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二、中国现代文学研究中的本土叙事学 20世纪80年代中期以后，叙事学理论开始介绍到中国，至90年代初达到高潮。这是西方叙事学理论翻译介绍最为兴盛的时期，代表性的叙事学理论著作基本都被翻译过来，而本土的叙事研究也出现了代表性的成果，它们是陈平原的《中国小说叙事模式的转变》(1988)、罗纲的《叙事学导论》(1994)和杨义的《中国叙事学》(1999)。从1986年起，叙事学理论开始影响中国当代小说批评，具有代表性的是吴亮的《马原的叙述圈套》、李劫的《论中国当代新潮小说的语言结构》等文章。不过，西方叙事学登陆中国，必然会在接受吸取的过程中因中国特殊历史语境而发生剧烈变化，经过这样那样的改造，出现不同的理解视角。 陈平原《中国小说叙事模式的转变》[5]就是一个例证。《中国小说叙事模式的转变》以1898到1927年的中国小说为主要研究对象，借用西方的叙事理论，从西方小说的启迪与中国小说叙事模式的转变、传统文学在中国小说叙事模式转变中的作用两个视角探讨晚清与五四两代作家是如何完成从古代小说到现代小说的过渡。作者借托多罗夫的叙事理论，从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面把纯形式的叙事学研究与注重文化背景的小说社会学研究结合起来，不仅填补了文体研究的空白，而且推进了文学的形式研究，取得了划时代的成就。该书是作者的博士论文，下了很大工夫，还因是叙事学与中国现代文学研究结合的最早成果，因此备受关注，产生了较大的影响。但是与西方叙事学理论主要将“形式主义”作为着力点不同，陈平原把托多罗夫的叙事时间、叙事体态和叙述语式一起打包成中国化的“叙事结构”，不是从内部研究，而是从外部研究视角来整体把握和分析中国小说由“古代”向“现代”的转变。他在题为《“史传”、“诗骚”传统与小说叙事模式的转变——从“新小说”到“现代小说”》一文中，对自己模式研究的方法作了这样的解释：“中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知叙述，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的中国小说叙事模式，在二十世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列‘对话’的过程中，中国小说终于完成了叙事模式的转变。中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力：第一，西洋小说输入中国，中国小说受其影响而发生变化；第二，中国文学结构中小说由边缘向中心移动，在移动过程中吸取传统文学养分而发生变化。后一个移位是前一个移位引起的，但这并不减弱其重要性。”[6]其目的是要把托多罗夫“纯形式的叙事学研究”从内部拉到外部来，将它与颇具中国学术特色的“小说社会学研究结合起来”。陈平原/托多罗夫、中国/西方视角之所以如此不同，原因还在于中国学者精神世界中有极其深厚的“史传”传统，在于1988年的当代中国，出于对“文革”浩劫的反思，急于借用五四反封建思想资源，来推动思想文化领域和学术研究领域的“中国传统文化的现代化转换”。从这一大背景看，陈平原借托多罗夫叙事理论这个外壳，去实现他对中国小说叙事模式转变的历史研究的目的，是昭然若揭的。 与陈平原一样，杨义《中国叙事学》研究重点不在“纯形式叙事学研究”上，而是把这种西方式的模式研究作为一个整体观察视角，带入对中国古代小说作品结构的研究当中。该著作一开篇，即开宗明义地强调：“结构一词，在叙事学体系中虽然已经是名词，但从它的中国词源上看，它是动词、或具有动词性”，因此，“寻找‘结构’一词在词源上的动词性，实际上乃是寻找结构的生命过程和生命形态”。他举例说：“所谓落笔，就是把作者心中的‘先在结构’加以分解、斟酌、改动、调整和完善，赋予外在形态，成为文本结构。”[7]他对作品结构的解释，就与罗兰·巴特对作品结构的分析失之千里，可谓南辕北辙。巴特问道：“到哪里去寻找叙事作品的结构呢？”他的界定是：“从结构的角度来看，叙事作品具有句子的性质，但绝不能只是句子的总和。叙事作品是一个大句子。如同凡是陈述句在某种程度上都是小叙事作品的开始一样。”他认为，作品结构分析事实上就是对语言的分析：“在叙事作品的众多人物里可以找到语法分析的基本功能”，因为“语言学从一开始就给叙事作品的结构分析提供了一个关键的概念”。[8]杨义认为作品的结构即是人物结构，具体地说是他们的“生命过程和生命形态”，而罗兰·巴特则认为作品结构是一个大句子的结构形式。杨义对西方叙事学理论的偏移，显然与中国人天人合一的自然和社会观念相关。为倡导他心目中的“中国叙事学”，他以小说《金瓶梅》为例进行了分析，认为其作品叙事结构是一种“以道贯技的双重形态”，[9]意思是，在《金瓶梅》中，存在玉皇庙/永福寺、生/死、兴/衰的对应，以地点重复而强化人事反差。双重形态以某种“潜隐结构”的形式相互呼应，以象征的方式赋予整个情节发展以哲学意义。为此，作者颇为自信地认为自己发现了与西方叙事学理论不同的东西，即叙事结构的道技之辨的要领：未有形体在先，是对结构之道的体验，而结构形体则是结构之道的寄托。循形悟道，因道释形，是叙事结构的道技之辨的要领所在。与杨义不同，罗兰·巴特在强调语言结构即是作品结构的时候，是以亚里士多德的理论为依据的：“在亚里士多德的诗学里，人物概念是次要的，完全从属于行动概念。亚里士多德说，可能有无‘性格’的故事，不可能有无故事的性格。”[10] 杨义在接受叙事学理论影响的时候，侧重内容而非形式，是为他的中国古代文学叙事学研究服务的。这就是，他并没有把叙事看作作品的主体，而是结合其功能结构来分析中国小说叙事中天人合一的矛盾，例如把《金瓶梅》的作品结构理解成生/死、兴/衰等相互呼应的过程。同样，《西方文艺理论名著选编》的主编伍蠡甫在该书“代序”中也申明，他们之所以把象征主义、表现主义、叙事学介绍过来，采用的也是批判性反思的视角，并不是盲目认同的态度。他在分析巴尔特的理论时指出：“这一流派认为，解释作品完全是读者和批评家的事，与原作者的思想无关，因此出现了作者告退、读者方滋的说法。巴尔特断言：作品‘本文的意义并不在它本身，而在读者接触本文时的体会中。’读者如果有所体会，也就等于参加本文的创造了，那么原作者岂不是可有可无了？”[11]这等于是肯定了陈平原将纯形式叙事研究与小说社会学研究结合的做法，同样肯定了杨义以人为中心的叙事学研究，即使对引进西方叙事学理论用力颇勤的这位老先生都是如此，那么，八九十年代中国学者对叙事学研究的侧重点和兴趣点，就可想而知了。 (责任编辑：admin) |