摘 要
    在中国当代乡土小说叙事中，陕西“三大家”——陈忠实、路遥、贾平凹的乡土叙事基于一种深厚的传统文化背景下的民间视角和平民精神，成为当代中国乡土叙事的“三道风景”。尽管三者的创作个性和审美风格差异很大，但在某种意义上，他们又具有把劳动诗意化、把苦难神圣化、把道德伦理崇高化的共同的审美指向。他们骨子里都有一种道德理想主义和文化乌托邦的愿想；这一价值立场不是来自于阶级意识的判断，而是来自于传统文化和乡村伦理的价值择取，即以民间正义超越阶级利益，以个人历史映照宏大叙事。同时，由于他们共同处于相对封闭的文化环境，对于个体意识的深度发掘和现代意识的理性守护还不很充分。
    [关键词] 陕西“三大家”；乡土小说；民间立场；局限性
    作为当代文学批评者和研究者，我一直有这样的疑问：在物质化商业化程度很高、休闲化娱乐化风行的今天，我们的读者为什么把至高的赞叹给予了西部农耕文化的表达者和守护者，这意味着什么？因为他们的表达和我们今天中国的生存方式已经有了较远的距离，特别是与经济较发达的南方城市距离更远。他们有写关中平原的，有写陕北高原的，有写陕南山地的，他们就是陈忠实、路遥、贾平凹。讨论这样的问题，还是要回到农民、土地上去，正如孟德拉斯在《农民的终结》里所说：“对于我们整个文明来说，农民依然是人的原型。”[1] 陕西这三位作家切入农民、农村的方式不同，但他们有农民的血统，骨子里是都是理解和接受农民的，他们不会苛求农民，写农民身上劣根的东西都比较少。一般来说，他们的文学世界是温馨的。这是一个浸润着道德理想和传统文化乳汁的世界。
    一、陈忠实《白鹿原》的经典品质
    《白鹿原》之所以赢得了至高的赞誉，其原因是多方面的，比如，农民形象的嬗变意义、家国同构的叙事结构、神秘化的性事书写，甚至人类学的诗性特征等等，在很大程度上超出了此前中国新文学的叙事类型。全书的开篇就别辟蹊径，令人眼前一亮，比如《白鹿原》开篇写道：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”[2]。很多人认为这句话脱胎于《百年孤独》的第一句话“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”[3]。事实上，二者并没有什么直接关联，这从故事的打开方式中就可以看出。当然，乍一看，陈忠实《白鹿原》第一句话确有哗众取宠之嫌，写一个男人娶了七房女人，而且刻意地写到前六房女人与白嘉轩的床第之欢，颇有撩拨读者欲望的意思。但是要往下看，这第一句话就有点“横空盘硬语，平地起波澜”，阅读的丰富意味就来了。当你看了第一房女人、第二房女人、第三房女人，直到第六房相继死去，而白嘉轩与每一个女人的新婚之夜都不一样，且每一个女人的形象不一样，性格作派也不一样时，你或许会为《白鹿原》是否因袭《金瓶梅》而担心。但是很快，这种顾虑就会消除，因为所有这一切都是作为铺垫而来的。作者真正要讲述的是白嘉轩的第七房女人——仙草的非凡的“出场”。作者以性的神秘和家族兴衰的秘密来展开《白鹿原》的叙述，可以说，这是作家以家族兴衰和世事变迁来观察乡土社会变与不变的一种方式，它来自一种根深蒂固的民间立场，与知识分子的启蒙叙事判然有别。无论小说的展开方式还是人物的形象塑造，《白鹿原》不是哗众取宠，而是别有寄托，陈忠实通过家族伦理的政治性、性文化的神秘性等关系通向秘史之“秘”。
