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3.关于女巫 关于女巫，莎士比亚的超级粉丝查尔斯·兰姆(Charles Lamb，一七七五— 一八三四)在他写于一八一一年的那篇著名宏文《论莎士比亚的悲剧是否适于舞台演出》(On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to Their Fitness for Stage Representation)中指出：“他写这类人物的目的，在于写出戏里的荒野气氛，写出一种超自然的高度，他要叫人在看了这部戏以后，觉得那仿佛并不太像日常生活，而世俗凡人激赏莎剧，却是因为觉得他把日常生活写得逼真。我们读《麦克白》剧中那几个可怕女巫的咒语，尽管荒诞不经，但那些鬼话产生的效果，不是让我们心里感到，那是最最严肃、又最最令人惊恐的吗?我们不是像麦克白一样吓得一声不吭吗?我们一经感到她们出现，觉得滑稽吗?若果真如此，则无异于表明，当‘邪恶’的化身真的站在了我们面前，我们还哈哈大笑。然而，一旦真把她们搬上舞台，她们便会变成几个老妖婆，引得大人和孩子们发笑。与俗话说的‘百闻不如一见’正好相反，亲眼一见，反倒不信了。当我们一见这几个家伙出现在舞台上，就觉得怪好笑，仿佛因为我们在阅读时把她们信以为真产生了恐惧，作为补偿，故意要让我们在看戏时聊发一笑。阅读时，我们像听奶妈或父母话的孩子一样，把理性判断全都交给了作者。我们笑自己怎么会害怕，就像孩子以为看见黑暗中有什么，结果拿蜡烛一照什么也没有，便会笑话自己白白害怕了一场。让这些超自然的人物暴露在舞台上，活像拿一支蜡烛，要把她们的虚幻全照出来。实际上，只有在烛光下阅读，才能使我们确信这些可怕的东西真的存在；而这样的幽灵鬼魂一旦到了剧场巨大的吊灯之下，就是骗不了人的，人们可以用肉眼打量他们，从容不迫地把他们的身形勾画出来。剧场灯火通明，观众穿着体面，哪怕是最神经质的孩子，看到这些，心里也不会害怕。” 总之一句话，在兰姆心中，高山景行的莎剧，那一点一滴的原汁原味，都只在他剧作文本的字里行间，舞台上的莎剧是无滋无味、无韵无致。换言之，莎士比亚的戏剧诗与舞台剧根本就是云泥之别，莎剧只能伏案阅读，不能舞台上演。今天，该如何理解兰姆的如此断言呢?一方面，兰姆说这番话并非无的放矢，他那个时代雄踞舞台之上的莎剧，的确多经窜改，原味尽失；另一方面，兰姆意在强调，由阅读莎剧文本生发出来的那份妙不可言的文学想象，是任何舞台表演所无法给予的。莎剧一经表演，文学想象的艺术翅膀就被具象化的舞台人物形象，给束缚住了，甚至限制死了。单从这一点来看，兰姆的话并不过时。以三女巫为例，再魔幻神奇的舞台表演，也代替不了剧作诗文的原有韵味。 比如，在兰姆出生之前的伦敦舞台上，喜欢渲染场面的诗人、戏剧家达夫南特爵士(William Davenant，一六○六— 一六六八)的《麦克白》“改编本”，除了为女巫增加大量的歌舞表演，还运用舞台机关，让她们在空中飞来飞去；而今，由意大利作曲家威尔第(Giuseppe Verdi，一八一三— 一九○一)一八四七年谱曲、一八六五年改写的歌剧《麦克白》，二○○八年美国纽约“大都会版”的一开场，已变成一群身着现代服装的众女巫，在丛林中集体亮相。