到达你所在的地方，
    从一个你不在的地方启程，
    你必须踏上那永远无法出离自身的旅途。
    为了通达你尚且未知之路
    你必须经历一条无知之路
    为了得到你无法占有之物
    你必须经由那被剥夺之路
    为了成为你所不是的那个人
    你必须经由一条不为你所是的路。
    而你不知道的正是你唯一知道的
    你所拥有的正是你并不拥有的
    你所在的地方也正是你所不在的地方。
    ——T.S.艾略特《为了到达那儿》
    一、
    文本是文本，叙述者是叙述者，作者又另当别论。文本需要细读，叙述者是视角，哪怕再制造一个隐含的叙述者也是如此，而作者则早已死了。这些如今早已成为常识。谨记这类常识，我已付出了几十年的努力。而这回不行，一切努力将付之东流。阅读的底牌将被掀翻，批评的常识瞬间被怀疑而进入虚无的状态。
    “作家论”为何物？释作品，论作家，孰轻孰重谁先谁后？实在难以界定。小说把我们引入一种自我的画面中，在这样的画面中，你披着他者的外衣，把自己撇在一边，当你的自身悄然离去的时候，那留在外衣下面的又是谁呢？是那个经常出现的刘晓东，那个既是当局者又是旁观者、既是对话人又是摄像机的刘晓东，我们的印象模糊而深刻。刘晓东是披着的外衣抑或是外衣下面的隐身者，是自我诊断的抑郁症患者，还是调查邢志平自杀之因的探员？面对这些苛刻的问题，我们无法用二者选其一的方法来判断。情况恰如《隐疾》中，“我”忽然醒悟道：“在盘根错节处总有些我们无法控制也永远厘清的东西，世界的复杂性远远被我们低估。”
    刘晓东肯定不是弋舟，但并不等于弋舟和刘晓东们没有这样或那样隐蔽的联系。读遍弋舟迄今为止发表的4部长篇，15部中篇和30个短篇，我们能经常感受到作者本人的童年烙印、成长记忆和性格投影，更不用说作者的自我反省和对时代社会的观察、体验和思考。同为“70后”的作家田耳是弋舟的好友，弋舟曾不止一次向我推荐并提醒我：“田耳值得注意。”田耳在一篇关于弋舟的印象记中写道：“他的小说，总给我不曾放开之感，过多的控制，过多的诚意，有时又难掩说教。”这几句话值得重视。尤其那句“过多的诚意”，不仅表明了田耳和弋舟在小说趣味上的差异，还真点出了弋舟的叙事特征。不是“诚意”如何不好，而是过多了容易“自我暴露”。借用作家刘恒经常运用的判断性话语：弋舟是个“把自己放进去”的作家。[①]
    “作家论”无疑是多重矛盾与迷惑的产物。你要研究一个作家的个性特质，而这个个性特质又是其几十年创作演变、优劣掺杂的东西，这近乎是在排斥性中寻找非排斥的东西。“作家论”经常摹仿文学史所依赖的遗传学类型——新生、成长、衰亡的种种模式。问题是，一个作家的变化既刻意又无奈，白天的梦与黑夜的梦彼此纠葛，既必然又偶然；继承传统和语境影响互不相让，既有影响的焦虑又有抵御影响的创新冲动。
    “作家论”研究的是一位作家在其创造的小说世界中的视野，而这个视野又诞生于一位批评家的视野之中。真可谓视野中的视野、局限中的局限。个人的视野总是有局限的，别的不说，弋舟的故事中经常有失踪，光一个父亲和狮子失踪的故事，2007年写下了《谁是拉飞驰》，5年后又发表了《夭折的鹤唳》和《赖印》两个作品。同一个故事，一个涉及一家三口的故事，却诞生了3部作品，全因于三个不同的视角。
    虚构既不完全是欺人之谈也不是可信之言。因为虚构性问题绝非真假性问题，而是关联性问题。它是一种表示假设的“仿佛”，不论这一虚构采取什么形式都难以隐藏这种假设的先决条件。这种“仿佛”的诞生决定了它总是要超越存在之物。出于这个原因，它就不得不拥有某种方法，某个视角，以踏上叙述的旅途。在康德的哲学中，“仿佛”说是作为一切可想象事物的精髓，因而虚构是不可替代的，这就是虚构可以在千姿百态的背景下出现的原因。“作家论”以研究一个作家的千姿百态为出发点，但他又要从这千姿百态中寻觅一个作家的身影。综合法和排除法并举，同时批评家又得陷入自身单一的视角陷阱而不能自拔。
    虚构之物来源于作家但并不等同于作家，虚构是自我的外衣，外衣下的自我早已脱身，隐匿于外衣之下的是那些个若隐若显的影子部队。从这个意义上说，作家都是隐身人。“作家论”归根结底培育的只是批评家与影子周旋的功夫，与符号捉对厮杀的能力。此等功夫和能力很可能是一种病，是堂吉诃德式的战风车。就像弋舟小说《被赞美》中仝小乙的一根筋，剩下的唯有那枚碎瓷；就像《怀雨人》中的“雨人”潘候，走走路，就会撞上眼前之物。
