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    二十五岁的一生。十五岁从皖南农村考入北京大学，毕业后被分配至中国政法大学工作，其间除了两次西北之行和一次南方之旅外，主要是在北京郊区的小城昌平教书度日；大学期间开始诗歌创作，七年之后骤然将生命自行结束；在其短促的、为整个八十年代所覆盖的诗人生涯里，仅仅用两年时间就突破了起始阶段的稚嫩，在抒情诗和长诗这两个领域都激烈又深刻地改变了旧有的诗歌传统，并创造出一种新的语言，这种语言在他死后，迅速被大范围地接受，直到今天都依旧是汉语新诗的一种基本语言：这就是海子需要被我们知道的生平。
    海子去世十年之后，1999年，《不死的海子》一书编辑出版，收集了历年来数十位诗人、评论家的怀念与评析文章，是海子研究的奠基之作，却也几乎成为盖棺之作。其中在《海子神话》一文的开头，作者说道：“在当今诗坛上，海子作为一个巨大的神话的存在，已是人所共知的事实。”
    在这个神话的内部，未完成的少年天才，农业文明的孤魂野鬼，背负形上使命的诗歌烈士或先知，大抵是旧日论者构筑起来的几种人所共知的海子形象，这些形象和上世纪八十年代这个特定文学时期捆绑在一起，和“诗人之死”这个古老精神话题纠缠在一起，进一步扭曲着我们这个民族对于现代诗人的认知。现代诗人，遂一再成为某种悲剧主角而非作者，也就是说，人们关心诗人的遭遇，胜过关心诗人的教诲。
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    需要把诗人的教诲区别于哲人或先知的教诲，也就是说，将诗区别于思和启示，将诗学区别于诗化哲学和宗教体验。这种区别在最近几十年的汉语诗歌界被极大地漠视或者说无力重视，其后果是，我们不得不首先费力地将一个诗人区别于妄人或小丑。
    诗人最终得以对世界起作用的直接方式，是词汇和韵脚，而非理念。偶尔写诗的法国画家德加曾经抱怨，他有太多的想法在脑子中，这让他的诗歌遭到了损坏。马拉美回答他说，诗句不是用想法，而是用词语来造就的。然而，如果我们回顾最近几十年的汉语新诗以及关于新诗的讨论，我们会发现，层出不穷的，恰恰是各种各样的想法，而非词语。它们起初魅惑于海德格尔等现代哲学家的想法，随后又受制于后现代乃至当代诸多观念艺术家的想法。诗人们汲汲于构建某个观念，如同写论文一般地写作艰难的诗，以便也可在同行的阅读中还原成论文般深刻的分析。而一切异域的本是依靠不同音调与节奏被人熟记乃至在记忆中被辨识的杰出诗人，在大量译诗中又都被轻率地改造成持汉语口语写作的散文作家，变成诸多想法和意象在纸上的絮絮叨叨的回声，并被照猫画虎成各种所谓的语言实验。
    需要在这样的背景下重新理解海子，理解他曾经做过的诗学努力和给现代汉语注入的活力，理解残存在这个时代深处的那个被称作“我们的海子”的存在。那些受益于海子的年轻而严肃的写诗者，他们尚且还是有些羞于提及他的，因为假如他们还没有完成对他的超越，他们就无法将他大声指认成一种令人尊敬的传统。
    海子十五岁考入北京大学法律系。图为1979年海子参加高考时的准考证
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    这种传统，首先是口语的、听觉的和仪式的传统。在这个传统里，所谓想象力，首先诉诸于听觉，而非画面。这种“听觉想象”曾经被艾略特予以明晰的界定：“对音步和韵律的感觉，深深渗入思想和感觉的有意识层面之下，激励着每一个词语；沉入那最原始的和被遗忘了的事物，返回源头并携带某物归来……将最古老和最文明的智性熔铸一体。”
    我们支起了耳朵
    我们听得见平原上的水和诗歌
    （《海子小夜曲》）
    说到古老和文明，很多人热衷于把海子的诗歌纳入类似文化寻根、德国浪漫主义、存在主义哲学这样的理念视域，或就亚洲铜、月亮乃至麦子等等诸意象进行某种古今中西的深究，却无视诗人自己早已讲过的话：
    我喜欢塞尚的画。他的画是一种实体的画。他给这个世界带来了质量和体积。这就足够了。
    诗，说到底，就是寻找对实体的接触。