若单纯以影、视、剧手段营造女巫之神秘莫测、之怪力魔幻，倒是出自日本著名导演黑泽明(Akira Kurosawa，一九一○— 一九九八)改编自《麦克白》、一九五七年公映的电影《蜘蛛巢城》中的那个女巫，令人耳目一新。尤其叫人一见之下便难以抹去记忆的是，那里没有三女巫，而只有一个森林女巫，身形瘦小，面无表情，始终端坐，手持一把拂尘，嗓音沙哑，来无影、去无踪。除了剧本改编本身，影片艺术上的最成功之处，当在于黑泽明运用日本传统的艺术形式，彻底将莎剧《麦克白》本土化了，没人怀疑这个故事直接源自日本“战国时代”，只有熟悉莎士比亚的观众才会留意：女巫的预言；大将在夫人驱使下谋杀主公后自立为王；移动的森林；最后，众叛亲离的大将死于非命，这一切都是《麦克白》的遗传基因。比较而言，黑泽明的女巫更为精彩，她形态神秘，男女莫辩，她是日本古代文化中令人畏惧的神灵，而不是被丑化的邪恶女巫。 不过，兰姆并不孤独，与他同时代的著名批评家威廉·哈兹里特(William Hazlitt，一七七八— 一八三○)在其一八一七年出版的《莎士比亚戏剧中的人物》Characters of Shakespeare's Plays一书中，关于《麦克白》及其女巫，说过这样一段话很值得玩味，他说，我们可以想见一个演员能把理查这个人物演得相当出色；我们却无法想见一个演员能恰到好处地演好麦克白，使他看起来像一个见过女巫的人。就我们看到的，所有演员都似乎是在修道院花园剧场或居瑞巷剧院的舞台，与女巫相遇，而不是在苏格兰的荒野之上。这些演员对舞台上的女巫一丝一毫也不信。把《麦克白》中的女巫放在现代舞台上，的确可笑。“我们因此怀疑埃斯库罗斯悲剧中的愤怒女神，是否会比女巫更受尊重。习俗和知识的进步影响到戏剧演出，也许有朝一日会把悲剧、喜剧一起毁掉。” 显然，兰姆、哈兹里特多虑了，时至今日，《麦克白》依然以多种艺术形式富有生命力地活着。 比较而言，至少在某一段时间，似乎德国人更是莎士比亚的知音。德国哲学家、诗人、批评家、狂飙运动的领袖赫尔德(J.G.Herder，一七四四— 一八○三)一七七一年写下名篇《莎士比亚》，他说：“莎士比亚的全部戏剧，作为一个又一个小宇宙，在时间、地点和创作上，都显出各自的特点。” 事实上，《麦克白》戏剧结构上的最大特点，或说最大亮点，便是对三女巫的构思设计。三女巫不仅为这部篇幅最短的莎士比亚悲剧搭建起坚实的骨架，而且，从一开场三女巫的共同宣言“美即丑来丑即美”，直到落幕之前麦克白被麦克德夫砍了头，始终牵拉着剧情的每一根神经，那为数不多的几个充满血肉、灵魂的人物：不管麦克白这对儿邪恶夫妻，还是邓肯、班柯、玛尔康、麦克德夫，甚至出场时间极短的麦克德夫夫人、医生，都是在这副骨架和这套神经系统之下活动；至于那超自然的班柯的幽灵，以及充满魔幻灵异的“八代帝王的哑剧”，就更是这神经系统的杰作。 诚如赫尔德所言，《麦克白》在时间、地点上的转换，节奏多快呀!一开场，三女巫出现在雷电交加的荒野；紧接着，浑身是伤的人把战场上浴血厮杀的惨景和麦克白的战功向国王禀报，国王钦命嘉奖；而后，班师回朝的麦克白路遇三女巫，女巫的致敬、预言和国王的封赏晋爵，交融在一起。此时此刻，潜藏在麦克白心底的欲望被点燃。