    二、
    从发表的文字来看，弋舟小说史最初的文类可归之为长篇与成长小说。一般说，以记忆中的成长和成长中的记忆步入写作之途是种常态，而一开始便以《跛足之年》和《蝌蚪》这样的长篇出现在世人眼前的并不多见。[②]不多见也不是坏事，值得回味的是，弋舟近二十年的创作基本上是中短篇越写越好，而长篇则乏善可陈。两年前，作者再次尝试的长篇便是《我们的踟蹰》，严格地说，这也是一篇拉长了的中篇，其后半部的勉为其难是显而易见的。
    即便如此，《蝌蚪》的重要性是其他作品无法取代的。这是一部自我观照之书，成长是其横轴，父与子是其纵轴，纵横交错构成了十里店——兰城——岛国的三部结构。“岛国”如此虚幻，以致我们只能在意蕴上才能构筑其可能性。
    “十里店”是以儿子郭卡的视角，落实的是父亲之名。十里店以野蛮自居，父亲郭有持以暴力无恐，以“镰刀”创造秩序，以“菜刀”对抗外来者用“腰包”制造的新秩序，郭卡的东张西望坐实了十里店的变迁，这既是时代的变化，又是成长的烦恼。郭卡的嘀咕构画了父亲的形象，虽有夸张之嫌，但也不失妙趣。父亲是儿子的镜像，小说用一种比照的方法写出了我的恐惧与孤独，同时也泄露了我们谁也无法逃避的爱恨情仇。这种儿时的情感纠结也被称之为俄狄浦斯情结。
    “兰城”是郭卡的成人叙事，视角兼职主角，“我”的叙述已今非昔比。经过一番与不同女性的周旋，希望伴随着失望，失望又生希望，我的青春我做不了主。文明之缺憾有时难敌野蛮之快意。兰城带来了生机，而父亲则如影随形，“我知道，我所有的怯懦根源，全部来自郭有持对我的成长构成了巨大的阴影。他这把镰刀不但了统治了十里店，统治了我记忆中的每一个生活片断，而且还在我迷乱的青春期，凌驾于我所有向往的事物之上，他收割了我对这个世界的期望，收割着那些于我而言万分神秘的人……”与此同时，作为副线的陪衬，庞安与父亲庞律师的故事也随之浮出水面。一个是埋藏内心的怨恨，一个则是时时流露的冷漠。作为心理情结，它们都是殊途同归的。
    “岛国”不知在何处，但它又不可或缺。现实无情，因为诸神并不在大地上生活。林楠确实虚幻，于是郭卡成了替身。郭卡想成为真实的自我，为了摆脱替身之累，于是管生成了另一种替身。一切皆源自超越尘世的欲望。作为隐喻的“蝌蚪”，作者寄予厚望，诸多评论也反复论证，其实充其量不过是摆脱尘世的一个象征性符号。况且在叙事的处理上，有着附加含义之嫌。不管怎么样，上述这些人与物都是彼岸之物，它们构成了隐喻的集束之光，也是弋舟一贯追求的未来意象。“未来意象的丧失，意味着对过去的阉割”，那位被加缪誉为“尼采以后欧洲最伟大的作家”的西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特曾如此断言。
    在移情论看来，成人内心深处就像一个孩子，为了减轻自己的孤弱和恐惧，他对环境加以扭曲，将自我视为他者，将可视之物视为镜中的自我。移情之中，暗藏着个人的“寄生现象”，人们有一种被催眠的渴望，这完全是因为他们希望回到魔法般的保护，回到全能的分享，回到父母的爱护所享受的“大海般的情感”中，回到母亲的子宫中去。恰如小说最后描述的那谵妄的构想中的庇护所，那个类似偷吃禁果前的乐园，摆脱一切困扰，逐渐丧失那无用的意识，我将雌雄同体，将命运交付虚无。
    纯净之地固然美好，然而若没有尘世之浊也就无法想象至纯至净之物。不妨重温一下T.S.艾略特的诗句：“为了得到你无法占有之物∕你必须经受那被剥夺之路∕为了成为你所不是的那个人∕你必须经由一条不为你所是的路。∕而你不知道的正是你唯一知道的∕你所拥有的正是你并不拥有的∕你所在的地方正是你所不在的地方。”我有一种感觉，那些纯净之地，诸如彼岸、乐园、天堂、岛国之类，都是我们需要避免直面详尽叙述的地方，犹如上帝是我们无法直面的一样。小说来自尘世，是人类偷吃禁果的产物。
    意义的孕育抵制一切销蚀的作用，誓言和信念的要素之一就是抵制时间。但是，人们仍然疑虑，岁月蹉跎，青春难再，纯粹之情感在虚无飘渺之中，所以时间也同样能够孕育意义。所谓成长小说也就隐含着一个矛盾，至少可以说隐含着一种困难。成熟是一种品质，是一种人或神都无法强力赋予的品质，因为成熟仅仅是时间给予的尤物。现在，这种被称之为“成熟”的品质突然失踪，或者是它与我们的思考失之交臂。《蝌蚪》一类的故事就是矛盾的产物，它也是一种困难中的挣扎，也是无奈之后的一声叹息。作为隐喻的“岛国”固然重要，它的必需正是因为它的不在。