    ……实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体的沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。
    诗不是诗人的陈述。更多的时候诗是实体在倾诉。你也许会在自己的诗里听到另外一种声音，这就是“他”的声音。（《寻找对实体的接触》，《河流》原序，1984）
    中国当前的诗，大都处于实验阶段，基本上还没有进入语言。我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。
    ……月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻碍。（《1986年8月日记》
    现代诗的一个特点是，诗人往往也承担了诗学言说的责任。海子一生太过短暂，未及对个人诗学思想做更系统的清理，但就现存的只言片语而论，已经碰触到了现代抒情诗的一些核心所在。诸如非个人化，间接言说，消极能力，对沉默的理解，对声音的回归，认识到语言并非单纯的表达工具而是丰盛自足的实体，乃至最终某种风格对主观性的胜利，这些我们今日方才借助更多的诗论翻译得以耳熟能详的现代诗歌要义，在海子那里都已经被隐隐地感知、被热烈地实践，这使得他超拔于整个八十年代由朦胧诗和第三代诗歌构成的各种此起彼伏的主义和宣言的威权之上。
    “海子最感人的地方，是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢，这种雕琢既谦逊又诚实，其结果又如此令人叹服。毋庸质疑，他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗。”在一篇回忆海子的文章里，引用完一段臧棣写于1986年的文字之后，西渡继续说道，“他的这一倾向激励了北大一批年轻的诗人投身于写作的实践，而我本人正是其中的一员。他们确乎在海子的诗中发现了一种‘崭新的语言’。”
    4
    莫扎特在《安魂曲》中说
    我所能看见的妇女
    水中的妇女
    请在麦地之中
    清理好我的骨头
    如一束芦花的骨头
    把它装在琴箱里带回
    我所能看见的
    洁净的妇女，河流
    上的妇女
    请把手伸到麦地之中
    当我没有希望
    坐在一束麦子上回家
    请整理好我那零乱的骨头
    放入那暗红色的小木柜，带回它
    像带回你们富裕的嫁妆
    围绕这首写于1986年的抒情诗有一些版本上的分歧与争议，但就最后呈现在《海子诗全集》中的这个文本而言，依旧可以很好地作为一种“崭新的语言”的典范。
    很多时候，听一首诗和看它的文本，会有不同的感受，这首诗尤其会让人意识到听觉与视觉的差异。在文本中，醒目的是一些重复出现的名词，如妇女、骨头、麦地，压舱石般落脚在一些诗行的末尾，构成每一句的重心；但当你用正常的方式读出它的时候，情况变了，文本中的压舱石仿佛掉落在河水中，变成轻轻的回声，我们首先听到的会是另外一些短促的重音：“看见”，“水中的”，“芦花的”，“洁净的”，“上的”，“零乱的”，“请”，“如”，“当”，“像”……它们构成一种既谦卑又坚定的吁请式音调，在和声的烘托下由慢及快，由弱渐强，令人沉醉，最后在第三小节消融在一片由密集的ang韵构成的明亮庄严之中。
    这是一种要求观看和倾听同时发生的语言。而在观看和倾听之间自然存在的差异，令这种语言得以成为实体，正如视差令我们获得对空间深度的感受。
    这首诗里有一些一目了然属于海子的词汇，如麦地和骨头，有论者把类似这样的词指认为海子的词根，并称他为“用词根写作”的诗人。这本身是很有启发性的说法，但需要注意不能将词根混淆于一个诗人的惯用词汇表，也不能将之等同于所谓的原型或符号，因为正是这种混淆和等同，令诸如“麦子”和“骨头”这些词汇在海子之后一段时间的汉语新诗中泛滥成灾，以至于让人望而色变。在海子这里，如果真有所谓词根的存在，那也不是意味着某些为诗人所偏好的、可以作为自我标志和象征阐发的具体词汇，而是一种对于词语的认知和使用方式。即，在一首诗中，主要词语以自足的实体样态扎根于诗句，它们直接凸显，直接被看见，无需解释和装饰，也不作为解释和装饰，它们仅仅依靠自身的潜力推动这首诗。反过来，一首诗，在它最好的情况下，也就成为一种针对词语潜力的挖掘。
