郜元宝是20世纪中国文学研究和当代中国文学批评的翘楚。他研究领域之宽泛，研究程度之深入以及独树一帜的文体形式，深受学界的重视和好评。他研究“二周”，研究中国现代文学史、现代汉语与中国新文学的关系史、西方美学和文艺思想等。出版有《鲁迅精读》《汉语别史——现代中国的语言经历》《遗珠偶拾——中国现代文学史札记》《为热带人语冰——我们时代的文学教养》《说话的精神》《在失败中自觉》《惘然集》《王蒙郜元宝对话录》《拯救大地》《海德格尔存在论的语言观》《在鲁迅的地图上》《鲁迅六讲》等，以及诸多编译著。可以说他年纪轻轻著述等身名满天下。他身在学院，是名副其实的“学院派”。但是，郜元宝的“学院派”是需要做点解释的。他不是那种寻章摘句、著书作文引文注释无可挑剔但确实又“无甚高论”的学院派。他的学院派，在我看来主要表现在“通”上。这个“通”是通古今之变成一家之言的通。当然，这是在形容和比较意义上的使用。但是，在当代批评家中比较起来，郜元宝的学问无疑是一流的。他的文章信马由缰通畅无碍，洋洋洒洒自信且自由，这盖缘于他学问上的“通”。“通”才有自由和从容，“通”才是真功夫。这也诚如他在《批评五嗌》中所说：所谓批评家的“学院化”，并不单单是他们在“争创世界一流大学”的名牌学校接受了“学术训练”，沾染了“学院气”，也并不单单因为毕业以后“留校任教”，猝然成为学者。这些都只是批评家“学院化”的表象，并不一定妨碍批评家进行“批评的批评”。批评家的“学院化”的实质，乃是现今的批评家们或者作为内部骨干或者作为外围组织，都已经深深地陷入了或者紧紧地联合着学院体制，和导师、师兄弟、师兄妹们扎堆，人身依附，人格破产之后，就一道同风，齐心合力制造“学术行话”，进行“现代性”的“知识生产”，将围绕“现代性”的全套学术咒语念个不休，同心合力地盼望这套咒语上升为“专利”，从此惟我独有，惟我独尊，然后大家分红——还“批评”个头啊。（1）
    元宝平时衣着讲究一丝不苟，确有江南才俊风流倜傥的风范。但无论任何场合——文学会场还是私下聚会，他都不事张扬，为人处事低调得体。他又是一个有趣的人，他的谈吐甚至举手投足都充满了文学性。我对郜元宝的有所了解，大概是2005年之后的几年。那些年，我一直参与策划“北京文艺论坛”，请过一些上海的学者与会，比如朱大可、吴俊、郜元宝等，他们当然都不负众望，为论坛带来了不一样的海上风暴。元宝每上讲台，真是玉树临风。他发言语速不疾不徐，语调也不慷慨激昂，姿态不是语惊四座。但的确好评如潮。2008年北京文艺论坛的“传统与文艺”中，他说：在任何一个历史关头，不管是我们感到危机的时候，还是我们感到可以重新站立起来的时候，我们总是要付诸传统。然后他例举从清朝中叶以来的中体西用说、三四十年代周作人的自诩儒家正统说、抗战时期的“十教授”中国文化本位论的宣言、战国策派，冯友兰先生的新儒家，还有左翼文化作为背景的民间形式和民族形式，以至于中国气派，还有傅斯年所谓的东方学在中国，一直到我们今天国学，种种对于付诸传统的自我认同。他认为，因为人最怕的不是有没有传统，而是怕明天将发生什么，但是我们中国文化从来缺乏对于明天筹划的一个传统，所以在想到明天的时候，出于对明天的恐惧，我们会无视当下的文化而纷纷走向昨天去。对于明天筹划的一种虚空的理念逼出来一个传统，我们急于拿这个传统作为我们文化的名片来跟国际友人交往，来建立我们的核心价值。所以在文化的宏观构建中往往有这样的一个倾向，我们亲近古人，而对于鲁迅以来的人我们就比较冷淡，远视而近虚，很多东西我们都没有的，但是我们假装还是有，还是很实在地在中国存在，鲁迅早就宣布孔子已经死了，但是我们今天那么多孔子的研究……总而言之在这种情况下，一种被建构的或者是被虚构的传统在我们今天的文化筹划中，它意外地或者是在预料之中地被委以重任。这一多少有些“鲁迅风”的表达，不啻为空谷足音。