    《蝌蚪》演绎了一系列矛盾的冲突：光明与黑暗，野蛮与文明，此岸与彼岸，尘世与净土，逃离与追寻，爱与被爱，“菜刀”与“腰包”，自欺与欺人，缺失与在场，沦落与救赎……这些东西都以碎块或变异的姿态在弋舟以后的作品中继续上演。
    三、
    《战事》（2012年）依然无法摆脱成长故事的嫌疑，但主角从男性换成了女性。叙述结构也做了点文章：不时插入关于海湾战事的消息，不断补充作家丛好的写作自由和情感纠葛组成了一台“合成歌剧”。《蝌蚪》和《战争》中的成长都和父亲相关，母亲同样缺失。不同的是前者父亲使用暴力，后者则是猥琐之相，他们就像一对施受虐的孪生兄弟，分别滋生了郭卡的依附感和丛好的挫败感。不断寻找母亲的温柔和不断寻找一个强大的父亲的替身则分别构成了两者忽隐忽显的心理地图。
    心存恐惧和傲慢的鄙视呈现的都是一种缺陷模式，父母之爱无法两全的故事在弋舟小说中比比皆是。我们发现了我们的孤立性，同时也发现了我们的欲望并非总是会得到满足，我们都可能是一种缺失的存在。《蝌蚪》写的是从十里店到兰城，而《战事》写的是从兰城到柳市，进城的含义已不止是从农村出发，还意味着涌入更大的城市。这不止是时代变迁的进行曲，更是人性难测的变奏。对丛好来说，母爱缺失，卑微的父亲名存实亡，“强人”张树成了依附的对象。到了柳市之后，似乎在潘向宇身上又找到了服从感和归宿。随后的家庭破裂和张树的再次出现，小说仿若一次轮回，而此间的情感与欲望之搏杀犹如遥远的海湾战争，“强人”终被摧毁。30岁的丛好留下的只是一张“备受摧残的面容”。丛好还能干什么？转向自身的爱恋。自我爱恋也许是一次回转，即从自我之外的现实之中转身而去，回避分裂招致的磨难以及生命所要求的能量。
    成长的挫败和进城的失落是弋舟小说的时间形态。时间之所以成为人类的时间，仅仅是其因描绘了时间经验的特征。要理解未受限制的精神并不是非常困难的事情，但理解存在于不可逃避的状态中的精神确是最为罕见的知识，而构成这种状况的正是现实而微小的事物。让叙事成为周围世界的镜子，时代变化的图像，议论一番很容易，但要坐实于“现实而微小的事物”之中，谈何容易。
    有一种说法：每当人们改变世界遭到失败，就应该下决心适应世界。这是一种时间的迷惑与消耗，问题出在你在这两者之间左右为难，挣扎犹豫的时候，世界却发生了变化。一个女人和几个男人的连续接力或左右徘徊而无所适从，或者相反一男几女，兴许可以看作弋舟的叙事模块。《蝌蚪》到《战事》是如此，《我们的踟蹰》、《黄金》也是如此；《凡心已炽》虽写了一个懵懂之人毁灭的故事，模式也差不多；《所有的故事》似乎要复杂些，但也可看作是此等模式的变体。模式并不可怕，一般人皆有这样或那样的模式，可怕的是只有一律的模式而缺乏变异。
    四、
    变异是显隐真相的途径，也是我们逐步接近真相的方法论。我们被梦幻缠绕，而我们经历的生活再现为一种观感对象。然而可以观察到的事物也可以被改变，而且确实被观察的过程所改变。黑格尔哲学的要点是，不能单单按照事物的样子观察事物，还要理解为什么它是它们现在的那个样子。弗洛伊德指出，儿童像俄狄浦斯那样，在寻找着这些关于他们自身起源问题的答案，俄狄浦斯以为自己知道所有的答案，却疏漏了一个事实，亦即他并不知道他自己晦暗不明的被诅咒的身世的秘密。孩子对母亲的爱恋以及对父亲的嫉慕和憎恨，一次又一次地上演于这些早期的戏剧。我清楚地知道，不需要也没有必要生搬硬套弗氏理论，俄狄浦斯情结也并不等于弋舟的故事模式。但有点是值得记取的，那就是千万不要自以为什么都明白，什么都知晓。俄狄浦斯神话关乎的是一种令人痛苦的自我认知。让我们能够看见的正是盲点，就如同俄狄浦斯只有眼睛失明后才能够明白真相一样。小说《天上的眼睛》正是对“看得见”的戏仿与讽喻，眼睛的可悲之处在于，一看见就会犯错与违禁。
    都说《我们的踟蹰》写得是爱与被爱的故事，其实，弋舟所有的小说又何尝不涉及这一母题，不同的是有些是明写有些是暗写，有些是侧写与反写，更多的是写这一母题的变异。说到底，爱与被爱涉及的是道德情感的依赖。在《拒斥死亡》一书中，作者如此分析：“弗洛伊德认为，现代人对别人的道德依赖是俄狄浦斯的产物。然而兰克却看到，这种道德依赖是拒斥被造性的自因投身之延续的结果；由于今天已没有结合这种拒斥的宗教宇宙论，人就把希望寄于一对情侣。当获得上帝青睐的伟大宗教共同体的世界观已经死去，人就会寻找一位‘你’。因而，现代人对情侣的依赖，跟他们对父母或精神分析医生的依赖一样，是精神思想体系丧失的结果。他需要某个人，需要某种‘个体的思想证明体系’去取代衰亡着的‘群众思想体系’。在弗洛伊德眼中是俄狄浦斯情绪之核心的性欲，其本来面目现在得到了理解，因为它实际上是另一种苦恼和不安，是对一个人生命意义的探索。”[③]
