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文章来源：作者特别提供 一 难 度 众所周知，长篇小说是一种极具“难度”的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要“披阅十载，增删五次”。但在当下，我们却看到许多作家把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部，因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代。一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从上个世纪九十年代开始，长篇小说的“繁荣”就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种“繁荣”是一种需要认真辨析的“繁荣”，它的“泡沫”质地和“神话”性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实“一半是海水，一半是火焰”，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些“垃圾”性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境。 其一，倾斜的“深度模式”。长篇小说作为一种“重文体”，追求“深度”本来无可厚非。但追求什么样的深度，怎样追求深度则是一个重要的艺术问题。在这方面，中国当代长篇小说所走的弯路、所陷入的误区实在不少。比如真实性与本质论就是很长时间以来中国长篇小说的一个“深度误区”。所谓“真实”、“本质”、“必然”等语汇曾一度是许多长篇小说追求的目标并被视作了小说深度的标志。但是对现实的描摹与反映并不能用外在的、客观的“真实”去验证，那只能导致形而上学的认识论;而对历史本质的抽象概括也可能恰恰是牺牲了历史的本质和历史的丰富性。在这方面，二十世纪五六十年代那些“红色叙事”特征的长篇小说固然暴露了比较明显的局限，即使是二十世纪九十年代以“革命”面貌出现的新潮长篇小说也未能免俗，它们不过是以新的本质论取代了旧的本质论，以新的形而上学取代了旧的形而上学，其深层的思维局限可以说与前者仍是殊途同归，这不能不令人感到失望。再比如，病态的哲学崇拜与思想崇拜也同样是一个“深度误区”。从“红色叙事”对马克思主义哲学的“注经式”演绎，到新潮文本对西方现代哲学特别是存在主义哲学的移植与转译，中国文学的“哲学贫血”、“思想贫血”问题不但未能得到有效缓解，反而变得越来越严重了。如果说从前的长篇小说往往以其单一的意识形态性图解生活，人们从作品中总是感受到时代的、社会的、政治的、文化的“共同思想”或“集体思想”，而属于作家个人的“思想”则要么根本就没有，要么就是处于从属的、被遮掩的地位的话，那么近年的长篇小说可以说已经有了明确的“思想”追求。许多作家已经主动而自觉地完成了思想主体从集体性的、阶级性的“大我”向个体性的“自我”的转化。作家们不仅用他们的作品表达着种种关于社会、人生、历史的“深刻”思想，而且总是力求把自我塑造成一种纯粹“思想者”角色。从张承志的《心灵史》、陈忠实的《白鹿原》到史铁生的《务虚笔记》，韩少功的《马桥词典》再到张炜的《柏慧》、北村的《施洗的河》……这样的倾向可谓一脉相承。我们当然应当充分肯定“思想”性追求带给这些长篇小说的巨大进步，它使得长篇以其特有的沉重、深厚内涵而当之无愧地成了一种“重文体”和“大文体”。但问题随之而来，作家们在致力于“思想的营构”的同时，往往操之过急，常常迫不及待地以口号的方式宣讲各种“思想”，这就使得“思想”大于形象、理性压倒感性的矛盾一览无余。从这个意义上说，“思想化”带给当下长篇小说的恰恰不是艺术的进步，而是艺术的倒退。如果说在张承志的艰涩的“思想”叫喊里面由于有着真实的宗教体验与宗教情怀的浸染，我们还能对他的真诚的偏执持一种敬意的话，那么在北村的以《施洗的河》为代表的一系列宣扬宗教救赎“思想”的小说中，那种千篇一律的“模式化”情节已和其大段抄录的宗教教义一样令人生疑;如果说在《务虚笔记》和《马桥词典》这样的长篇小说中作家对文化的反思和“生存”的追问确实有着某种沉重的“思想性”的内涵的话，那么在《柏慧》等作品中作家以“思想随笔”的方式来阐扬“爱”、“善良”、“仁慈”等具有公理和伦理意味的价值观与人生信念，不仅其“思想性”大打折扣，而且对长篇小说艺术性的伤害也是显而易见的……显然，对于长篇小说来说，有无“思想”固然是一个问题，但“思想”的真假和“思想”表达的艺术化程度也同样是一个不容忽视的问题。许多时候我们都要求小说具有思想性，但在究竟什么是思想性的问题上却存在很多误解。有人以在小说中堆砌“思想火花”、格言警句的方式来营构思想性，有人以宣言、喊叫、议论、说教的方式来强化思想性，有人以对现代哲学教义的搬演与抄录来构筑思想性……这其实都是误入了艺术的歧途。因为，作家终究不是传道士，他同样只是世界的探求者、追问者，而不是真理的代言人。真正的思想性是引领读者一同思索、一同探究、一同警醒、一同“思想”，而不是告知某种“思想成果”、“思想答案”。从这个意义上说，小说中的“思想”从来就不是艺术的添加剂或附属物，它在一部小说中之所以是必要的，本质上正是因为它本就是艺术的一个必不可缺的因素，一个有机的成分。或者说，思想其实也正是艺术化的，它就是艺术本身。也正因此，小说中的思想越是“裸露”，越是直接，就越是偏离了艺术的轨道。 其次，技术和经验的失衡。在二十世纪九十年代以来的长篇小说高潮中一个特别引人注目的现象就是新潮长篇小说的隆重登场。无论是八十年代崛起成名的新潮作家，还是九十年代成长起来的新生代作家，都在九十年代贡献出了他们的一部或多部长篇小说作品。某种意义上，我们谈论世纪末中国文学的成就回避了马原、苏童、余华、格非、洪峰、叶兆言、北村、吕新、孙甘露、林白、陈染等作家的长篇小说将是无法令人信服的。这些作家的作品以其艺术上的先锋性和特殊的叙述方式革命性地改变了我们习以为常的长篇小说文本形态和长篇小说的创作观念。尤其在小说语言的游戏化倾向和文本结构的精致化追求上，新潮长篇小说的“技术含量”大大提高并远远超过了其“生活含量”。应该说，新潮作家正在以《城北地带》、《风》、《在细雨中呼喊》、《抚摸》、《敌人》、《呼吸》、《私人生活》、《一个人的战争》等奇特文本把中国长篇小说引入一个技术化的时代。我个人觉得，这种技术对于中国文学来说是完全必要的，中国文学早就应补上“技术化”这一课了。中国传统的长篇小说由于过分追求所谓“史诗性”和反映现实生活的深广度，作家往往认为“生活”本身的力量就能决定一部小说的成败得失，而“技术”、“技巧”等都是次要的。这就造成了中国长篇小说长期以来叙述滞后、形态粗糙、艺术性不足的通病，许多作品的价值和成就都不是体现在其艺术上的成熟与创新上，而是体现在其反映、追踪时代的现实性、报告性或所谓真实性上。