燕子筑巢的宁静城堡成为谋杀的巢穴。城堡主人在忙乱中准备接驾，同时，也在为谋杀作准备。幻觉中带血的短剑、钟声、谋杀、敲门声，一个接一个。班柯在王宫附近遭暗杀；随即，班柯的幽灵就出现在王宫夜宴中，然后又是荒野，三女巫在洞穴里施咒作法，为麦克白设计新的命运走势，还故意以“八代帝王的哑剧”激怒他，使他陷入一种尚存一丝希望的盲目自信!为把这游丝般的最后希望牢牢掌控在手，他杀光了麦克德夫全家。至此，剧情出现一连串的急转：玛尔康、麦克德夫这两个流亡者相互赢得信任，二人同心合力，誓死征讨麦克白；惊恐不已的麦克白夫人身患可怕的梦游症；麦克白认为绝无可能兑现的女巫预言——伯南姆森林向邓斯纳恩移动——变为现实；最后，更匪夷所思的女巫预言应验了，麦克白真的死在一个不是女人所生之人的剑下。这个混杂着命运的、弑君的、魔咒的世界，是不可分割的一个整体，发生在里面的一切，都是那么惊心动魄。 关于女巫，德国诗人海涅(Heinrich Heine，一七九七— 一八五六)在其写于一八三八年的名篇《莎士比亚的少女和妇人》(Shakespeare's Girls and Women)中有一段精彩论述，他说，《麦克白》的题材“源于一个古老传奇，它不是历史，却因为英国王室祖先在戏里扮演一个角色，它或多或少得演出一点历史真实。众所周知，《麦克白》在詹姆斯一世在位时上演过，詹姆斯一世本人可能就是苏格兰班柯的后裔。正因为此，诗人还在戏里编进一些预言，以此向执政王朝致敬……莎士比亚的命运观念不同于古人，恰如古代北欧传奇中遇见麦克白向他允诺王冠的算命女人，不同于那几个在莎士比亚悲剧中出场的女巫。那些北欧传奇中不可思议的女人，显然是主神欧丁(Odin)的侍女，她们是令人生畏的精灵，游荡在战场的上空，决定着输赢胜负，理应被视为人类命运的真正主宰，因为在好战的北方，人类命运首先取决于兵戎消弭。莎士比亚把她们变成不详的女巫，并把她们身上所有北方魔咒世界里可怕的优美全部剥去，使之成为雌雄同体的人妖。她们或出于幸灾乐祸，或出于遵照冥王的指令，驱使巨大的幽灵，酿成毁灭；她们是邪恶的女仆，不论谁一旦受其所惑，谁的灵魂、肉体便一同消亡。就这样，莎士比亚把古代异教世界里的命运女神，及其令人敬畏的符咒，改造成基督教的东西，因此，他的主人公的毁灭，也不再像古代的命数运势那样，是一种预设的必然，一种固化的无可挽回的事，而是由地狱里最精细的罗网将人心缠绕起来诱惑的结果：麦克白败给了撒旦的威力，败给了原罪。” 4.“婴儿”与“孩童” 二十世纪四五十年代，对“新批评”(New Criticism)卓有贡献的美国学者、文学批评家布鲁克斯(Cleanth Brooks，一九○六— 一九九四)一九四九年出版了《精致的瓮：诗歌结构研究》(The Well Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry)一书，其中有篇《裸体婴儿与男子气概的披风》(The Naked Babe and the Cloak of Manliness)专论《麦克白》，读来令人眼前一亮。 第一幕第二场，麦克白有一段独白，他决心“手起刀落”杀掉邓肯，却对人们将为邓肯表现出的悲悯作了一个比喻：“而悲悯，也会像一个在风雨中跨马而行的裸体的新生婴儿，或像骑着无形天马凭空御风的天使，要把这骇人听闻的罪恶行径吹进每一个人的眼中，让那流淌的泪水淹没狂风。”