    《白鹿原》中的白嘉轩这一形象是中国现当代文学史农民谱系中独特的“这一个”，这在此前是没有的。此前，乡土叙事大致有三大模式，一是启蒙模式，一是田园模式，另一种是阶级模式。相应的人物形象大致也分为三类。鲁迅先生的阿Q是启蒙阶段的农民形象代表。鲁迅说，自己写小说还是抱着十多年前的启蒙主义，其目的是为这个病态社会中不幸的人们，写出他们的病态的灵魂，以引起疗救者的注意。“五四”启蒙时代中国农民书写对象几乎都是阿Q式的不觉悟的农民。这个启蒙模式延续了近一百年，至今还未结束，形象变化多端，但万变不离阿Q原型，以至延及“寻根文学”对乡村文化、传统文化的审视，仍然跳不出启蒙的立场。在我看来，韩少功《爸爸爸》里面的丙仔，高晓声《陈奂生上城》中的陈奂生，都是阿Q的现代繁衍和变形。与此相对的是沈从文的《边城》、《萧萧》以及此前废名的《桃园》、《菱荡》中描写的翠翠、大佬、傩送、萧萧等形象的塑造方式，这一方式不是精英知识分子的启蒙叙事，而是带有鲜明的民间立场的田园牧歌。可以说，废名、沈从文的乡土书写是田园叙事的极致。实际上，我们知道，沈从文是美化田园了，他写湘西凤凰的时候，湘西也是匪患、灾患、人患多多，并没那么美好，但是沈从文以“乡土中国”的淳朴眼光把湘西写成一个精神乌托邦；他崇尚自然品性，以此对抗一种都市文明，这就有深沉的意味了。可以说，沈从文写的《边城》、《长河》、《箫箫》，是以语言之美创造田园之美，并以城市的喧嚣、虚伪来映衬乡村之真，藉此回归到自我认同的田园乡村世界及其传统美德之中，体现了20世纪中国文学典型的“乡土之恋”。当然，实际的农村甚至“乡土中国”也不是这样的。在启蒙文学和“乡土之恋”正当兴盛之时，1930年代的左翼文学和1940年代的延安文学，培育、催生了一种新的乡村叙事方式，那就是阶级叙事，到“十七年”则蔚为大观，从叶紫到赵树理，从柳青到浩然，从《为奴隶的母亲》到《小二黑结婚》，从《创业史》、《山乡巨变》到《艳阳天》等都属此类。
    可是，我觉得陈忠实、路遥、贾平凹都不好用这三种叙事模式来定位。尽管路遥受阶级叙事的影响比较大，但他在《平凡的世界》中加入了强烈的个体意识，对革命思维，特别是“左”的极端思维本身有真切的批判和反思，这在他早期的《惊心动魄的一幕》中表现得尤为真切。陈忠实在这一观念的反思上走得更远，他也写阶级斗争，比如黑娃把田小娥这个性奴隶从她主人郭举人家里解救出来，然后他们就住进了土窑；而在写“文化大革命”的时候，作者对政治集团的斗争有一种超越的批判眼光，他通过“关中大儒”朱先生这个人物来表达的。朱先生说“未来的天下是朱、毛的天下”，这种判断不是来自于阶级性或现代性观念，而是来自于乡村伦理的价值择取，即以民间正义立场超越阶级利益。可以看出，贯穿《白鹿原》始终的阶级叙事不再是你死我活的阶级斗争，而是礼教和人性的冲突，灵与肉的冲突，天理和人欲的冲突，这正是白嘉轩与田小蛾的形象比照中，情与理的冲突的丰富性显现。田小娥追求自己应该得到的爱情和人的尊严，但是她得不到，白嘉轩以族长的权威把她吃住了。当然田小蛾也有水性杨花的一面，同时跟三个男人发生性交往，最后她把白嘉轩执掌祠堂祭祀的儿子白孝文拉下了水。作者将这一情节措置于一个恪守家规的硬派农民家长的言行中，可算是出其不意的一笔。白嘉轩一心要培养顶门立户的族长接班人，却培养出了一个拜倒在石榴裙下的“软蛋”，一个自己亲手培养的掘墓人，这就是人格的悖论，也是家族文化的悲剧性结局。白孝文后来吸食鸦片，白嘉轩痛心疾首，但这鸦片却是白家发家致富的秘密武器，作者的苦心经营可见一斑。其家族叙事的复杂性似乎超出了此前对乡土小说的细节描写和道德批判。