中国文学之所以与世界先进文学之间有那么大的“隔膜”和距离，之所以很长时间内只能在一个低水平上徘徊、循环、反复，其主要原因恐怕也正在这里。我们不缺能迅速敏锐地捕捉和表现时代的现实主义作家，也不缺关心历史、文化甚至人类命运的“思想家”，但我们缺少那些对于艺术的完美有高度敏感和追求的真正的“艺术家”。至少在新潮小说这里，我们看到了新潮作家对于长篇小说艺术的重视，他们技术化的写作即使是模仿性的，我觉得也有助于促进中国长篇小说在艺术性上的自觉。然而，问题同样存在，也许这也正是中国的作家包括新潮作家离那些世界文学大师还很遥远的一个最终原因，中国作家确实还存在着一个严重的素质和能力问题，有了艺术上的意识和追求并不等于就能落实到具体的文本创作上去。这一方面源于中国文学传统的影响，另一方面我们也不得不承认，在中国有真正的艺术敏感和才华的作家实在是太少了。我们多的是高玉宝式的作家，有些人也差不多快“著作等身”了，但实际上很难说他就有作为一个“作家”的才能和天分。新潮作家同样也是如此，他们中当然不乏“天才”式的人物，作为一个整体，他们的文学修养也应是中国作家中最好的了，但到目前为止，他们中还没有一个人能让我们看到他有成为真正文学大师的希望，尽管在他们的口头上或各种各样的操作性宣传上他们似乎早已成了“大师”。除了艺术上的自我创造性不足外，“小富即安”的自我满足以及艺术上的狂妄和偏执也是阻碍他们向艺术上的高境界前进的拦路虎。拿对于“技术”的态度而言，他们在文本中对于西方现代小说先进叙述技术的模仿和引进，确实大大改进了中国小说的形态，并有效地促进了中国小说现代化的进程，但我们又不能不看到他们的“技术”又是完全脱离现实而只在想象和虚构的世界里驰骋的“技术”，他们的偏执在于强调“技术”的同时，又自觉地把“技术”与“生活”和“现实”对立了起来。这就招致了文学界对他们玩弄“技术”的严厉批评。这样，相对于前面所说的“思想化”文本而言，新潮长篇小说被视为是一种“轻文体”也就理所当然了。在此，我们当然无需去评价“轻”、“重”文体的优劣高下，但至少轻重失衡已经标示出了新潮长篇小说的一个致命缺陷，那就是经验的匮乏。我想，无论技术多么重要，它的存在都不应是以排斥感性经验为前提的。否则，长篇小说“当代性缺席”的顽症就永远也难以克服。 再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重叠呢?事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，亦或是随意的、自发的?在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢?拿长篇小说来说，二百万字是长篇小说，一百万字是长篇小说，五十万字是长篇小说，二十万字是长篇小说，现在期刊流行的十万字、八万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说八万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长篇小说本身来说从八万到二百万的巨大数字“落差”也令人咋舌。长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢?它是不是就真的是“信马由缰”的呢?或者说，作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成二十万字或十万字的呢?我们经常会碰到这样的情况，一个作家可能会把自己一万字的短篇小说扩展成一百万字的长篇小说，比如《悠悠天地人》;一个作家也可能会把自己一百万字的长篇小说压缩成三十万字，比如《保卫延安》;还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《某一年的后半夜》;更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门》和朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢?这种“文体”间的转换有无艺术的规定性?它导致的是艺术意义的增值还是艺术意义的流失?这都是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。 事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他的衣服显示他的个性，对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么，什么是文体呢?在西方文体学家看来，文体其实就是语言，“文体的本质不过是一个表达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化（包括审美）表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守的秩序，这就是文体。” ① 就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言:“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说总是用语言去建构一个想象的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此，文体在长篇小说中具有了想象的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。” ② 当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性”，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困难的事情。早在一九四一年巴赫金就说过:“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是由对象本身的独特性决定的:长篇小说———是惟一在形成中的和未定型的一种体裁。我们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用:长篇小说体裁的诞生和形成，正在通过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它全部层面的可能性。” ① 可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确立一个抽象的、形而上的“文体”榜样，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭示长篇小说的文体“真相”。 (责任编辑：admin) |