由此，布鲁克斯提出疑问：这个婴儿来自人间，还是天上?若是一个普通稚嫩的新生婴儿，连走路都不会，何谈跨马而行。那这个婴儿是赫拉克勒斯吗?假如是，这个婴儿便是有力的，并不软弱，因而不能成为悲悯的对象。接下来，且不问这个“或”字是否恰当，“骑着无形天马凭空御风的天使”这个比喻，一定比婴儿的比喻更好吗?在此，难道一个骁勇善战的大天使，不比天使更合适吗?莎士比亚到底要在麦克白心里唤起怎样的感情，悲悯，还是对惩罚的恐惧?疑问远未结束，布鲁克斯接着又发出一连串的问号：莫非莎士比亚的内心还在犹豫?莫非他写得既快又潦草，只是信手拈来用“悲悯”一词，暗指那最典型的可怜对象——风雨中裸体的新生婴儿，随后又想起还应当暗示出麦克白的一种模糊印象，即麦克白感觉自己受到了威胁，而在“婴儿”的启发下，想出了“天使”?这一写法是模糊不清，还是精准到位?组织得松松垮垮，还是严实紧凑?对此曾有过许多评论，有的说很好，有的说很糟。有的说这一段“纯属故作惊人之笔”，也有的对此大加赞赏，说“或者像人间的婴儿，软弱中有令人敬畏之处；或像天堂里的小天使，具有强大的爱与悲悯之情。真一段辉煌的好诗。” 关于悲悯，关于“裸体的新生婴儿”，还有别的话好说吗?《麦克白》剧中，的确还有一些地方，或在意识层面提及婴儿和孩童。有时候，孩童是人物，如麦克德夫年幼的儿子；有时候，孩童又成了象征，如麦克白去找女巫时，听女巫招呼走出来的头戴王冠的孩童；有时候，就像在以上这段，婴儿是比喻。布鲁克斯因而断言，“在这么多地方提及婴儿并非偶然，实际上，婴儿也许是这部悲剧中最有力的象征。”这一阐释有些过度，其实，仅就文本来说，莎士比亚除在这一句中用了“裸体的新生婴儿”，其他两处用的都是“孩童”。 仔细审视，可以发现布鲁克斯理解有误，这里的婴儿和天使显然都来自天庭。莎士比亚的意思再明确不过，那就是麦克白心里非常清楚，他将要犯下的“这骇人听闻的罪恶行径”，不仅会引起世人的悲悯，而悲悯甚至会像天婴、像天使那样，把他的罪恶“吹进每一个人的眼中”，昭告天下。明知十恶不赦，却仍要弑君篡权，真正的象征意味在这儿!也就是说，莎士比要借这个富于诗意而壮丽的比喻，来彰显麦克白的野心之大，欲望之强，心魔之巨，即他为实现个人野心，绝不把世人因其罪恶产生的对邓肯的悲悯之情放眼里。 不过，顺着这个思路不难看出，麦克白在“悲悯”这一点上，连自己的夫人都比不上。首先，麦克白夫人以自己敢对人间的新生婴儿充满野兽般的凶残，给丈夫壮胆，激励他去刺杀邓肯：“我给婴儿喂过奶，知道一个母亲对吸吮她乳汁的婴儿是多么怜爱；但假如我像你一样，曾就此事发过毒誓，那我也会在婴儿对我绽开微笑的时候，把我的乳头从他还没长牙的牙龈下拔出来，把他的脑浆子摔出来。” 其次，见丈夫因弒君陷入惊恐，又嘲笑他意志不坚定：“睡着的人和死人都不过像画一样：只有小孩儿的眼睛才怕看画里的魔鬼。要是他还流血，我就把血在那两个侍卫脸上镀一层金，我必须要让人们亲眼目睹他们的罪恶。”在麦克白夫人眼里，人世间根本不存在什么道德准则，“罪恶”(guilt)不过像“镀金”(gild)一样，可以轻而易举地洗刷掉或涂抹上去。她在此处一语双关，很有表现力。 