    5
    我曾经有过一场在青海的旅行，德令哈是旅行的终点。和大多数人一样，我是被海子的一首诗吸引而来。从乌兰出发，坐两个小时长途汽车，就可以抵达这个青海海西州的州府所在地。在这座被祁连雪山环抱的日照充足的小城，最被宣扬的景观，是被称作情人湖的可鲁克湖和托素湖，我在日落前坐车去到那里，在仿佛世界尽头的昏暗湖水边伫立。司机来回的路上都用车载电视放着当地的花儿小调，一边跟我们闲谈视频中那位连唱带演的曾经是他同学的民歌手，以及自己家里妻儿老小的琐事。深夜，柴达木东路上依旧灯火明亮，这里聚集了这个城市最好的几家星级酒店。在穿城而过的巴音河畔，有一座海子诗歌陈列馆，置放着一些四处搜集的纪念品和海子诗歌的石刻，我去的正午恰巧大门紧锁，空寂无人，只见到门口的一副对联：几个人尘世结缘，一首诗天堂花开。
    这一切，其实都和海子无关。在海子那里，德令哈是一座他在纸上重新建造的城，这个城仅仅是由三个汉字构成，德令哈。
    日记
    姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
    姐姐，我今夜只有戈壁
    草原尽头我两手空空
    悲痛时握不住一颗泪滴
    姐姐，今夜我在德令哈
    这是雨水中一座荒凉的城
    除了那些路过的和居住的
    德令哈……今夜
    这是唯一的，最后的，抒情。
    这是唯一的，最后的，草原。
    我把石头还给石头
    让胜利的胜利
    今夜青稞只属于她自己
    一切都在生长
    今夜我只有美丽的戈壁空空
    姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
    1988.7.25火车经德令哈
    除了“这是雨水中一座荒凉的城”，在这首诗中没有任何对德令哈的具体描绘。而即便是这样如火车般迅猛掠过的描述对这座城而言实际上也是不贴切的，它也许适合每一座在暗夜的雨中经过的陌生小城，它也许更适合克拉玛依。就在离开德令哈之后不久，我有幸坐车颠簸在新疆浩瀚的戈壁滩上，在一片空茫中看见克拉玛依兀然而起的楼群，无论是从视觉经验还是历史记忆上，它都更容易唤起类似“这是雨水中一座荒凉的城”的感受。
    但艺术从来都拒绝对现实和历史的亦步亦趋。自从海子之后，无数的人怀揣诗篇来到德令哈，再带着想象中已被印证的雨水和荒凉满足地离开，你不能完全说他们的满足是空洞的，至少他们在此地会反复听到和看到“德令哈”这三个字。三个在当地人的生活中已经被所指消耗完全的汉字，因为一首诗的存在，让人们重新注意到了它的能指，听到它的声音，看到它的形象，并感受由诗人所赋予的新的意义。
    6
    在诗歌中，句法总是先于意义而存在，或者更确切地说，句法在发生学和传播学这两方面的速度都要快于意义，犹如光速快于声速，我们总是先猛然看到闪电，然后在震惊中，慢慢才听到连绵不断的雷声。
    在之前提到的《莫扎特在〈安魂曲〉中说》一诗中，每一节的诗行连起来都基本是一个合乎语法常态的散文句子。这种将散文分行断开的简单句法，其实也是诸多现代自由体诗最为常用的方法。但在这首诗中，当看似平淡的陈述句型被有意识地在一个个名词那里截断，拆分成诗行，并配以复沓的和声之后，名词的强度忽然就凸显出来，它从语法平滑的事件流里被擢升出来，让一种本来松散的叙述成为一记记光芒四射的展示。是一种连绵与重音的精心设计，一种致力营造的回环和震荡，令这首诗区别于那些用回车键写成的分行散文诗。我们被自然而然地带入其中，然后就陷入其中。