    需要一个“你”同时也是弋舟小说的叙事格局，他的小说少有群体场面，即便不多的几次，也都是交由视觉处理。更多的则是二人对话。注重人与人对话是由语言扮演的“戏剧”所决定的，其中，人与人之间的交流是由说话并期待回应所决定的。于弋舟而言，最吸引人的场景莫过于二人世界，否则语言和叙事就会被消解似的。“我和她相约在咖啡馆见面”，在《而黑夜已至》中，有的是与徐果、杨帆轮番的面对面，一个人的故事接着一个人的故事；《等深》的开首，“她坐在我面前，我们之间隔着张铺有台布的桌子”；《所有路的尽头》则是围绕着邢志平之死，不断地对知情者、当事人和旁观者的询问。
    弋舟的小说以第一人称居多，有人据此研究其“抒情”特色也不无道理。“我”不仅是叙述者，还是对话中的倾听者。“我”又通过转述成就了阅读的倾听，唯有文本中的“独白”和“议论”，唯有“我”进入交谈的角色，阅读才会有身临其境的倾听之感。不仅如此，“我”又是个观察者：还是在那熟悉的咖啡馆，在那靠窗的位置上，“我”观察着外面的街景。《而黑夜已至》中观看女大学生乱穿马路的街景便这样诞生了，它经常被评论者引用，加上以其他方式描述的街景，它们都记录了时代风尚和生活之变迁。不同的街景渗透着不同的内心世界和情绪，那些经过重新调配的观看既让人愉悦也浸染着忧郁之色彩，很像是边缘的游戏或线条的自由。
    追求二人之爱的“踟蹰”最后又如何呢？李选、曾铖、张立钧最后都失去了对方，关系中总深藏着暗流，“是与否的结果，都会令他感到绝望”。就像张立钧时刻提醒自己的，“无论眼前的我是何等风光。自己人生的底色都是值得存疑和警惕的，是经不起检验的”。萨特在《存在与虚无》中谈到过，相爱的两个人都试图拥有对方，控制对方，仅仅这一点，就不可避免地带来感情冲突。比如，他经常提到所谓“看”的危险，如果某个人看着你，这一看本身就代表着他想掌控你，通过看着你，他就把你当成了观察和评价的对象。萨特认为，这种不可避免的斗争一直深植于亲密的、性爱的、爱情的关系的结构之中……他甚至认为爱和性是一件徒劳无功的事情。估计很多人会不同意萨特的主张和结论。但是，他指出的人的内在冲突和分裂却是值得我们深思的。我们都关心自己的幸福，这其中包括我们的自由，而当我们进入与另一个人亲密地相互依赖的状态中时，自由便受到了伤害，因为这种关系不可避免地包含着自我克制，甚至有可能会威胁到我们自己的个性。萨特把这种两难困境说成是人类本性中深层次的存在论意义上的分裂，他认为爱情一直受到这种根本性分裂的影响。
    五、
    我们其实并不知道爱情是什么，这种无知可以说是所有爱情小说写作的源泉。爱情是那些没有答案的询问之一。因此，昆德拉设想，它与小说如此紧密相连——一旦爱情提供了回答，给人类的可能性划出边界，就不再成为小说。福楼拜使读者相信，《包法利夫人》“是一个完全编造的故事”。他多次告诉人们，自己“写下缠绕的篇章而没有爱情，写下炽热的篇章而没有些微热血”。
    记得曾经读过一本关于司汤达的小册子，其中有段话这样写道：“司汤达可以说是唯一以描绘幸福为己任的作家。幸福最难表达，因为幸福确切地说是一种沉默，它不允许任何假象的存在，并拥有非物质的轻松，也因为幸福感是人类唯一无法说清楚的状态，最后因为不幸福比幸福更能诠释幸福的含义。人为得到幸福可以倾其所有，但是能否得到却由不得他自己。”几条理由中，“不幸福比幸福更能诠释幸福的含义”尤为让人警醒，这也回答了爱情之难以书写的问题。
    同样的，马克·埃德蒙森的《弗洛伊德的最后岁月》也提醒我们：“值得注意的是，幸福是弗洛伊德很少思考的一个问题。在描述处于最佳状况的人时，他往往拙于言辞。他能够描述已经失败或即将失败的爱情，能够解释嫉妒，或者理清自我颠覆之人那种微妙的状态。在进行这类分析时，他却堪称天才。他能够解释何以某人是吝啬鬼，何以另外一个患忧郁症，而另一个则是永不悔改的忘恩负义，他能够以惊人的方式描述暴君的各种状态。当成人表现得像个沮丧的小孩时，他能够解释是怎么回事，在这一点上，没有人能比弗洛伊德做得更好。”[④]