然而，巨大的反讽，或说罪恶对人性产生的极强的反作用力，恰恰也在这里，并从这里开始。最后，正是这位弑君之前意志最坚定、最无悲悯之情、最不甘做柔弱女人，誓比丈夫更男人的麦克白夫人，被双手洗刷不掉血污的幻觉，折磨得抑郁、梦游，精神分裂，死在了丈夫之前。 与毫无人性悲悯、毫无道德底线的夫人一比，麦克白似乎尚未狠心到极点。如布鲁克斯所分析，“麦克白一面遭三女巫诱惑，一面受夫人催逼，被挤在理性和非理性力量之间的夹缝里。诚然，可以说我们每个人都处在这样的夹缝之中。一个人注定会预想未来，然后设计并控制自己的命运。这命运是人类的共同命运。假如人想实现自己的预想，斗争在所难免。当然，常引起悲剧家兴趣的问题是，在什么条件下接受斗争，以及戏剧主人公对命运和个人持一种什么态度。麦克白对未来表现出的关切具有典型性，他可以代表‘人类’。但当他一旦屈从于勃勃野心和暴力手段，他就成了典型的悲剧主角。诱惑源自三女巫的预言，她们预言他的前途，却又明确告知不可能以合理方式取得。她们给他一把钥匙，或也可以说是半把钥匙，把门打开，让他看见原本无法预见的前途。另一方面，麦克白夫人则能以透彻的洞察力，帮他清除掉一切感情上的干扰，并提出具体办法，来满足他的热切愿望。” 布鲁克斯继续分析，“剧情发展到一半时，麦克白虽尚未失掉信心，却如自己所说，已无回头路可走，因此产生疑虑。这才又去找三女巫，要她们对他的焦虑做出明确指示。然而，令人可怜且具有讽刺意味的是，他去找三女巫，实际是想用理性来控制非理性的东西：换言之，他要坚决控制住未来，但按未来自身的含义，并就三女巫已了然于胸的情形来看，这个未来，他是控制不了的。” 剧情再清晰不过地给了答案。麦克白第二次去找三女巫，唯一的目的是为了实现对子嗣寄托的希望，以消除他对班柯逃亡的儿子弗里安斯的畏惧。三女巫心知肚明，她们召唤幽灵为麦克白表演“八代帝王的哑剧”，恰如其分地预示出两个前途命运，一个在第八个国王手持的魔镜之中，另一个则在头上沾血的班柯的幽灵之上。事实上，这根本就是未来命运“二合一”的立体显现，也就是麦克白在惊恐中领会到的，头发上沾满血污的班柯的幽灵冲他微笑，是要“向他的后世子孙表明，他们将世袭这金球和权杖所象征的王权。”所以，为控制住出现这样的未来，他必须进行新的杀戮。 “后世子孙”成了麦克白的命门!他不仅怕班柯的后代，也怕麦克德夫的后代，因此，他才把血腥的屠戮之手伸向弱小的女人和孩子，命令突袭麦克德夫城堡，杀光麦克德夫一家老小。这无疑表明，他开始在绝望中挣扎了。第四幕第二场，麦克德夫天真可爱的儿子正同母亲闲聊父亲，突然被杀。 布鲁克斯以为，这样的剧情或可称为莎士比亚典型的“第四幕”悲情。不过，悲情惨剧的发生并非偶然，这一幕与全剧的内在象征有着相互联系。因为麦克德夫的幼子面对杀戮，居然敢怒斥刺客“你这蓬头的恶棍。”孩童的这一挑战象征，同时也证明着一种力量，这力量不仅威胁到麦克白，也是他消灭不了的。 但在布鲁克斯看来，把孩子视作未来，并非要把它当成死板的、机械的寓言，《麦克白》不是这类寓言。莎士比亚的象征比寓言更丰富、更灵活。婴儿不只意味着未来，它还象征使生活富有意义和发展的一切可能性；同时也象征人并非没有感情的机器，而在麦克白夫人眼里，人属于非理性动物。