    陈忠实在《白鹿原》扉页引用了巴尔扎克的话：小说是一个民族的秘史。这也是很多评论者观测《白鹿原》的一种视角。那么，什么叫“秘史”？秘史是相对于正史而言的，它是小历史，是宏大历史的背面，是时代的洪涛巨浪之下的暗流涌动。《白鹿原》的成功不是偶然的，二十多年后重读《白鹿原》，我依然感到惊心动魄，觉得它有接近于经典的品质。那么，什么又叫文学经典？我想借用意大利文学家卡尔维诺的说法来说明，他说，经典就是你每一次重读，都有一种初读的新鲜感，而你初读却有一种似曾相识感的作品，[4] 这种“重读”与“初读”的新鲜与似曾相识是我目前所知的、对经典一词最形象最有说服力的解释。
    以此来看，《白鹿原》是中国当代文学史上的一个经典之作。概括而言，就是以人物形象和文化符号对民族性格重新编码，以正面观照中华文化精神和这种文化所培育的人格，进而探究民族文化命运和历史命运，但真正的目的是穿越社会，紧紧抓住赋予文化意愿的人格。所以，陈忠实和《白鹿原》应该镌刻在中国当代文学史的重要位置上，因为它的确已显现了经典的品质。
    二、路遥小说：人物命运的历史化
    《平凡的世界》初版于1988年，当时思想界、文学界正处在观念变革，借鉴新思潮新方法的活跃期，也由于当时批评界对传统现实主义写作手法和全景再现方式已产生了审美疲劳，于是评价不高，这并不奇怪，但是路遥很焦虑。好在普通读者一直给予路遥很高的赞赏。当路遥拿《平凡的世界》让我看时，希望我能给予大力肯定，但我认为，《平凡的世界》是《人生》的放大版。孙少安、孙少平是高加林的一分为二，留在高家村的那个叫孙少安，留在城里那个是孙少平，路遥听了不以为然。
    我后来对路遥作品的评价出现了变化，这也是随着我对作品与时代关系的认知的变化而变化的。1991年我写了《诗与史的恢弘画卷》，发表于《求是》杂志，[5] 当时《平凡的世界》还没有获得茅盾文学奖。我开始思考作品中的乡土社会描写的诗与史的关系。尽管我仍然认为，作为一位深知中国农民，特别是农村青年命运的作家，路遥的《平凡的世界》被读者认可并非其文学价值，而是它的励志价值，认识价值和理想价值，这也就是《平凡的世界》播讲和发表以后，路遥接到过几千封感奋的读者来信的原因，甚至形成了文学的社会反应相对沉寂时期里的一个罕见的阅读高潮。那么，这部面貌素朴、手法传统，甚至题目也颇为平易的作品，何以拥有如此强烈的感染力和生命力？我也越来越深切地认识到，在时间的流水面前，“这部一百多万字的小说，并不是以长度来吓人，或者以大事记式的框架显示分量，而是以它的时代内蕴的深度、形象的扎实和情感的凝重，以它的社会历史主题与人物命运主题的巧妙融合”[6]，来打开一个广大的叙事空间。小说的时空背景是一九七五至一九八五年的十年间。虽然它以双水村里的孙、田、金三个家族两代人的命运为结构基础，但随着主要人物的足迹涟漪般展开，却是公社、县城、地市、乃至煤矿和省城里的令人眼花缭乱的场景。这里有乡村的动荡、城市的喧嚣、煤矿的风云；这里有各种身份性格人物之间的各式各样的冲突；其中城与乡多种多样矛盾的交叉、勾连和相互渗透，展示了一幅广阔而又恢弘的当代生活画卷，它是全景性的，又是整体性的。