    作为对比，《日记》则可以很鲜明地呈现出诗人另外一种喜爱的句法。在这首诗里，几乎每一行都自成一个完整的句子，每一行都忽然开始，又戛然而止。甚至，每一个字词，都是凭空降临，来不及被解释和修饰，直接参与到行动场景之中，在具体行动场景中焕发意义，像它们在日常言语之流中通常承担的那样，像后期维特根斯坦所意识到的那样。这些孤立的句子，既是口语式的，又具有箴言般的紧致，它不设置任何前缀和从句式的繁复描绘，只信赖宣谕和命令式的并列结构：
    姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
    姐姐，今夜我在德令哈
    这是雨水中一座荒凉的城
    我把石头还给石头
    让胜利的胜利
    今夜青稞只属于她自己
    我们从中倾听到一种权威的声音，仿佛在召唤我们进入一种不言而喻的共同语境，诗人的“我”在此成为一种非个人化的存在，我们每个人都可以把自己代入其中，去感受自己有能力感受到的夜色、荒凉以及胜利。在这样的诗中，词语既是开放和多义的，又很奇妙地具备了某种公共性。
    奥登曾经颇有节制地表达过对类似约翰·阿什贝利那样写法的不信任。在阿什贝利那里，纯粹私人的经验在喃喃自语中被上升成某种内在神话，这个神话的通关秘钥只有诗人自己掌握，它强迫一个读者通过注释和阅读迷幻中的再创造来破解这个神话。奥登坚持说，倘若诗人真的是某种神圣的代言人，那这种神圣一定只能根植于自然和公共生活，而非诗人自己的主观生活。他坚持认为：“诗歌写作预设了交流是可能的。没有人会写作，如果他相信交流是不可能的。”
    在海子的诗歌中，几乎没有什么不可理解的词语和经验，也没有什么困扰人的隐喻或转喻。在他最好的一些抒情诗中，他几乎只用一种语言说话，那就是爱的语言，他只要求我们拥有一种共同的感受，那就是对于爱的感受。这种爱的感受很多时刻将转化成痛苦，但在某个时刻，将转化成幸福。
    我们会把幸福当成祖传的职业
    7
    生活在海子之后的写诗者，都能感受到海子作品给他们带来的巨大压力。这种压力朝着两个方向释放，一是屈从，一是转向。今天，尤其在边地，依旧有众多操持着海子式语汇和句法的默默无闻的写诗者，他们生活在一种由前辈诗人带来的毁灭性的影响之中，却没有意识到这是自身需要解决的问题，他们将自身需要解决的内在诗歌问题转嫁成时代变革导致的外部社会问题，遂又滋生出一种徒劳的悲壮感，以及对于八十年代更为理想化的怀乡病。另外一些稍微有抱负的写诗者，则选择转向，和整个九十年代的文学慢慢从公共经验和宏大主题转向私人生活和琐碎细节的变化相一致，新一代跃入人们视线的写诗者共同的特征，是他们都不约而同地选择降低自己的音域，从兰波、惠特曼、荷尔德林的高蹈慷慨转向菲利普·拉金、卡瓦菲斯以及华莱士·史蒂文斯式的沉思细语（当然因为翻译的限制，这样的转向更多情况下也仅仅是在误解中展开的）。
    在今天，在这两个方向的写诗者之间，如果谈论海子尚有意义，或者说，如果海子的诗作尚有意义，那也不是对于屈从者的拯救，不是对于八十年代的追忆，而是对于转向者的作为同时代人的凝视。
    比如，在海子之后，在一片针对平凡乃至平庸卑琐生活的点金术般的赞歌和呢喃声中，我们是否还能在诗中继续大声且有效地谈论幸福？以及，幸福如何成为可能？
    我有三次受难：流浪、爱情、生存
    我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
    （《夜色》）
    如今，“受难”依旧是诗人热衷的主题，但“幸福”却像一个瘟疫，诗人们避之惟恐不及。
    8
    尽管海子诗歌中涉及众多阴郁的主题，比如孤独、死亡、复活、痛苦、黑暗，等等，但它们都是在与“幸福”主题形成的炽热张力下得以展开和形成的。幸福，是海子诗歌中一切悲伤言说的对立面，是普照万物的太阳，有时他直接呼求这个对立面在文本中出现：
    总是有寂寞的日子
    总是有痛苦的日子
    总是有孤独的日子
    总是有幸福的日子
    （《太阳和野花》）
    甚至和它交谈：
    幸福找到我
    幸福说：“瞧这个诗人
    他比我本人还要幸福”
    （《幸福的一日》）
    还有很多时候，“幸福”两个字并没有在文本中出现，但并不代表它不存在，正如在黑夜里太阳也一直运行于苍穹：
    明亮的夜晚多么美丽而明亮