婴儿主要意味着悲悯，而这悲悯其实就是麦克自在夫人调教下，应该戒除的不够爷们儿的东西。莎士比亚对不可预知的未来所使用的象征，也是对人类的同情所使用的象征；待我们认识到这一点，再来看麦克白夫人开场不久所说的大道理，就显得极具讽刺意味了。为能抓住未来，她不惜一切：哪怕是自己的孩子挡了未来之路，她也会狠心把他脑浆子摔出来。这显然是否定未来，因为孩子象征未来。从这个意义上可以说，麦克白夫人这句毫无人性悲悯的话一说出口，便等于把自己的未来、同时也把丈夫的未来，摔死了!这是多么强有力的象征啊! 布鲁克斯认为，除了孩童象征，莎士比亚还用了其他一些象征，来意味生长和发展，最显著的莫过于植物象征。甚而，植物的象征直接折射着整个剧情的走向。例如，第一幕第三场，班柯对三女巫丝毫不留情面地说：“假如你们有本事看透时间播撒的种子，说得出哪一粒能长，哪一粒不能长，不妨直言相告……”过些时候，当邓肯欢迎从战场上凯旋而归的麦克白时，对他说：“我已开始栽培你，将尽力使你长得枝繁叶茂。”谋杀邓肯之后，故作镇定的麦克白对邓肯的儿子唐纳本说：“你们生命的根折了”。此后，麦克白一心除掉班柯，他一想起三女巫对班柯的预言，便禁不住心惊肉跳：“她们就像先知似地向这位万世君王之父致敬：她们给我戴的是一顶不结果实的王冠。”到第五幕剧情快结束时，麦克白慨叹：“我活够了：我的生命已像那枯黄的秋叶，日渐凋零。”他预感自己来日无多。 这样一来，植物的象征辅助了孩子的象征，在有的地方，两者又是交织在一起，比如，当麦克白痛感到是自己害了自己，他说：“只是为了他们，让他们——班柯的种子——永世称王!”此处，是用植物的“种子”(seeds)一词来称谓班柯的子孙。 毋庸讳言，以《麦克白》的象征物而言，婴儿和孩童占了主导，因而，关于孩童的预言，成为麦克白最后的命运依托，再恰当不过。麦克德夫与麦克白生死决战之际，宣称自己不是女人生的，而是“还没足月，就从娘肚子里剖出来了。”麦克白只有到了这个时候，才真正意识到自己命数已尽，难逃一死。其实，随便谁都可以预言一个婴儿的出生，可这个婴儿居然不是女人生的。随着麦克德夫发出这一声明，那不可预知的未来瞬间明亮起来。换言之，从象征意义上说，是一个“裸体的新生婴儿”最终判了麦克白死刑。 此时，再回头重新审视一下这段描述，——“而悲悯，也会像一个在风雨中跨马而行的裸体的新生婴儿，或像骑着无形天马凭空驭风的天使，要把这骇人听闻的罪恶行径吹进每一个人的眼中，让那流淌的泪水淹没狂风。”——就别有一番丰富意蕴了。 仔细看，先是把悲悯比作裸体婴儿，最敏感，也最软弱无力，随后，它又变成力量的象征，因为婴儿一降生，便能“在风雨中跨马而行”，还能像天使“凭空驭风”。如此，前面的问题也迎刃而解，即悲悯到底像人类软弱的婴儿，还是驭风而行的天使?两者都像!而且，婴儿之所以有力，恰在它的软弱。所以，正是出现在麦克白眼前这一既对立、又统一的矛盾，最终冲破了麦克白的前路屏障，即赖以支撑他的脆弱的理性主义。 同理，麦克白夫人见丈夫杀邓肯以后十分惊恐，嘲笑他“只有小孩儿的眼睛才怕看画里的魔鬼。”显然，杀了邓肯的麦克白，的确是在用儿童的眼睛审视自己的血腥犯罪，既然如此，即使身穿男人的衣服，变成一个嗜杀成性、勇敢坚定之人，也无济于事。 