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二、经济批评作为文学批评范式的可能性 文学经济学作为批评范式的可能性在于： 1.客体的经济生活是实现文学经济学批评的前提条件。 影响人类生产的效度有几大要素：一是自然资源禀赋，二是技术和人力资本状况，三是资本积累条件，四是分工和迂回生产的深化程度，五是基本制度结构。这五大要素共同塑造了三种经济发展模型：物质资本模型、人力资本模型、制度结构模型。三种经济发展模型既是内生化的，又是互文性的，自然也具有变异性和流动性。按照马克思“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在”的唯物主义论断，人们的一切实践活动，包括社会生活中的政治生活、经济生活和文化生活等，都是文学这种特殊意识形态的观照客体和反映依据，某种意义上说也就是生产对象。 现实情形是，在文化成为资本和文化生产演化为工业或产业的时代语境下，经济文学和随之而来的文学经济已经成为人们日常生活的基本方式之一。近年颇为流行的诸如“白富美”、“高富帅”等再次强有力地表明，经济生活规约着文化、文学上的经济表达，仅仅因为生得白净、长得高大还不能算作“美”，它们必须与经济上的富有结合起来才符合时下的“审美”标准。据此判断，文化资本理论和文化工业经验不仅逐步走进当代社会生活，而且，它们已经成为新时期特别是新世纪以来中国文学批评实践和文学理论建构的常规性概念和主流话语方式。 “文化资本”（capital culture）是法国社会学家布迪厄提出的一个功能性分析概念。布迪厄认为，资本可分为三大形态：经济资本、文化资本和社会资本。其中，文化资本是一种表现行动者文化上有利或不利因素的资本形态，它与经济资本和社会资本紧密相关，并在社会资本的制度化参与下可转化为经济资本乃至潜在的政治资本。在此基础上，布迪厄将文化资本拆解为三种具体形态，即身体形态、客观形态和制度形态。在他看来，文学艺术总体上属于客观形态的文化资本，因为它可以并且已经以物化形态呈现出来。澳大利亚经济学家戴维·索罗斯比将资本划分为四种类型：实物资本、人力资本、自然资本和文化资本。他认为，“文化资本即作为贡献文化价值的资产。更精细地说，文化资本是嵌入于一种财产中的文化价值存量，该存量反过来可以形成一定时间内的货物和服务流或者商品，这种物品可以既有文化价值又有经济价值。该种财产可以存在于有形的和无形的形式中。”[13]索罗斯比的资本分型以及关于文化资本双重价值的认定，客观上与布迪厄文化资本思想一脉相承。新时期以来，文化资本理论在我国学术界和经济学界产生了广泛影响。当然，在文化资本理论中国化的过程中，明显存在着泛化倾向，有的学者据此提出“文化资本利息”、“文化资本剩余价值”等话题。金宏宇曾撰文讨论过《商界》、《风流少东》、《大上海沉没》、《金融家》、《金魔》、《儒商》、《原始股》等所谓“财经小说”[14]，堪称中国化经济文学批评的专门化尝试。 “文化工业”是德国法兰克福学派的阿多诺与霍克海默等人提出的概念，用以批判资本主义社会大众文化的商品化、齐一化、程式化。具体说来，包括文学创作在内的现代文化生产已经成为了标准化和模式化的工业行为，而大众文化产品尤其缺乏独特的内容和风格，多是按照一定标准和程序进行批量生产或机械复制。在这种情境下，模式代替了个性，平庸代替了创造，低俗代替了崇高，整个文化工业把人类改变成能够在每个产品中从事不断再生产的机器，文艺作品被彻底世俗化、均质化、商业化了。阿多诺在对资本主义社会矛盾进行长期、深入观察后认为，具有政治经济色彩的“文化工业”堪称资本主义社会中的“社会胶”，它是统治阶级进行有效统治和利益结合的工具。文化工业的“结合”表现为其生产的文化产品不断地调节着消费，这个调节作用不但是物质的，同时也是精神的。总体上看，法兰克福学派的“文化工业”批判理论源自西方马克思主义者对于资本主义社会现实的批判需要，源自西方社会普遍存在的文化工业的事实和经验。