    同理，弋舟小说之所以引人注目，引起同行及批评界的兴趣，之所以有那么多的毕业论文选择弋舟作为课题，其中一个重要的原因是，其作品历数了我们时代的种种病兆，精神生活的隐疾、人性的缺陷和人格形成中难以逾越的障碍，情感生活中良心之声的责难与阉割的威胁，种种禁忌所导致的自我厌恶、自我折磨和自我挫败。很多时候，我们拥有的只是迷失方向时的港湾。读弋舟的小说，就像是步入精神世界的一个个诊所，医师们正面对着形形色色的病人。小转子的“夜游症”（《隐疾》）、“我”的哥哥们患有的癫病（《我们的底牌》）、她的“心脏病”（《龋齿》）、邢志平的乳腺癌（《所有路的尽头》）、刘晓东的抑郁症（《而黑夜已至》）、郭卡的恐惧（《蝌蚪》）、“我”的孤独（《所有的故事》）、阿莫的“贪欲”（《凡心已炽》）以及出没于众多故事中母亲或父亲的失踪，家庭的离异和爱的缺失等等。弋舟书写的是病理学的美学，其中生理与心理总是相互纠结，彼此交换替代。在一种忧郁的眼神中，在大声的“哭泣”中，我们要找到一种明确的分界线可真是不易。
    生理生活中唯一有价值的是情绪。所有的心理力量只有通过其激发的情绪倾向才变得有意义。更准确的说法是，压抑仅仅涉及情绪，但这些情绪只有与观念结合在一起，才能为我们所理解。拉康认为，弗洛伊德引导我们不去关注那个传统心理学和哲学研究的“我们规规矩矩的个性”，转而留意“我的任性使气，我的怪癖，我的恐惧以及我的迷恋”。因为这些作为非意知对象的现象，才能透露出真相。而所谓真相就是：我作为主体，是一个并不是我的大写的他者很阴险地构成的。我和你的对话也不可能纯粹，那是因为我是自我分裂的，因为我无法把握作为他者的我，和他人的对话也可能是与自己的对话。一切皆在变异之中。
    六、
    如何在异己的东西里认识自身，如何在异乡感受自己的家，如何在倾听之中挟带着怀疑，如何区分意图与实在的意义，这些都是理解弋舟的窗口。对秩序的不肯就范，对环境的无法融入；对人性注入一种欲望和压抑的动力学，由于欲望总是带着面具，压抑又是身不由己的东西，话语本身更是有着无法避免的歧义；梦是睡者私人的神话，而神话则是民族已醒的梦。自以为醒着的人，其实生活在梦中，自以为梦游之人却是清醒的旁观者。弋舟的小说，有的是这样那样的谜和象征。谜并不妨碍理解，而是一种激发；在象征中存在着某种要被打开、要被显露的东西。隐喻是不同类型的微缩文本，正如文本是不同种类的放大的隐喻一样。保罗·利科断言，隐喻指引着“多思”的斗争，是解释的“灵魂”。
    就弋舟来说，身份认同始终是个难解之谜：他祖籍南方却生长在北方；他出生于西安，却工作生活安家于兰州；他是一位城市作家，却常常被误认为是农村谱系；他的书写充斥着南方血液的北方想象，北方生活的南方想象。他的难点和焦点就是“回家”。普天之下，每一个新生者都无法回避的使命，就是控制俄狄浦斯情结，换言之，每个新生者都要学会不要回家，或者用弗洛伊德后来的说法，学会不要马上回家。但对弋舟小说中的诸多人物而言，更麻烦的是，他们并不知道家在何处，谈何回家。他们的问题并不是学会学不会的问题，而是居无定所的宿命，是无家可归的匿名。
    对德里达来说，远离家园的家园，这一意象解释了隐喻，说明了隐喻是躁动不安的也是静态的，隐喻的隐喻排除了到达，并以此规定了目标，它既是差异、背离和偏移，也是相似、回归和重聚。隐喻本质上远离家园，同时又本质上处在家园之中。居无定所是空间上的烦恼，作为对应，就必然出现在时间上寻求永恒延迟的实现。这对表明了自己信仰的弋舟而言，尤其是种必然。这也是为什么他总是对“我们与时代”这一课题情有独钟，对未来的终结揪住不放的注释。
    有人认为，分析文学时我们谈的是文学，而评价文学时谈的则是我们自己。事实果真如此的话，那我们可要小心了，因为这世上难的就是认知自我。那些自以为了解自己的人实际上对自我误解甚多。镜子之我并不是真正的自我，当我们观看镜子时，“镜子”却做不到这一点。同样，眼睛能观注作为客体的对象，却无法观看自身，镜中的眼睛并不是眼睛自身，镜中的左手其实是你的右手。医师专注于给病人看病，但其并不知道，有时候，他和病人的位置是可以置换的。视角为什么如此重要，就在于它不停地向我们表明，在一种角度看至关重要的东西，如果从另一个角度看就显得不那么重要。