婴儿的象征，在剧情临近落幕时分达到高潮，它把一切矛盾融聚在一起，又顷刻间突然爆发，随着麦克德夫对自己如何降临人世这一宣言，麦克白眼前升起的这个“婴儿”，便不再是什么不可控的未来，而完全变成一个复仇的天使。 5.“敲门声”的象征意义 第二幕第二场，开场不久，动手杀了邓肯的麦克白，脑子里就有了仿佛“听见什么声音”的幻觉，向夫人摊开沾满血污的双手，嘴里不由念叨“好一副惨样”，继而幻觉加重，好像就在他杀邓肯的时候，“有个人在梦里大笑，还有个人高喊‘谋杀!’两人都惊醒了：我站住，听他们。他们只是嘴里念念有词祈祷一番，又倒头接着睡了。”当夫人告诉他，邓肯的两个儿子玛尔康和唐纳本睡在一个屋子里，更加惊恐地说，“一个喊完了‘上帝保佑我们!’另一个喊‘阿门!’好像他们看见了我这刽子手血淋淋的双手。我能听出他们的惊恐。当他们说‘上帝保佑我们!’我的‘阿门’却怎么也说不出口。”夫人劝他“别那么当真”，他陷入无解的困惑“可我的‘阿门’怎么就说不出口呢?我才最需要上帝保佑，但‘阿门’这两个字却如鲠在喉。” 众所周知，希伯来语“阿门”是基督徒祈祷时的结束语，意思是Let it be so.(但愿如此)。麦克白在此处的致命困惑是，他担心说不出“阿门”，意味着上帝因他谋杀邓肯，不再祝福他了。也就是说，他心里非常清楚，弑君是上帝难以宽宥之罪。这样一想，他又觉得刚才还“好像听到一声喊‘别再睡了，麦克白谋杀了睡眠。——那是清白无辜的睡眠，是把纷如乱丝的忧虑编织起来的睡眠，那是每一天生命的死亡，是抚慰繁重劳苦的沐浴，是疗救受伤心灵的药膏，是大自然最丰盛的菜肴，是生命筵席上首屈一指的滋养。’”夫人听不懂他话里的意思，这时，内心的惊恐令他开始更大的幻觉，使他感觉“整个屋子都是那声音，还在喊‘别再睡了’：‘格莱米斯谋杀了睡眠，这下考德睡不成了，——麦克白再也睡不成了!’”因此，当夫人叫他拿出高贵的力量，“去弄点儿水，把手上的血污洗干净，”千万把邓肯侍卫的两个剑放回原处，并给他们涂上血。麦克白竟像干了坏事的小孩子一样，任性地说，“说什么我也不去了。一想我干的事都怕：更不敢再去看。”这么一来，夫人真的有理由嘲笑他“意志不坚定”，“只有小孩儿的眼睛才怕看画里的魔鬼”。 就在这个时候，远处传来敲门声。这是真实世界的声音，从第三场开场得知，这是麦克德夫在敲城堡的大门。 可是，“一有声音就吓得够呛”，早成惊弓之鸟的麦克白，脑子里已没有现实、幻觉之分。现实的敲门声音，驱使他幻觉出一只手来，“这是什么手?哈!它们要挖出我的眼睛。伟大的尼普顿所有的海水，能洗净我这手上的血污吗?不能，倒是我这满手的血污会把浩瀚无垠的大海染红，使碧波变成血浪。”显然，此处暗含着两个源自《圣经》的隐喻，一个在“手”，一个在“水”。《新约·马太福音》五·二九载：“假如你的右眼使你犯罪，把它挖出来，扔掉!损失身体的一部分比整个身体陷入地狱要好得多。”《新约·马太福音》二七·二四载：“彼拉多见犹太人不肯释放耶稣，就拿水在群众面前洗手，说：‘流这个人的血，罪不在我，你们自己承担吧!’”可见，这里昭示的仍然是麦克白内心强烈的罪恶感，他怕海神尼普顿的“水”，也洗不净他“手”上的血污，而这只“手”要把他的“整个身体陷入地狱。” 到这儿，就很好理解，为什么睡梦中被敲门声吵醒的城堡看门人，要把自己调侃成地狱的看门人了。