    2009年“北京文艺论坛”讨论的是“现实与文艺”。元宝在发言中说：“就创作题材而言，现实似乎是‘无边’的，但作家应该在无边展开的现实中首先明确这些现实的图景对于你究竟意味着什么，什么样的现实对你是至关重要的。就像对一个房子即将被拆除的普通人，对他说明天地球会爆炸，他恐怕不会在意，因为他面临的最迫切问题是让自己有一个安身之所。所以，文学作品中反映的现实如果使读者觉得离自己很远，他自然会疏远这种文学。尽管大家都声称在表现现实生活，爱写什么就写什么，愿意怎么写就怎么写，但文学的良性状态不应是各自为战，作家之间要有思想的碰撞，建构起更高的精神指向，进而产生更强烈的个体创作自觉，追问一下自己的作品到底是写给谁看的，自己想和谁对话。要认知中国变革中的社会现实状况，关键是看作家是否有能力去把握这种变化的基本含义。……比如一些反映底层生活的作品显得非常概念化，是在一个陈旧的想象下铺陈的。如果作家没有能力整合出一个新的知识体系，写出的东西就会既没有新意，更远离了当下社会实践。”（2）真是掷地有声振聋发聩。
    元宝那些重要的著作比如《鲁迅六讲》《汉语别史——现代中国的语言经历》《海德格尔存在论的语言观》等，我是没有能力评价的。这里，我只想说说他这几篇文章。一是《重读张承志》，这是一篇未必最系统但却是最重要的研究张承志的文章之一。张承志作为一个巨大的存在，甚至被有些学者称之为“张承志难题”。在我看来，研究或评价张承志之难，除了在知识和思想层面与张承志构成对话关系的困难外，同时更隐含着阐释当下中国的困难。但是，郜元宝面对张承志难题抓住了几个关键性的切入点：一是早期浪漫主义；二是精神和文化立场的转移；三是他的文学价值；四是他局限的魅力。以《北方的河》为代表的浪漫主义，酷似《女神》时代的郭沫若，但是“比那时的郭沫若更成熟”，“比《女神》还要深沉，足以代表80年代特有的虽然包含几分忧思和伤感但基本保持开放、健康、强劲、清新、爽朗、充满希望与憧憬、以为悔之未晚而来者可追的精神风貌。《北方的河》流淌着满涨的青春朝气，你从中嗅不到一点世故、油滑、绝望和暮气”。在郜元宝看来，张承志放弃小说而转向散文写作，“表面上是一种文体转换，骨子里是根本的精神分化与立场转移”。这是非常重要的发现。关键还不是这一断语，而是郜元宝的分析。他认为：
    分化和转移在有些人那里似乎一蹴而就，在张承志这里却从未止息。按照那些自以为已经完成分化和转移从而心安理得各就各位的人们看来，今日张承志只是独自凭吊古战场的退伍老兵，而在张承志本人精神发展脉络上，他的战斗正未有穷期；他还在不断发现新领域，不断开辟新的问题和文体的空间。他放弃了作为小说的文学，却获得了作为散文随笔（严格来说应该叫“杂文”）这种更加直抒胸臆无所拘束的文学。这种文学的大量创作始于1989年他从海军政治部创作室退伍而转为自由作家之后，恰如鲁迅从小说到杂文的转折最终完成于离开北京的教育部和大学，从厦门、广州辗转来到上海而成为自由作家之后。（3）
    张承志早期小说的文学价值几乎无须证明，但对《心灵史》这类著作而言问题可能要复杂得多。《心灵史》当然是一部与宗教有关的小说，但它与我们熟悉的小说类型和讲述方式又多有不同，因此也颇多歧义。郜元宝分析说：