    《平凡的世界》的写法传统，当时很多其他类型的小说都已经被大多数评论家所认可，并获得很高赞誉，但路遥并没有受流行观念影响，他不无戏谑地说，澳大利亚的长毛羊就是不如我们的土羊好，为什么非要说外国的就好呢？他一直读柳青的书，特别是《创业史》。事实上，《创业史》里面写得最好的不是梁生宝，而是梁三老汉、郭振山、素芳、姚士杰等。路遥更欣赏的是柳青对农村青年的熟知，对农村生活的热爱。当然，柳青的语言很漂亮，路遥读柳青的《创业史》读了七遍。《人生》和《平凡的世界》深得柳青文风的影响，所以路遥视柳青为自己的文学教父。
    今天看来，路遥对柳青还是有所超越。路遥所关注的就是被巨大时代潮头所遮掩的那些平凡的人物和平凡的世界。《平凡的世界》在叙事视角上最突出的特点是聚焦于普通人，平凡的人，所以才叫“平凡的世界”。路遥多次跟我谈到，在那些被认为并不能推动历史发展，也不能掌握自己命运的平凡人的世界，隐藏着动人的诗意和丰沛的社会内容。路遥有这样一种认知：“人们宁可关心一个小演员毫无价值的家庭琐事，却不愿意关注一个普通人生活艰难的追求，这是一种颠倒了的眼光。他就是想在平凡的世界里面，平凡的生活里面，平凡的人里面，发现一些真正值得记住的，带有哲理意义的，或者带有道德理想价值的东西。”他说，“在最平常的事情中，都可以显示出一个人人格的伟大来”。[7] 在我看来，这就是路遥乡土情结和平民视角的美学基础。
    如果从艺术概括方式来看，《平凡的世界》与《人生》是相互映照的，两部作品均采取了两种“交叉”——空间的交叉和身份的交叉。路遥和贾平凹不同的是，他写的不是纯粹的、完全封闭的农村，他也重点写农村，但更注意写县城、省城，确切地说就是“城乡交叉地带”——这是路遥“发明”的一个词语。在他看来，“交叉地带”既是封闭的，又是开放的，在这样的时空交错中最能认识“变动的中国乡村”和中国基层社会的真面。高加林在高家村小学民办教师的岗位上被高明楼的儿子三星顶替后，他憋屈而恼怒，就起来抗争，后来他进到县城当了县报记者，并与城里姑娘恋爱，终被辞退，被迫回到黄土地上。另一个“交叉”或尚不大为人注意，那就是因城乡身份和社会地位不同而产生的“上下交叉”：在《平凡的世界》里，田福堂与田福军哥儿俩，一奶同胞，但一个是地地道道的农民，一个后来当到省委副书记；地委书记女儿田晓霞热恋着煤黑子孙少平，这样的人物关系构成和位置的交错，使得小说极具张力；当然，其中也不无作者美好的心愿和理想化的成分，因为他们毕竟不是伊甸园里平等的上帝的子民。处于空间劣势和社会地位低下的一方，往往也是路遥给予更多同情的一方。所以，路遥小说中的人物经常吃的是黑面窝窝头，看的却是《参考消息》、《人民日报》，干的是苦力活，想的是在联合国干一番大事。孙少平说：“总有一天，我要扒着火车去外面的世界”。这是一种向上的精神力量，具有强烈的审美冲击力。