    《隐疾》中的小转子，平时活泼可爱，但夜游症却令人恐惧。经历了几次来回，“我”断断续续地得知，小转子是和老康因开矿发生纠葛冲突之后被送进了精神病院。小转子是否有病已不重要，重要的是有一种比夜游症更严重的病症，那就是欲望所驱使的“白日梦”。《天上的眼睛》是一次提示，所有的矛盾、挫败和妻离子散全是因为我们不懂得闭上眼睛，如大桂提醒的，“我们心里的眼睛还睁着，所以还要伤心”。《时代医生》继续眼睛的故事，用的却是误认法。两个刚刚大学毕业的医生，首次合作给一位癌症患者做右眼斜视矫正手术，手术后由于男孩的一个习惯动作让他们误认开刀时弄错了左右之眼，以致开始制造各种理由来推迟开线的时间。他们害怕“真相”而生活在恐惧之中，直到男孩因癌症病亡之后才知道这是一次误认。手术是正确的，但恐惧并未离去，他只能生活在因强迫症所驱使的“跑步”中。
    在弋舟创造的这个诊所中，我们都是病人，医师也不例外。现代心理学一个惊世骇俗的结论就是：个体的人格是一个谎言，它对个体生死攸关，并且无意识。因而，人格就是一个神经症的结构，刚好位于人性的核心。做人，意味着承受人格的谎言，承受荒诞的神经症，承受不由分说的生死分量，承受毫无道理的偶然。弋舟小说中的“病人”都是无法融入社会的人，都是“秩序”的不肯就范者，都是因社会不认同自己而与外部力量进行抗争之人。就像弗洛伊德那关于超我的理论坚持认为的：“这种外部力量也会对内部产生作用。这种超我是一种社会责难的沉淀，是那些群体意识强加的不成文法内部化的结果。我们就是社会，社会就存在于我们之中，也因为我们自身的活力而更加强大。所以，与社会抗争，就是与自己的一部分相争。同理，有意抗争社会规范的人，也必须做好自伤的心理准备。”这就是小转子们的遭遇，就是刘晓东们的病因，也是那位莫莉的儿子选择十四岁生日那天要举刀杀人的理由，也是邢志平选择自亡的命运。在本雅明看来，对那些“破坏性”的深切认同，是因为他们有意无意地觉察到“世界在那么大的程序上被单一化了”。
    七、
    “作家论”中对具体作品的介绍、举例和选择是一门学问，需慎重才行。如果仅仅因小说涉及男女苟合，我们便议论道德禁忌；如果写一个人无所事事，我们便讨论无聊；如果一提到人的害怕，我们便发挥恐惧；如果故事发生在城市，我们便议论城市文学的进程；如果小说中的人物地位卑下，我们便情绪激昂地大谈社会之不平等，这未免太直白也太天真，太“1+1”了。精神诊所内的事情远比我们想象得要复杂且不可思议。读完有关弋舟作品的批评文字，感觉此类问题真是不少。我们读的是小说，但不能满足于罗列些故事梗概；弋舟的小说有形而上学的书卷气，我们不能仅止于那些文学中的议论亦步亦趋。思想的相关性既不是简单的现成之物，更不能简单地照搬。寻访弋舟美学足迹的人很容易被小说中的雄辩之词所催眠，于是不论故事好坏，叙事成败，放进篮里都是菜。不要忘了，选择也是一种评判。就拿《金枝夫人》和《凡心已炽》来说，小说写得不怎么样，意图明显且缺乏说服力。可能也正是因为如此，常常为诸多评论拿来说事，以证明世风日下、道德沦丧。
    一百年前，弗洛伊德写下了著名的涉足美学的论文《论“令人害怕的”东西》，其中讲道：“讲故事的人对我们产生了有点奇特的带指示性的影响。他使我们处于某种精神状态，他盼望在我们身上收到某些预期的效果，就这样，他操纵着我们的感情潮流的方向，在一个方向上堵截起来，使它流向另一个方向。”[⑤]好的作家与作品总是表现出其抵御阐释的复杂性与无言的沉默，相反，阐释的反抗也不会止步于作者的意图和自我阐释，重要的还在于疏通被作者意图堵截的那个流向。对弋舟这样的作家尤其是如此，在如此注重自我解读的今天，弋舟几乎每本书的出版均有前言或后记，几乎每部作品都在访谈和对话中有所论及。
    《刘晓东》是弋舟的重要作品，《等深》的失踪与寻找，《而黑夜已至》的罪与惩，《所有路的尽头》的死亡与求证，分别代表了并不连贯而实际上又紧密相连的三个中篇。主角刘晓东，“是中年男人，知识分子，教授，画家，他是自我诊断的抑郁症患者，他失声，他酗酒，他有罪，他从今天起，以几乎令人心碎的憔悴首先开始自我的审判，他就是我们这个时代的——刘晓东”。作者在自序中如是说，这个命名上的庸常和朴素，实现了我所需要的“普世”的况味。