尽管有人认为“文化工业批判论”表现出一种捍卫精英文化的愚顽之气，但它对于西方现代文化经济生活的敏锐把握、独特揭示和精到分析，对于工业社会语境和市场经济条件之下的文学批评来说，显然具有世界观和方法论层面的启示作用。 受“以经济建设为中心”这一生活逻辑的规定和“文化资本”论、“文化工业”论的影响，我国改革开放以来的文学批评明显加大了对于经济要素的重视力度，文化理论界随之提出“文化产业”、“创意产业”（creative industry）的概念。创意产业“这种生产行为，创造出新的消费行为：艺术的欣赏被创意产业产品的欣赏所取代。……创意产业原来叫文化产业（cultural industry），或者译成文化工业。那个名称不好，艺术家本来强调他们不是工人，文化产业使他们回到了工人的地位。‘创意’一词使他们与创造联系了起来，尽管这仍是产业。艺术家通过创意，使自己成为生产流程之中的一个环节，而不像过去那样，通过置身于生产之外，与生产（按照一定的规则和一定的流程，照一定的样本和图纸来制作）相对抗，来强调自己的独特性”[15]。可见，文化产业和创意产业思维的兴起及其运作实践，一方面说明西方当代文艺思潮对中国学术神经的强劲拨动，另一方面也表明中国当代批评界对于西方理论惯性的积极反思和创新发展。之所以做出这样的判断，主要基于以下两个事实：一是将包括文学艺术在内的文化业态区分为可产业化与不可产业化两大部分，充分考虑到了文学艺术独特的精神气质；二是在文化产业界大力倡导“创意”的价值，充分尊重了文学艺术的创造本质。具有中国特色的文学经济学批评的积极意义也由此而来。 2.创作与消费双重主体是达成文学经济学批评的内在动因。 经济文学的创作主体和消费主体无疑是达成文学经济学批评及其价值功能的内在动因。换言之，经济文学的创作和接受成为刺激文学经济学批评得以生成的主体性力量。以经济生活为基本反映对象的经济文学当然具有一般文学的基本特征，但其消费主体有可能更为关注其中所传达的社会经济信息，因而，经济文学的读者常常有赖于文学经济学批评的评判和提示。 经济文学的创作同样是客体的经济生活与作家主体的思想感情交合后的语符化呈现，亦即通常所说的物化形式。物化的文学作品在商业化流通中要求相应的消费者给予专业作家以稿酬、版税和其他衍生性改编费来保证其日常生活。在这种情况下，文学创作和以文学来进行消费几乎同时进行着。这意味着，作家在一般的感情投入、思想体察和创作技巧之外，还要深入社会生活，了解经济发展的常态和异态，具备基本乃至丰富的经济生活知识。 正因为如此，即使是在非市场化经济时代，只要作家的创作态度端正，创作质量优良，其创作时的商业动机就不应该一概加以排斥。“在西方的文学史上，巴尔扎克的写作态度是严谨的，他的创作成就也得到了文论史上的普遍承认，但在其写作的具体动机上，以写作来赚一笔钱是有很明确的意识的。……至于大仲马曾组织写作班子来按他的构思写小说，这是早就为人所知的事实，它开创了后来在影视制作中企业化地经营文艺的方式。”[16]当然，文学史上确有某些作家的创作并非为了赚取生活费用。表面看来，这类作家好像与经济利益毫不相干，最多属于“倒贴”型创作，但事实上，这种貌似纯粹自娱式或寄情式的文艺生产也必须以起码的创作条件为基础，如必要的创作环境、书写工具、时间保障等。这在屈原、陶渊明、李白、杜甫、曹雪芹等人的非盈利性创作中可见一斑。我们承认《红楼梦》创作的艰辛程度——“举家食粥酒常赊”，但同样不能否认的是，并无大碍的衣食住行毕竟为曹雪芹的写作提供了基本条件。 法国哲学家鲍德里亚将消费时代命名为“物的时代”，听起来有些恐怖，但他从一个侧面抓住了经济消费时代的基本特征。置身于此种语境，传统意义上创作主体的极端重要性被相当程度地移位于消费主体，“经济中心观”随之与“读者转向论”有机联系起来。虽然如此，在我们的意识深处，还得适当考虑精神消费与一般物质消费的差异。