贡献。而最为郜元宝称赏的是鲁迅和汪曾祺。他说鲁迅“对文言文有铭心刻骨的仇恨，而实际创作中与文言文的关系又非常紧密”，“他很好地吸收了口语”，“鲁迅也并不满意青年作家的生造字句，但他一直更加坚定地为‘欧化语体’辩护”。总之，鲁迅“是要在多元的似乎无路可走的语言困境中走出一条语言的道路，其中既包含对传统的批判，也包含了对传统的新的认同，同时更包含了对当时所有的各种语言资源的巧妙改造与大胆运用。我们无法用‘回归’、‘依靠’这样的概念来定位他与任何一种传统的关系，只能说他与纷乱的中国现代语言传统有一种鲁迅式的关系”。（28）郜元宝推崇汪曾祺首先是因为汪曾祺讨论文学的基本观点，他认为“汪曾祺敢于批评‘五四’，敢于对抗‘五四’以来占统治地位的文学观和语言观，用自己的方式思考文学和语言问题”。（29）而在实践上，他非常欣赏汪曾祺说到做到的“语言的朴素”：“汪曾祺所谓‘语言的朴素’，就是‘识字’，讲究语言的准确、本色和有根——不仅有语言学的根据，还要有古往今来作者运用的出版，‘无一字无来历’。这样的‘朴素’，就是地产的汉语，与普通所谓‘文采’不是一回事”。（30）但总体上，百年中国语言建设依然是未竟之业。
    我以为郜无宝的语言研究不仅有学术上的价值，更有文学语言实践乃至广义的社会语言生活上的意义。（31）夸张地说，我们的语言状况不是越来越好，而是越来越糟。英国作家奥威尔在《政治与英语》中认为当时的“英语的情况很不妙”，在举例分析了语言的各种弊端之后，奥威尔认为“最坏的当代文章不是为了表达意思而选词，不是为了使意思鲜明而创造形象，只是把别人写就安排好的长串字眼儿拼凑到一起，看起来挺像样，实际上是空洞的废话”。而其根源则在于“政治”，奥威尔一刀切地认定：“正统的言论，不管它的政治色彩是哪一种，看来都是层层模仿，毫无生气的。小册子、社论、宣言、白皮书，各政府部门常务次官的言论等等，这些政治套话虽然因党派不同而各有千秋，但有一点是共同的：其中绝对找不到新鲜活泼、单纯朴实的语言。”如果将奥威尔的分析仔细研究过去，可以发现许多情况与我们的语言状况极为相似，政治制造着概念、套话，更制造了内在的“风格”“口径”“调子”。如果上推到几十年前的社会动荡时期，政治给语言带来的决不仅仅是“单调”、“废话”，而是掺进了暴力。实际上，语言已成为一部分人娴熟运用而令另一部分人避之惟恐不及的施暴者。意识形态作为一种权力对语言的伤害之厉害，捷克作家克里玛和意大利作家卡尔维诺也注意到了。克里玛当年认为捷克语言“越来越变成退化的新闻语言，因为它充满着现成的词汇和短语”。卡尔维诺认为危害语言的“瘟疫”侵袭了人类“使用词汇的机能”，“表现为认识能力和相关性的丧失，表现为随意下笔，把全部表达方式推进一种最平庸、最没有个性、最抽象的公式中去，冲淡意义，挫钝表现力的锋芒，消灭词汇碰撞和新事物迸发出来的火花”。他首先认为这种“瘟疫”的根源在于“政治、意识形态、官僚机构统一用词、传播媒介的千篇一律”。我觉得他们对当年各自国家语言的状况的描绘完全可以用到我们身上。（32）现在已经进入了网络时代，语言问题更为严峻，“无论思考、写作、通信、娱乐和交谈，都将很快习惯于依靠电脑、手机和网络，也就是说，他们将主要通过手指和键盘而不是通过心灵、大脑、口舌、笔墨书写和面对面的交谈来接触汉字与汉语，汉语、汉字和汉文化将越来越‘悬’在离开心脑一臂之遥的指尖上，其根基之脆弱，命运之不测，自不待类言”。（33）一方面是越来越糟糕的语言现实，一方面语言文字又必须负担起“表达心灵，承载文化，辨文野，判雅俗，别善恶，明治乱”（34）的天职，这如何是好？对于语言生活的堕落与颓败，古今中外开出的药方几乎是一致的，并且这样的药方也被无数的语言实践所验证，那就是文学。世界上主要语种的变革与美化，无不与一些文学大家的文学语言创造联系在一起，这同样为中国古典语言生活包括现当代如鲁迅这样的语言大师所证明。面对这样的传统和责任，中国当代作家可谓任重道远。“好的汉语，只能是立足自己时代的语言环境而有所创造并积极影响自己时代语言环境的那种写作。”（35）但愿这种写作能够成为现实，或已经是现实。