    通过刘晓东拷问时代，雾霭是象征，我们无法忍受这世界千篇一律的污浊，连周又坚都不再对世界咆哮了，失踪即逃亡，“我们这一代人溃败了，才有这个孩子怀抱短刃上路的今天”。寻找如此无效，救赎又迫在眉睫。相信眼前，我们就会对连续性产生迷惘；相信连续性，从起源到永恒，我们就会对眼前感觉一片迷惘。原创不易，而摹仿有时则更难，眼见为实，而世界则离我们更远。意识总是分裂的产物，也是对眼前之物的抵触。人都是有罪的，欲望则很糟糕。“可以和自己儿子的小提琴教师上床，可以让自己的手下去顶罪，可以利用别人内心的罅隙去布局勒索。”这是《而黑夜已至》结尾处的段落。这不是结局而是呼喊和追问，边界究竟在哪里呢？拷问始终伴随着我们，即便是说尽所有的故事，即便路已走到尽头，问号依然不离不弃。
    邢志平为何自杀？这依然是个问题。弋舟的小说被问题所缠绕，他的诗学是精神病理学的。他关注现实，可现实转眼成为烟云，他渴望真相，真相则潜入深海。在一篇为石一枫的《世间已无陈金芳》所写的读后感中，弋舟如此感叹：“吊诡的却是，我们又真的从陈金芳身上读出了强悍的现实之力。这莫非就是今天并置于我们内心感受中的事实：一方面，温温吞吞，依旧置身在那亘古庸常的‘现实感’的惯性中；一方面，万事迅疾，奇迹迭出，世界宛如做着一个不可思议的梦。”[⑥]确实，生活在当下，一切皆鲜活，但你又觉得恍如隔世，几天不出门，一出门满世界便是共享单车。抑郁者会如此认同于丧失的对象，以至于对象几乎一直纠缠着他。抑郁容易刺痛人们的心灵，抑郁情绪就像一个张开的伤口，从各方面吸收发威的力量，最终抽空人的自我，直到完全枯竭。我看病不在刘晓东身上，而是在邢志平身上。
    死亡如期而至，这对邢志平来说是势在必然。这个“弱阳性”的男人是自我分裂的。他接受的现实是“令人窒息的”，唯有多余和孤独相伴，只有前妻是永远的隐疾，那幅多少有点色情的画是“他的春药”，和他同日生的刘晓东成了他幻象中的替身；他无法承受的是时光的流逝和无尽的漂泊之路，是“诗人”的失败和世界的破碎。无论真实或虚构的层面，弋舟的眼神都是忧郁的，忧郁是一种精妙的后现代立场，这种立场使我们继续忠实于我们在失去的“根”的外表下生存于时代的秩序中。我们对自己的忠实是可疑的，我们对别人的忠实总是有偏见。
    在失去的过程中，总会有无法用哀悼化解的那部分情感，最大的忠诚是对那部分情感的忠诚。哀悼是一种背叛，是对失去的“客体”的“第二次杀害”，而忧郁的主体对失去的客体依然忠诚，不愿放弃对他∕她的忠诚。邢志平之死，缘于1980年代的关闭，缘于偶像的消失和诗人之死，缘于那次“弑父娶母”的戏仿。那“被人揪了一把鸡鸡”的意念如此刻骨铭心，以至它的转义我们都无法阐释。至于那诗人尹彧的回归与丁瞳及儿子的重合，我们大可不必在意，重要的是“父亲”已死，重要的是哀悼之余的那份忠诚。
    不知怎的，翻阅《刘晓东》之余，我最难忘记的是扉页上的那句题词：“献给我的母亲。”我写下可能不怎么贴切的话：被深爱着的母亲形象，可怕地缺失了，却在整个话语中流转。
    八、
    在小说集《丙申故事集》的一次发布会上，弋舟问我对《但求杯水》的看法，我回答说，写得不错。弋舟追问好在哪里？我想一想答道，好在其中的一些写法体现了写作上的可能性。现场人多嘴杂，且有人有不同意见，谈话即止。“作家论”关注的是归类，写作上潜在的可能性不易归类，所以很容易被忽略。
    这里专门提一下《怀雨人》和《被远方退回的一封信》两篇作品。《怀雨人》写雨人潘候，走路撞墙，记忆力超常，身世不凡，日常生活不能自理，性格执拗，我行我素，“有着让人匪夷所思的特殊禀赋”和“雄阔壮硕的派头”。小说中写到作为叙述者的“我”成了潘候的监护人，在一次陪同潘候跑完那段近乎极限的跑步之后的感觉：“在某一个临界点，我确乎体验到了那种灵肉分离的曼妙……一条灼亮的弧线在脚下闪过，与之同步，是自由的翩然降临。我说我体会到了自由。它不是我想象的那样酣畅淋漓，它没有那么霸道、蛮横和粗鲁，而是宛如一个婴儿般的令人疼惜。”宛如婴儿般的状态确实是弋舟对所谓成熟的不满及责难，它不时出现在其他作品中，作为隐喻，它体现作者向往的一条红线。“象征假设一种特征或身份的可能性，而隐喻则主要指明了它与自己的本源的距离，并且抛弃了怀旧情绪及想要与其本源一致的愿望。”（德·曼语）