    我一直认为，路遥作品中这种强烈的审美冲击力来自于如下三个方向：一是传统道德之美；一是苦难、冶炼之美；一是自我实现的未来之美。[8]这三种美像三股强大的激流，激荡着无数青年读者的心。在双水村里，崇尚父慈子孝、长幼有序、用情专一的伦理秩序。尽管双水村也进行过一茬茬的阶级斗争，但传统美德作为精神的底盘，如厚土般稳定。路遥借叙事者的口吻抒发道，“只要有人的地方，世界就不是冰冷的”。乡土社会则是虽然贫穷却充满了劳动者人性美和人情美的精神家园。路遥作品的“第三美”，即个体意识觉醒和自我实现的未来之美。我以为，这是路遥的乡村题材小说之所以拨动一代代青年奋斗者心弦的最重要的原因。路遥的主人公往往是农村生活方式和传统土地观念的叛逆者，而叛逆本身就带有某种现代性的因素。对于这种现代，路遥一方面赞赏、理解，甚至是拥抱他们，赞赏他们的坚忍、博大；同时，路遥的主人公身上又有野性的、躁动的、不安分的东西，他们立志改变父辈们憋屈的命运，走向城市，走向未来，他们理解父母的生活方式，但不能再走父辈们的老路。这似乎与作者对传统道德的认同和苦难之美的激赏之间出现了分裂。在《人生》里，一方面歌颂高加林式的“现代”叛逆，一方面歌颂刘巧珍式的“田园”美德，这两个东西本难糅合。路遥最终还是让高加林从终点回到了起点，而刘巧珍自尊而认命地嫁给了一个自己并不喜欢的人。路遥让孙少平留在了大牙湾煤矿，而田晓霞被卷入了洪涛巨浪……所以，《人生》的结构是封闭式的，这是人物悲剧性命运的内在秩序，也是具体的人遭遇具体时代的必然结局。
    路遥就是这样一个既传统又现代的作家，他能够把看起来似乎不可能融合的东西放置于特殊的时代语境，从而构成一种奇异的美，他的作品甚至具有为那个时代“立此存照”的意义。可以说，没有史的骨架作品无以宏大，没有诗的情感作品难以动人。路遥作品人物的魅力就是通过人物命运的历史化、以及历史进程的命运化，即以纵向的史的骨架与横面的诗的情致的融合，散射着持久的艺术魅力。
    三、贾平凹与这个变动不居的大时代
    再说三大家中最年轻的贾平凹，他是创作数量最多，审美意识的变化幅度最大，始终保持创作活力，为把握和言说当今这个复杂的大时代迎难而上，殚精竭虑的作家。他也是地地道道的农家子弟，比较沉默寡言，甚至比较羞涩、敏感，但是在他绵薄的身躯里有巨大的能量，他已经写了上千万字的作品了，他的创造力确确实实使我们感到惊叹。
    在陕西三大家中，贾平凹也是最受争议的一个作家，对其批评尺度也是最多元化的一个。贾平凹早期作品带有讴歌的意味，比如《满月儿》、《小月前本》等，后来又转向对城乡生活虚无感的描写而受到批评，代表性的观点是：一个作家可以写生活的碎片，但自己的灵魂不应破碎，应该是完整的。那个时候有很多重要的评论家表达了这层意思，包括著名的批评家胡采。贾平凹的创作一度陷入了低潮。
    贾平凹的地位可以说是从写“商州”奠定的。故乡是作家的精神家园，也是一个作家的精神高地，故乡可以包容一个回归的游子，也可以挽救一个遍体鳞伤的路人。在早期创作中，每遭批评而受挫，贾平凹会怀着孤独的心情回到故土，回到商州。他用脚步来亲近商州，一个县一个县地，白天行走，晚上笔记，写出了散文《商州初录》，但仍然有人认为他把商州写得太黑暗。贾平凹继续以身体和灵魂亲近民间，观察商州农民，从民间汲取能量。后来写《商州再录》更加成功。
    可是到了上世纪90年代，商品经济引发的社会转型令人猝不及防，知识分子从文化中心不断退向边缘，甚至出现了精神危机。贾平凹是非常敏感的人，他的危机意识似乎比任何人都更强烈，他收起了《腊月正月》《浮躁》式的乐观。这个时候他写出了《废都》。《废都》的发行量不算盗版已上百万后来被查禁了。但贾平凹自己非常看重《废都》，说它是“唯一可以安顿我的灵魂的地方”。那么，贾平凹为什么如此看重这样一部褒贬不一、毁誉参半的小说呢？