有人将这种差异归纳为三个层面：一是物质产品的消费是价值耗损运动，而文艺产品的消费却是价值增生运动；二是物质产品的消费存在价值所有权的转移，而文艺消费不存在这种转移；三是文艺作品没有物质产品那种有形损耗与无形损耗。[17]鉴于文学创作及其批评活动对于读者人格的特殊塑造力量，本文倾向于主张“相对读者中心论”，即保留作家对读者趣味的合理选择权利，而不是一味盲从于读者趣味，特别是“三俗”趣味。 3.文学传播中的媒介因素成为文学经济学批评的运行中介。 无论是经济生活转化为经济文学，抑或经济文学走向文学消费，还是文学经济批评迈进文学批评经济，文学传播媒介以及据此而来的文学媒介经济都是无可或缺的中介因素。 文学广告将文学、媒介、新闻、经济诸要素连接起来，以跨学科姿态勾起文学的时代记忆和时代的文学向往。真实性、新颖性、时效性、商业性、艺术性是文学广告的基本特征。中国古代文人的有关书信、序跋等，内含浓郁的广告意味。近现代以来，文学广告成为告知文学信息、扩大作品影响、获取更大效益的基本方式。进入网络化时代以来，文学与广告的联系更为紧密了，甚至可以说无时不有、无处不在。正因为文学、文学批评与文学广告间的互文特征，所以向来受到读者和学者的关注。世纪瑞博整合传播（丰氏国际）董事长、《小丰现代汉语广告语法辞典》的作者丰信东在认可广告的文学性的同时，认为广告本身就应该是文学，亦即广告文学，并批评图像时代的部分广告对于文学性的漠视。图像转型时期的文学广告是否丧失了文学性？不可一概而论。但当下不少报刊、图书、网络上的文学广告确有一股虚假、粗鄙之气，某些文学广告甚至已经沦为庸俗写作的媒体掮客。或许正是这个原因，对于现代文学史上那些精良文学广告的必要回眸，便具有了以史为鉴的现实意义。 从理论上讲，中国现代文学史上的文学市场远不及今天成熟；而从实践层面来看，中国现代文学三十年特别是头十五年左右，私有制经济占据主导地位，外向型民族矛盾尚未成为时代的主要矛盾，作家艺术家还抱有对于文艺创作的赤子之情和敬畏之心，文艺生产及其传播相对真诚和率性，客观上为20世纪文学广告第一个繁盛期的到来创造了条件。钱理群、吴福辉、陈子善等人《中国现代文学编年史》系列的显著特点之一，就是较为充分地考辨了此期具有代表性的文学广告，所以其副标题叫做“以文学广告为中心”。钱理群等人所界定的文学广告包括文学创作、出版过程和意图、出版者对接受者的引导、文坛活动、文学事件、作家个人信息、文学背后的故事乃至装帧、印制等极其广泛的内容。他把文学广告的意义总结为四点：“一是作者、译者自己写的广告，能显示自身的写作、翻译意图；二是显示最初的接受，简短的书评，出版者的意图、眼光与读者的反应，市场的状况；三是广告还提供了文坛活动、文学创作的许多信息，可以引发出许多文学背后的故事，按时间顺序就可以显示一年的文学事件；其四，广告也是一种文体，也有文体史上的意义，广告书话本身的文字也要写得有味儿”[18]。吴福辉在编罢《中国现代文学编年史——以文学广告为中心（1928—1937）》之后也撰文指出，“通过广告内含的各种‘语言密码’，泄露各种声息，发出各种音调。这也应该是现场感极强的一种文学史。如果说我们努力接近文学的原生状态，以使过去因种种缘故遭受歪曲变形的文学史更接近‘事实’，让后来的接受者也有自己判断的权利，那么好了，这正是此种文学史的强项。因为‘文学广告’系当时人所写，它包容了当时社会的接纳心理、当时人的文学理想、价值观念，以及文学对当时的人和社会的反作用力，是以历史资料形式保存到今日的活化石。”[19]钱理群和吴福辉关于文学广告经济与社会意义的阐释，为我们重新认识市场环境下广告的独特文化功能提供了新的视窗。 包括广告在内的文学传播过程中的媒体运作，是文学生产与消费活动的必然要求，无可厚非。当务之急，应科学认识和妥善处理文学价值和媒体经济之间的关系，正确凝聚“媒体注意力”。我们希望并相信，伴随着全媒体的不断发展以及媒体市场的日渐规范，文学批评自身的经济运作空间也将越发广阔和稳健。 (责任编辑：admin) |