    他的小说将文学、宗教和历史融为一炉的写法，使大部分习惯于就文学谈文学、就小说谈小说、缺乏基本历史兴趣和宗教关怀的批评家和读者望而却步。他们将张承志的小说想当然地排除在他们想象的文学共同体之外，这不仅不能证明张承志的作品缺乏文学性，反而暴露了他们对文学的理解有多么狭隘。这一点其实不用多说。世界文学史上，伟大作家都具有恢弘的历史视野和深厚的宗教情怀，不能一见作家涉及历史和宗教，一见宗教和历史学界对这个作家提出学术上和教义上的质疑，就望而却步，宣布这个作家的作品不是文学，以此来掩盖批评的怯懦与无知。就拿《心灵史》来说，史学界有人对张承志的历史叙事有强烈质疑，本来十分正常，正如俄罗斯人也不会完全赞同托尔斯泰《哈泽•穆拉特》对当时车臣叛乱的叙事。史学问题可以交给史学界去争论，但历史小说《心灵史》和《哈泽•穆拉特》一样，还有文学的一面，即还有托尔斯泰和张承志借历史叙事所寄托的主体心灵那一面。忽略这一面，将《心灵史》或《哈泽•穆拉特》完全作为严格的历史叙事来对待，就不能说是一种全面的解读。（4）
    他平白如话，分析的穿透性和最大限度的透彻，你也可以不同意，但你试图反驳他时一定会感到为难。元宝评论张承志真是珠联璧合相得益彰。作为作家的张承志当然有自己的局限，但是如何认识一个作家的局限，是批评家不同的见识。郜元宝对张承志的辩难，表达的不仅是对张承志由衷的赞赏，重要的还有大于情感范畴的理性分析。一个批评家面对一个作家不可能没有情感因素，他的审美趣味个人好恶或隐或显都一览无余。但是，最有力量的还是批评家的慧眼发现，那是他与作家精神与灵魂的对话，这是一个互相发现的过程。他们道出了我们尚未发现但的确存在的那一部分。《重读张承志》就是这样的文章。
    如果说《重读张承志》，是在“显学”领域表达一个学者或批评家思想见识的话，那么《一篇被忽视的杰作——谈汪曾祺的〈星期天〉》，则犹如一个孤独者在边缘处的自语。作为大作家的汪曾祺，他的《星期天》很少走进批评界的视野，但是郜元宝却在“灯火阑珊处”发现了它。关于小说发表的背景，他做了这样的介绍：
    1983年4月，上海作协和《上海文学》编辑部召开小说创作座谈会，参会者有王元化、吴强、李子云、茹志鹃以及当时在沪的王蒙等，话题是如何面对“上海创作不景气”的现状，集思广益，鼓励和引导作家“写出上海特色”。《文汇报》《解放日报》配发了一系列文章与记者的跟进报道，汪曾祺器重的青年评论家程德培还专门写过文章。此后上海作家一直朝这个目标迈进，但成绩始终不佳。王安忆的《长恨歌》据说最具上海特色，但迟至1995年才发表于《钟山》杂志，而且也有评论家对《长恨歌》的所谓上海特色一直持怀疑态度，可见抵达这个目标非常不易。在这背景下，汪曾祺一挥而就，出人意料地拿出了真正具有40年代末浓郁的上海都市气息的小说《星期天》，而且就发在《上海文学》1983年第10期！（5）
    这里关键的一句话是：《星期天》是“真正具有40年代末浓郁的上海都市气息的小说”。他具体分析说——
    他找到了本来就属于自己的一笔记忆的财富，欣喜地沉入其中，在80年代初率先描写1940年代末上海的青年男女，写他们如何在天地翻覆的前夜偷安于都市一角，过着无聊灰色的人生，写这种生活里面充斥着的肮脏迷乱的情思欲念，以及偶尔绽放的依然美妙却又稍纵即逝的人性的花朵。（6）
    《星期天》并非郁达夫所谓“自叙传”，更不是纪实之作。恰恰相反，作者努力要跳出自传的限制，全篇采取隐含作者和笔下人物拉开一段距离的叙述方式，追求冷峻反讽的“间离效果”，不是一味沉湎过去，而是对过去的生活进行过滤、沉淀和改造，从而捕捉往昔在记忆深处酝酿升华而凝成的那些闪光的亮点。（7）
    这就是郜元宝的真功夫。他的文学史视野和文本分析能力，成就了他目光的犀利和文学嗅觉的敏锐。在他的分析中，汪曾祺的《星期天》不愧为一篇“杰作”，且是曾被“忽视”的。我想真正的批评家不是紧追当下不放生怕落下一个潮流或阵仗，不在于他谈论的对象，而在于他谈论了什么。