这样的细微处，总能见出莎士比亚戏剧化地营造弦外之音的匠心。 门一阵一阵地紧敲，看门人一边走，嘴里一边不停地调侃，一会儿以一个魔鬼的名义问一句，一会儿又以另一个魔鬼的名义再问一句，临开门时，说：“这地方连作地狱都嫌太冷，我以后再也不给鬼门关看门儿了：我倒真想把各行各业的人都放进来几个，让他们在享乐的恶之路上通向永恒的诅咒。”看门人的话外音显而易见，即凡在罪恶之路上的享乐的人都该打入十八层地狱。也可以说，那些罪恶之人都该堕入地狱，遭受永劫不复的地狱之火。 这同样是麦克白最害怕的! 英国散文家、批评家德·昆西(T.De Quincey，一七八五— 一八五九)一八二三年写下他那篇莎评名作《论<麦克白>剧中的敲门声》(On the Knocking at the Gate in Macbeth)，论及莎士比亚意在用敲门声增强戏剧效果，使谋害国王的这对凶手在惊恐之中变得更加阴森可怕。昆西分析说，尽管麦克白在动手杀邓肯之前，内心的纠结胜过妻子；尽管他的本性骨子里也不如妻子凶残；尽管他最终决定行刺邓肯，更好像是受了妻子的指使，但无疑，谋杀邓肯的凶手是他们两口子，他俩怀着同一种杀人之心，目标明确，分工不同，一个当国王，一个作王后。 何以如此呢?完全在于莎士比亚刻意要把邓肯和麦克白身上两种极端的人性对照表现出来，因为麦克白心里十分清楚，他要杀掉的是“仁慈的邓肯”，杀这样的国王那是“该下地狱的弑君重罪。”莎士比亚一定要让我们切身感受到，麦克白夫妇心中的人性，那本来极难从人身上彻底排除掉的仁慈和悲悯的性情，怎样一下子消失殆尽，完全被魔鬼的性情所替代。 事实上，何尝有魔鬼这么个东西?!魔鬼原本就是人性! 昆西指出：“如我所说，诗人非要把人性的退场和魔性的上台揭示出来，并让人们感觉到出现了另一个世界，即诗人要让这对凶手置身人间的事务、意图和欲望范围之外。在这个世界里，他俩的形象都变了：麦克白夫人解除了‘身上女性的柔弱’；麦克白忘记自己是女人所生；这样俩人都与魔鬼形象相符，因此，魔鬼的世界瞬间显现出来。” 那如何表现这一层呢?必须把凶手和谋杀同我们的现实世界隔开，“用一条极大的鸿沟切断他们与尘世日常俗物之间的河流，把他们在私密、深奥的地方封闭、隐藏起来；诗人一定要让我们感到日常世界的生活突然停止了——入眠——精神恍惚——陷入可怕的休战状态；诗人必须毁掉时间；断绝与外部事物的联系；一切事物必须自行退隐，脱离凡尘情欲，昏然沉睡。因而，当谋杀一旦结束，犯罪一经实现，邪恶的世界便仿佛空中幻境似的消散了。这时，我们听到了敲门声，是敲门声清晰地宣布反作用开始发作，人性回潮冲击魔性，生命的脉搏重新跳动，我们置身其中的现实世界的活动再次建构起来，由此，我们第一次强烈感到，发生在一切活动停止期间的那段插曲是多么恐怖。” 从象征意义的层面来说，莎士比亚意在暗示，麦克德夫敲开的不仅是麦克白这座谋杀了邓肯的城堡的大门，更是麦克白道德、良心世界的大门。用门房的话说，麦克白城堡的大门，也是地狱的大门，原来他的城堡既是谋杀善良之君的人间地狱，也是通往魔鬼地狱的入口。最后，正是这位见到被谋杀的邓肯，不停惊叫“可怕啊，可怕，可怕，”、“最该遭天谴的谋杀”的麦克德夫，砍下麦克白的首级，亲手将他打入地狱。 ①文中所引戏文均为笔者新译。 (责任编辑：admin) |