    这么说并不意味着郜元宝是现当代语言史的评判者，更不是说他可以置身于中国的语言现实之外，相反，郜元宝恰恰自觉地将自己置身于这一语言之中，如同海然热所说，我们都是一个参与其中的“语言人”。（36）所以，郜元宝研究语言与我们常见的语言科学不一样，与其说是研究语言，不如说是体验语言，准确地说是在体验中自省、反思与批判。这样的态度不仅在郜元宝的语言研究中，也是他一切学术与文学活动的底线与基本的态度。批评家也罢，学问家也罢，最容易的也最惯常的关系设定是“我”与“他”。“我”掌握着标准和尺度，“我”是“裁判”，“我”批判，“我”启蒙。而郜元宝时时提醒自己，不应该有“我”与“他”的分别，而是“我们”，“我”就在其中。所以，肯定也好，否定也好，都同时在针对自己。这应该是中国现代文化发生以来应取的常态，语言、文学、思想、行动，每个人都在负重前行，一切的负面清单都得照单全收，唯有不断地批判与自我批判，或许才有救赎的希望，才有创造的可能。不能不说鲁迅对郜元宝影响之深之大。上世纪90年代中期的阅读鲁迅与研究鲁迅几乎让郜元宝脱胎换骨。是鲁迅让郜元宝意识到必须面对自己的失败。郜元宝说鲁迅有三个失败，“试图扮演真正的‘英雄’的失败，‘抉心自食’的现代个人主义者的‘心学’的失败，差不多已经接近信仰的门槛的‘求乞者’的失败”。（37）郜元宝将其作为遗产继承了下来，“别人从鲁迅那里获得了‘投枪和匕首’，获得了道德理想主义，获得了自我优越，我却获得了反而的东西，获得了‘失败’、‘求乞’、‘未完成性’，获得了和阿Q的一种认同，即发现自己也难以抗拒的宿命式的阿Q主义”。（38）鲁迅虽然承认失败，但却自觉地将失败作为宝贵的经验来“占有”。没有成功，唯有失败可以依靠。这已经成为郜元宝塑造精神自我的模范。写到这里，回头一看，也许还得再加上郜元宝自己的自白，才能让人明白他批评的精神基调。
    语言和文学不是可以让我们分享成功的工具，而是可以让我们承担失败的某种境遇和空气；对语言和文学的自觉，不是要让我们脱离现在，而是要让我们深入现在；不是让我们把现实说清楚从而驾驭现实，而是要求我们在还不能够完全理解现实的时候进入现实。（39）
    2017年7月，酷暑，湖景花园。
    注释：
    （1）郜元宝：《关于文学和批评的一些老生常谈——答〈南方都市报〉》，《杨树浦文艺》2010年第2期。
    （2）汪政、晓华：《我们如何抵达现场》，南京，江苏文艺出版社，2012。
    （3）（6）（7）郜元宝：《另一种权力》，石家庄，花山文艺出版社，2002。
    （4）（5）（8）郜元宝：《岂敢折断你想象力的翅膀》，上海，上海文艺出版社，2011。
    （9）郜元宝：《追忆李长之》，《读书》1996年第10期。
    （10）郜元宝：《关于文学和批评的一些老生常谈——答〈南方都市报〉》，《杨树浦文艺》2010年第2期。
    （11）郜元宝：《人有病，天知否？——王字忆的“存在之烦”》，《拯救大地》，第140-141页，上海，学林出版社，1994。