    我们知道，《废都》里面有很多“框框”，有批评家认为这是艳情小说的“牙慧版”，对性和性事的描写，不仅缺乏节制，而且有意暗示读者：还有一些更刺激的情节恕我不能再写。其格调低俗可见一斑，不但描写了性行为，还写了性器官、性行为。那么，是贾平凹无意写出了糟粕还是他另有企图？
    事实上，《废都》仍可以看作是农民出身的知识分子进城后的心灵的震荡甚至挣扎。贾平凹曾在《废都·后记》中说：“我在城市已经住罢了二十年，但还未写出过一部关于城的小说。”但是，当他“要在这本书里写这个城了，这个城里却已经没有了供我写这本书的一张桌子。”[9] 上世纪80年代，知识分子先知先觉，把民族和国家灾难变为自己的个人受难史，因此，他们最终被理想化、英雄化、圣洁化。当时很多作家——包括王蒙、张贤亮以及朦胧诗人的作品就是这种类型。到90年代，知识分子从人民英雄滑落到平民百姓，从“十字架”到“秋千架”，瞬间的落差加倍地放大了他们的荒凉感。在这样的背景下，《废都》出现了。在该作中，庄之蝶在声色犬马的都市中，最终自暴自弃，他也企图自我救赎，但他并不真正懂得现代都市的生活逻辑。可以说，《废都》写出了没有城市文化根基的知识分子对城市的享乐、厌倦，甚至恐惧。
    骨子里有着农民式的精神气质的庄之蝶，折射的却是当代文人的生存危机和精神危机。我们看到，西京城里的生活，在商品经济大潮来袭时，人们忙着占有，忙着享乐，也忙着造假，所以当时有人戏谑“假烟假酒贾平凹”。人们没有空闲来思索生存的意义，只能在资本和视听享乐中被裹胁，“惹出了官司就要打官司，打官司就要去平息官司，平息官司就要贿赂当官的，不能不找人代笔写文章，代笔写文章又不能不作假，这样又惹出新的麻烦。这就是‘天下本无事、庸人自打扰’。人一旦进入这个‘连环套’，就欲生不得，欲死不能。”[10] 庄之蝶的名字来自《庄子》里面的“我非我”，即我不是我，我不清楚自己是谁。在这里，男男女女忙于动作而终止了思考，把思索的问题交给哲学人物，把神秘现象交还给刘老太太，甚至一头牛……这就是肉体的废都，精神的废墟。
    事实上，《废都》中的庄之蝶仍然是一个没有逃出“士”这样的角色的“土气”的文人。庄之蝶虽身在都城，心还在古老的农耕时代。在都市里，他始终是迷失的，也是失意的，他不知道以什么方式确证自我的存在。庄之蝶将自己与性伙伴宛儿的“框框”行动视若生命力的证明，以为在宛儿那里可寻得自我的存在。唐宛儿以不断调整性爱花样的方式刺激庄之蝶，并不无默契地达成了共识：喜新厌旧是一种创造性的表现。这种看似现代，实则迂腐、荒诞的价值观使得庄之蝶成为现代城市的“多余人”。庄之蝶没有逃出“士”的声色追逐和“君”的皇权意识形态角色，而唐宛儿也没有逃出封建皇权时代“妾”的想象，他们的关系带有浓厚的中世纪腐败气息。贾平凹敏锐地感觉到传统农业社会在与都市社会交融过程中的迷失与纠缠，断裂与无奈。可以说，《废都》是诞生于20世纪末中国的一座文化古城，它延续了本民族特有的美学风格，写出了古老的传统文化（农业文明）与现代文化（城市文明）的消长，表现了社会转型时期中国知识分子在文化时空交错中必然出现的精神危机。