    仿佛我们要彻夜谈论玫瑰直到美丽的晨星升起。
    （《十四行：玫瑰花园》）
    幸福，在海子这里，绝非有些论者所谓的“个人体验”、“秘密感受”，而是汇聚了诗人对于抒情性和史诗性的双重要求。在抒情性的层面，由于诗人意识到抒情是随时准备歌唱的“消极能力”，一个诗人，“首先是裁缝，是叛徒，是同情别人的人，是目击者，是击剑的人，其次才是诗人”（可以从这段话里听到福楼拜的回声）；“诗是被动的，消极的……与其说它是阳光，不如说它是阳光下的影子”。于是，海子所试图表述的幸福，首先就成为“幸福”这两个汉字毫无保留地在公众生活中投下的影子，它可以承载社会观念层面大多数人公认的幸福定义。也就是说，在抒情的层面，诗人个体将隐退，他戴上面具，传达一种集体性的、对于幸福的渴望和歌唱之声。
    那幸福的闪电告诉我的
    我将告诉每一个人
    （《面朝大海，春暖花开》）
    而在史诗性的层面，如骆一禾所指认的，与抒情诗的消极性相反，海子将史诗性视作一种更为积极的自我行动。在诗歌中，通过命名，通过召唤和命令而非描写，“幸福”这个名词成为一种惟有少数人才能够担负的、值得欲求的“实现活动”：
    春天的一生痛苦
    他一生幸福
    （《秋日想起春天的痛苦也想起雷锋》）
    这首诗初稿于1985年，修改定稿于1987年的秋天，在诗人完成长诗《太阳·土地篇》之后。何以春天是一生痛苦的，而他一生幸福？在这首诗中没有任何的描述和解释，只有如此严厉的命名。而正是这样严厉的、仿佛末日审判一般的似真似幻的声音，带着某种完成之后的幸福体认，重新回到抒情诗中，诱导我们中间的一些人去重新省思痛苦和幸福的定义，并作出自我的决断。
    海子在日记里写道：“诗人必须有力量把自己从大众中救出来……诗人必须有力量把自己从自我中救出来……”我们可以看到，以幸福的名义，他正是努力从抒情诗和史诗这两条思考路径来实践这双重拯救。惟有如此，我们也才可以理解为什么他能够有力量在死后的数十年里一直获得那么深广的共鸣，理解他何以逐渐成为汉语民族性的一部分，同样是以幸福的名义。
    9
    长诗写作，是当代汉语诗歌写作中的黑洞。众多有抱负的诗人纷纷投身其中，但少有生还者。这里面存在的一个基础性问题是，尽管当代每个汉语长诗作者在写作前都必不可少会有一个结构安排，但具体到推动一首长诗向前展开的动机层面，却几乎都不由自主地还是在依赖情绪、意象和某种所谓的批判观念，而不是像西方无论古典还是现代长诗作者通常所做的那样，主要通过叙事、戏剧性情节和人物对话来展开诗行。这使得他们的长诗往往过于黏稠，像粘连在一起的短诗碎片，同时，因为他们习惯于依赖自我的情绪、意识乃至直觉，就没有一个通过外部生活来检验和校正自我的过程，往往在学识不足的情况下强行要作出一些整体判断，只好用语言巫术置换历史和现实。如果我们将国内这些年出版的一些长诗与作为史诗真正后裔的现代小说相比，更可以从中感受到刺目扑鼻的轻薄、耽溺和骄狂之气。
    即便如此，一种与长诗这种文体相符的强力句法和丰富思维，或许也正在当代慢慢形成。在诗剧《罗曼·冯·恩琴》的后记里，王炜提到了查海生，表达了他对《太阳·诗剧》和《太阳·弥赛亚》作者的尊敬。
    对于海子的七部太阳长诗，我不信任那些形而上的读解，那种海德格尔门徒式的癫狂读解比诗歌本身的癫狂更有害身心；同时，我也不忍轻易地否定它们，虽然我必须诚实地说，它们难以打动我，是的，它们像烈火，但并非一种使人愿意俯身向之聚拢的篝火，而更像是火灾的现场，对之掉头无视和刻意求深，似乎都是不道德的。也许迄今唯一有效的分析，还是来自骆一禾，来自他在海子身后为《太阳·土地篇》所作序文里的一段话：
    ……《土地》中不同行数的诗体切合于不同的内涵冲腾，或这种文体就是内涵的自身生长。例如独行句的判断语气之用于真理的陈述，双行句的平行张弛之用于戛然而止的悲痛，三行句和六行句的民谣风格之用于抒情，十行句的纷繁之用于体现内心轰动的爆炸力上，以及四行句和八行句的推进感之用于雄辩，言志和宣谕。——据我所知，歌德在《浮士德》中就令后世诗人叹为观止地运用了十四世纪至他那个世纪几乎所有欧洲诗体而使之各得其所。《土地》也就是海子提炼和运用的所有诗体最全面的驾驭和展示。