    还值得提及的，是郜元宝对安妮宝贝的评论。安妮宝贝在批评家那里谈论的不多，这不多，不是说安妮宝贝的文字有多么艰深多么难以理解。其中的原因很可能是批评家心理的复杂：评论作为网络作家或畅销书作家的安妮宝贝，“高傲的”批评家很可能觉得“门槛太低”或“屈就”了自己。郜元宝不怕“屈就”。他有一篇《向坚持“严肃文学”的朋友介绍安妮宝贝》的文章，认真地推荐了安妮宝贝。通过安妮宝贝的《莲花》，他认为：“六十年代作家”的主题是“先锋逃逸”(结束父兄辈意识形态或精英知识分子情结而逃向语言与叙述的形式游戏、历史虚构或日常生活)，“七十年代作家”的主题是“另类尖叫”(以身体呐喊提出尖锐却又空洞乃至造作的抗议)，安妮的文字则趋于降卑顺服，虽然也还夹带着些许逃逸之气与另类之音。当然，有人会说安妮的文字过于细弱，过于温馨，过于飘忽，或者太甜腻，太封闭而自恋。或许吧。但，如果你读这本《莲花》，应当知晓这一切的背后还有降卑与顺服。在乖戾粗暴的现当代中国文学的背景中，这种精神元素本不多见，所以更容易将它混淆于或有的细弱、温情、飘忽、甜腻与自恋。从作者的角度说，这种元素的真的消失与变质，可能也是很容易的。但现在还不是论断之时。（8）他从不同的方面分析了安妮宝贝的过人之处和不同凡响。我想元宝除了对安妮宝贝文章的偏爱，还是颇有一些专业勇气的。后来听说安妮宝贝改名为庆山，不知她近来怎么样了。
    元宝是研究鲁迅的专家，他的《鲁迅六讲》《鲁迅精读》，都是深受好评的著作。鲁迅确有一些不为我们所知的“暗功夫”，作为鲁迅研究者的元宝兄也确有一些真功夫的。当然，每个人在不同环境中的不同言论，总会有不同的评价。记得2007年12月的“北京文艺论坛”上，讨论的话题是“批评与文艺”，元宝对三代批评家表达了他的一些看法。作为评议人的朱大可教授曾评说：郜元宝——
    他像鲁迅一样的评了一下整个批评界，对三代忙碌的批评家作出了一个旁观者的旁白，郜元宝当然是60年代比较杰出的一个评论家，我还是比较器重他，这个词是打引号的，但是他很明显，他这张脸是带着明显的精神分裂的特征，他对50年代的这种怨恨是有具体原因的，我可以理解，但是当他把冰心式的温情的眼光投向自己的时候，我相信他下一步也应该有一个新的调整，就是说无论是50年代、60年代还是70年代，我觉得都应该具有这样一个品质，就是自我反省的品质，我觉得非常重要，无论是哪个年代，批评不怕出问题，批评家也不怕出任何问题，就怕我们丧失了自我反思的能力，最危险的是这个东西。（9）
    记得元宝当时只是会心地微微一笑，并不介意。那个批评时代还是让人心动、让人怀念。2017年9月某天，《扬子江评论》杂志召开“扬子江评论奖”评选会议。我见到的元宝留起了胡须，我竟笑了起来。他说，怎么，不好吗？我说：好，好。我想，那也是元宝童心未泯或幽默之一种吧。
    注释：
    （1）郜元宝：《批评五嗌》，《文艺研究》2005年第5期。
    （2）胡军：《现实与文艺关系再度收到重视》，《文艺报》2009年12月29日。
    （3）（4）郜元宝：《重读张承志》，《文学报》2015年8月27日。
    （5）（6）（7）郜元宝：《一篇被忽视的杰作——谈汪曾祺的〈星期天〉》，《小说选刊》2017年第5期。
    （8）郜元宝：《向坚持“严肃文学”的朋友介绍安妮宝贝》，《当代作家评论》2006年第2期。
    （9）《批评与文艺：2007•北京文艺论坛（三）》，见中国作家网2007年12月17日。