    贾平凹在《废都》以后写了很多长篇小说，比如《高老庄》、《白夜》、《土门》、《怀念狼》、《秦腔》《古炉》等等。这几部作品，我本人最看好《秦腔》，当然谈得最多的也是《秦腔》。这本书很成功，它主要是借助一些细节来推动叙事。与此前“商州系列”和《废都》等作品不同的是，《秦腔》里没有那种摄人魂魄和吊人胃口的情节，也没有铺陈和悬念，完全是一个生活的连轴向前滚动，但很多的细节是很有味道的。深入文本可以看出，小说中的“秦腔”有两个象征，一个是土地的象征，一个是文化的象征。作品里面的很多人物如夏天义、白雪、引生等都有象征意义。为什么要这样写呢？如此重大的题材却有意地摒弃宏大叙事，而写一种文化消亡的无名状态。为什么是无名状态？在贾平凹看来，今天农村的变动不居是难以把握的，他只能如实道来，让生活自己去说，自己去呈现。所以就写了“一大堆鸡零狗碎”的东西，或以细节带动叙事，或以日常生活呈现乡村社会在时代褶皱里的隐在变迁，正如作者所说，他们无法再守住土地，他们一步一步地从土地上出走，虽然他们是土命，把树和草拔起来又抖净了根须上的土，栽在哪里都是难活。这是一种新的乡土小说审美，但是有些东西是难以说清的，所以它是一本关于“无名状态”的书。
    《秦腔》之后贾平凹发表了《高兴》，仍然是与乡土社会的变迁与城乡社会转型有关的小说。高兴是主人公的名字，他是一个进城捡拾破烂者。值得注意的是，贾平凹塑造的刘高兴不再是阿Q式的进城农民，而是不无清醒的、主动进城的农民。刘高兴与他的朋友五富、瘦猴、黄八等，在西安城里晃悠，渴望成为城里人，尽管他们生活在城市的“缝隙空间”里，但仍然乐天知命。很显然，这是在城市资本已被完全配置而且新的“空间无法再生产”（列斐伏尔语）的状态下，拾荒者的城市梦必将破碎的隐喻。在这个意义上，《高兴》则是“亚乡土叙事”和“底层文学”思潮的典型文本。
    从《废都》到《秦腔》再到《高兴》，贾平凹的乡土书写对象由城而乡，再由乡而城，变幻着不同的人事，却也重复着大致相同的精神走向和审美色调，这种色调是挽悼、伤逝、怀旧，是“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，是无处不在的现代性乡愁和无往不遇的沧桑感。不过，他并不疾言厉色地批判现代都市文明病，他知道自然的法则和时代的潮流不可抵挡，于是哀而不伤，贵柔守雌，既感应时空运转的无情，也抚慰灵肉冲突中的脆弱。贾平凹通过这种人物折射一个变动不居的时代。和《秦腔》一样，《高兴》仍然是以无名之状来呈现的，就像《秦腔》为即将消逝的故乡——棣花街树一座碑！贾平凹曾说：“在作家普遍缺乏大精神和大技巧、文学作品不可能经典的当下，作家不妨把自己的作品写成一份社会记录留给历史。”[11] 这似乎是一种清醒的表述，但更像是一种无奈的辩解。
    贾平凹近年来持之以恒地围绕着农村、农民和底层劳动者，着力描述社会转型期宏大背景下人性的变异，扭曲和重塑，《带灯》《老生》《极花》等后续长篇，都是在中国的土地上生长的中国故事，为乡土中国的叙事留下一个个座标，值得大力肯定。
    四、结语