    出于类似的原因，我会更尊敬长诗《太阳·弥赛亚》。在这篇带有诗人精神自传色彩的、自言“用尽了生命和世界”、“用尽了天空和海水”的最后总括性长诗临近结束的几个章节（《石匠》、《铁匠》和《化身为人》）中，诗人的语言和诗体从暴烈破碎正在走向早期维特根斯坦式的纯洁坚硬，仿佛烈火烧尽之后的样子，仿佛，“真理是对真理的忍受”。
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    “汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼喊的语言”
    （《太阳·弥赛亚·铁匠》）
    万人都要从我刀口走过去建筑祖国的语言
    （《祖国（或以梦为马）》）
    我把海子的长诗抱负，视作他自己打造的一座语言的熔炉，他要从中锻造出新的汉语。为此，他发力在整个世界文学的范畴内寻找合适的燃料，在东西方的古代史诗中探寻。然而，假如我们把他和他所追慕的荷尔德林乃至更早的德国浪漫派相比较，就会发现一个重大的差别。当今天的我们通过更多的译介意识到，赫尔德们倡导的浪漫主义并非单纯想象力或原始神力的张扬，他们在学习陌生语言（西班牙语、葡萄牙语、意大利语、梵语、波斯语、阿拉伯语），研究印第安人的歌曲，翻译世界文学的主要著作；荷尔德林晚年也并非一直疯狂痴呆，并非只是在神圣黑夜中漫游，而是安静地致力于索福克勒斯悲剧的翻译；至于尼采，更是在古希腊哲学和修辞学中汲取无尽营养；而海子，以及他的同时代诗人，仅仅只通过文学作品的翻译来感知西方文明，主要只通过集部来感知古典中国，我们会感慨，在被猛然唤起的雄心和实际孱弱的双足之间，在可以看见的高远天空和艰难跋涉的泥泞文囿之间，这个民族的当代诗人在某个时间段所经历的是多么巨大又虚无的精神撕扯。只不过，海子，或许是面对这样精神撕扯的诗人中最诚实的一位。
    对海子来说，古代汉语里更多的只是“不能呼喊的语言”，这基本是一个时代在自己的语言传统被三番五次摧毁之后的共同误解，我们不必对海子苛责，相反，我们需要看到，正是在这样痛彻心扉的真挚误解中，海子锻造出一种能够呼喊的现代汉语，一种在切金断玉中铮铮作响的语言。这是一种“野蛮而悲伤”的语言，一种要求我们“艰难地爱上”的语言，一种深刻的语言，而语言与生命同在。
    我是深刻的生命
    （《跳跃者》1984.12）
    我相信有人正慢慢地艰难地爱上我
    （《给你》1986.8）
    春天，十个海子全部复活
    在光明的景色中
    嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子
    你这么长久地沉睡究竟为了什么？
    （《春天，十个海子》1989.3.14）
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    在这样的语言中，词语在自身中得以实现，重新成为事物本身而非对于事物的表述，甚至，事物也不再仅仅是事物本身，而是它要成为的那种东西。正是在这样的语言中所蕴藏的、关于诚实的伦理和关于希望的原理，将继续对新一代的诗人产生作用。
    诺思洛普·弗莱曾经非常动人地谈到一种被称为“客观艺术”之物，“我常常会反复考虑在艺术中体验的不同，这种差别在我看来是真正的。如果我们正在听譬如说是舒曼或柴可夫斯基水平的乐曲，那么我们就是在欣赏杰出的富有创造性的作曲家的高超技艺。而如果我们是听巴赫B小调弥撒曲和莫扎特安魂曲中的求怜经的配曲，某种非个人的客观的成分就油然而生了。乐曲显然还是巴赫与莫扎特的，不可能是别人的。从这个意义上说，我们所听到的仍然是‘主观的’。与此同时，我们也是在听音乐本身的声音。我们觉得音乐就是如此，这就是音乐存在的意义。我们听到的乐曲现在正从它的语境里向我们走来，这就是音乐体验的全部”。
    我觉得，我们有时候从海子诗歌中倾听到的，可能也正是诗歌本身的声音，我们觉得诗歌就是如此，祖国的语言从这样的诗篇中向我们走来。