    （12）郜元宝：《重读张承志》，《文学报》2015年8月27日。
    （13）郜元宝：《汪曾祺的两个年代及其他》，《遗珠偶拾——中国现代文学史札记》，第284页，北京，北京大学出版社，2010。
    （14）郜元宝：《红色经典的隐秘遗产——从〈笨花〉看铁凝》，《无文时代细论文》，第102页，台湾，新地文化艺术有限公司，2014。
    （15）郜元宝：《岂敢折断你想象的翅膀》，《小批判集》，第187页，上海，复旦大学出版社，2008。
    （16）（17）郜元宝：《马原洪峰论略》，《拯救大地》，第180、181页，上海，学林出版社，1994。
    （18）郜元宝：《多面的汪曾祺》，《文汇报》2017年5月14日。同时参见郜元宝：《一篇被忽视的杰作——谈汪曾祺的〈星期天〉》，《小说选刊》2017年第5期。
    （19）郜元宝：《张爱玲的被腰斩与鲁迅文学之失落》，《现在的工作》，广州，广东教育出版社，2004。
    （20）郜元宝：《孙犁“抗日小说”的“三不主义”与〈芸斋小说〉的心理依归》，《岂敢折断你想象力的翅膀》，上海，上海文艺出版社，2011。
    （21）郜元宝：《“中国现当代文学研究”的“史学化”趋势》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期。
    （22）郜元宝：《没有“文学故事”的文学史》，《南方文坛》2008年第4期。
    （23）郜元宝：《作家缺席的文学史》，《当代作家评论》2006年第5期。
    （24）郜元宝：《“作家论”的转变与重建》，《中华读书报》2017年1月1日。
    （25）郜元宝：《汉语别史》，第2页，济南，山东教育出版社，2010。
    （26）（27）（29）郜元宝：《汉语别史》，第147、3、278页，济南，山东教育出版社，2010。
    （28）郜元宝：《音本位与字本位》，《当代作家评论》2002年第2期。
    （30）郜元宝：《汪曾祺的两个年代及其他》，《中国作家》2009年第7期。
    （31）虽然，他的一些观点也不是不可以再讨论，比如“字本位”与“音本位”的问题。就以他推崇的汪曾祺来讲，他说汪曾祺是主张字本位的，其实，汪氏同样重视语言的声音，他说：“声音美是语音美的很重要的因素。一个有文学修养的人，对文字训练有素的人，是会直接从字上‘看’出它的声音的。中国语言因为有‘调’，即‘四声’，所以特别富于音乐性。一个搞文字的人，不能不讲一点声音之道。”（汪曾祺《揉面》）他从中国古文字的声训学为根据说：“形、音，是会对义产生影响的。”（汪曾祺《揉面》）他主张写小说要像说话，特别提出要有“语态”。小说就像“说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺长的句子的。能省略的部分都省掉。”（汪曾祺《说短》）连单双音节和平仄，都在汪曾祺的语言运用时的考虑斟酌之中。
    （32）以上参见汪政：《图像时代的语言》，《自我表达的激情》，济南，山东文艺出版社，2004。
    （33）（34）郜元宝：《汉语别史》，第354、351页，济南，山东教育出版社，2010。
    （35）郜元宝：《好的汉语》，《无文时代细论文》，第59页，台湾，新地文化艺术有限公司，2014。
    （36）参见海然热：《语言人》，北京，三联书店，1999。
    （37）（38）（39）郜元宝、张曦：《我的思想道路——郜元宝教授访谈》，《学术月刊》2004年第11期。