    陈忠实、路遥、贾平凹的乡土叙事已经形成了“三足鼎立的文学景观”。陕西“三大家”由于学养、出身等等问题而处在相对封闭环境当中，一方面封闭成就了他们的坚韧，而另一方面，封闭帮助他们变得沉静，战胜了这个时代普遍的精神浮躁，走向了深刻。当然，封闭也带给他们某种局限。他们不是傲然地站在高处俯瞰的精神贵族，而是秉持一种较为谦卑和低调姿态的平民作家；他们骨子里都有一种道德理想主义和文化乌托邦的愿想；他们笔下，确有把沉重的劳动诗意化、把苦难生活神圣化、把道德伦理崇高化的审美倾向。路遥写父慈子孝、好人有好报，有为的青年一定要努力实现梦想；陈忠实写的好人应该要“自耕自种而食，自编自织而衣”；贾平凹则在城市与乡村的对举中，先是把乡土社会写成一种恬淡的乌托邦，后来则变成了无法再守住土地，被连根拔起的人们的失重之地。另一方面，这种封闭也遮挡了他们极目远眺的眼光。陈忠实主导的思想是推崇儒家的仁义道德，所以将读书明礼、心怀民族大义的“关中大儒”朱先生塑造为理想的人格神；贾平凹往往写出了生活是什么样子，却还难以写出生活应该是什么样子，一直在寻找一种更高远的眼光和对时代的概括。当然他们也都有超越，超越了自己的狭隘和旧的眼光，但是对于个体意识的发掘和现代意识的守护还不很充分。在现代性的增长上，贾平凹胜过了其他两位。
    总之，倘若从陕西三大家在当代文学史叙述中的地位来看，他们取得的某些成绩，他们在中国社会转型叙事中积累的创作经验，他们在中国乡土叙事中的作用，以及在相对封闭的文化语境中反观城市与乡村、传统与现代时暴露出来的局限性和创作危机等等，都是值得深入探讨的话题，这就是我把三位作家放置在乡土叙事与中国社会转型之中作宏观考察的最终目的。
    2016年9月11日，改定于北京华威北里
    注 释：
    [1] [法]孟德斯鸠：《农民的终结》，李培林译，社会科学文献出版社，2010年版，第172页。
    [2] 陈忠实：《白鹿原》，人民文学出版社，1993年版，第1页。
    [3] [哥伦比亚]加西亚·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎等译，上海译文出版社，1989年版第1页。
    [4] 雷达：《废墟上的精魂——白鹿原论》，《重建文学的审美精神》（文艺评论精品·上卷），北京师范大学出版社，第152页。
    [5] 雷达：《诗与史的恢宏画卷——评路遥的<平凡的世界>》，《求是》，1991年第17期，第40-49页。
    [6] 雷达：《重建文学的审美精神》（文艺评论精品·上卷），北京师范大学出版社，第118页。
    [7] 雷达：《路遥作品的审美灵魂和当代意义》，《解放日报》，2015年3月27日版。
    [8] 雷达：《陕西三大家及其他》，见徐惠萍编：《珠海文化大讲堂：2007-2010年讲座精编》（文化生活卷），社会科学文献出版社，2012年版，第75页。
    [9] 贾平凹：《后记》，见《废都》，北京出版社，1993年版，第519-520页。
    [10] 雷达：《心灵的挣扎——<废都辩>》，《当代作家评论》，1993年第6期。
    [11] 贾平凹：《我和高兴》，《高兴·后记一》，译林出版社，2012年出版，第290页。
    作者简介
    雷达，男，1943年生于甘肃天水，1965年毕业于兰州大学中文系，历任《文艺报》编辑组长、《中国作家》副主编、中国作协创研部主任。现任中国作家协会名誉委员，研究员，中国小说学会会长，中国作家协会理论批评委员会副主任，兼任兰州大学文学院博士生导师，出版著作数十种，曾获鲁迅文学奖等多种重要奖项。