    《怀雨人》的精妙之处在于，它以一种超现实主义的写实笔墨，从容地出入人物离奇的行为举止而又保持着一颗平常之心，心旷神怡地陶醉于那怪异的角色和来自内心的陌生之音。《怀雨人》写于十年前，不像弋舟的其他作品，抓住一种情绪，掀开一段记忆，思考一种人物的境遇，总能连续写上好几篇作品。相比之下，《怀雨人》有点例外。可能是难以归类的缘故，《怀雨人》很少被评论者提及。当然，同为作家的武歆不在其列，他在《应该认识弋舟》一文中就指出：“与弋舟的其他小说相比，《怀雨人》显得迥异，有些特立独行。”我想补充一句，《怀雨人》显示出弋舟创作的可能性，它表明了我们对弋舟的认识未必到此为止。
    《被远方退回的一封信》，讲了十七个青年到偏远的沽北镇的师范学校任职，其中小虞回家迟到几分钟，受到斥责后神秘失踪，经历了各种猜忌和流言，最终被指认为一具沉溺于河里多时的尸体。小虞死后，沽北镇慢慢地热闹起来了，好多年过去，这群老师中有的结婚、有的出国、有的荣升为副校长，更多地成了地道的沽北镇人，个别的则离开后成了老板，连师范学校的格局也变了。就在这时，小虞却回来了，同样的七点三十八分，准时跳下火车身亡。整个故事的时间是错乱的，“当大家在沽北镇倥偬经年，小虞却仿佛只辗转一个昼夜”，而且还在争分夺秒。如同在卡夫卡那里常见的现象一样，这篇作品表现了小说的自我抹杀，本来缓慢发展、有条不紊的故事，因为小虞的重又出现而归于消解，慢慢地蒸发掉了。当然，两种时间的冲突，结构则是时间关系上的错乱，今天看来已不是什么稀罕之事，只要对比一下博尔赫斯那篇对卡夫卡时间的回应之作《秘密的奇迹》，就可想而知了。
    《怀雨人》和《被远方退回的一封信》使我想起这样的故事。那位曾写有《宝岛》、《化身博士》的英国作家斯蒂文森在《提灯笼的人》的一章里，引述了一位修道士的故事。这位修道士进入一座森林并听到了一只鸟在啼鸣。当他返回修道院时，发现他已成为一个大家都不认识的陌生人。原来他离开修道院已经五十年了，只有一位从当时活下来的老修道士还认识他。斯蒂文森认为，不只是在森林里才有这种施魔法的鸟，“一切生活，如果不是单调机械毫无情感的话，那它都是由两条线交织而成：寻找那只魔鸟，并聆听它啭啼。”
    九、
    作家张楚评价弋舟，“这个骨子里是诗人的小说家”，其赞美之意是明显的。问题是这里的“诗人”是小说家的修饰，还是优秀小说家必须具备的品质。后者很容易推翻，因为我们很难把“骨子里是诗人”这一帽子戴在诸如莫言、阎连科、王安忆的头上。如果是前者呢？又太模糊而无法计量。好在张楚写的仅仅是篇“印象记”，我们大可不必在意其精准性。况且，这个世界有许多状态本身就是模糊的，以模糊之词应对模糊，也可算是一种准确。
    八年前，我曾在评葛水平小说时，用了一个题目为“当叙事遭遇诗”。也许是由于理论的“灰色”在作祟，我想厘清诗歌与叙事散文本质的不同。谁知这么多年过去了，这种理论上的宏愿在“常青”的经验面前，在复杂多变的创作实践面前碰了一鼻子灰，可谓是说不清理还乱。
    在当代中国，以诗的境界写小说的大有人在。以我有限的阅读来看，苏童、格非、阿来皆可算，还有那1980年代闪耀一时的何立伟，往前追溯则有汪曾祺、废名，往后则有我这两年遭遇的“70”后作家李浩、张楚、弋舟、东君等。加上足以构成巨大洪流的初学者、闯入者、成长中的诗人小说家，他们都在小说的土壤上享受着诗的光照，在诗的养分中培育着小说的树干和枝叶。这些作家中以苏童最为突出，不论长中短篇，他都表现出追求的纯粹性。格非略有不同，他后来的写作很大程度上回归至叙事散文的本源，甚至一定程度上还借用了故事情节的动人光环。总的说来，诗人小说家最易取得成就的是短篇，最难付诸实践的是长篇，越长越难写。
    不管怎么说，小说和诗歌毕竟属于不同的文类，它们在形体上是有区别的。列维纳斯认为：形式就是一个存在者凭它转向太阳的东西，就是凭它而有面貌的东西，就是通过它而有其自身的东西，就是靠它来到世界上的东西。相对诗歌，小说来到这个世界要晚得多。当诗歌建立决裂和差异的原则时——诗句和换行是空间的表现，而相似和音韵的重复只是差异的另一种表现形式。小说依靠内容，依靠组织具有严密内部结构的故事的可能性，同时意识到已经存在一定结构的现实。小说被打上了社会生活、集体生活、历史联系、词语和信仰共享的标志。即使在表达怀疑、恐惧、犹豫的昏暗时，小说也断定，世界是清晰易辨的。司汤达把小说定义为“沿着路边移动的一面镜子”，因此他最低限度地断言，至少存在一条道路。
    相反，诗人又是如何思考诗歌与小说的差异呢？奥克塔维奥·帕斯说道：“瓦莱里曾将散文比作行军，把诗比作舞蹈。无论是叙述文还是论说文，叙事文还是说明文，反正，散文是思想和事实的展示，象征散文的几何图形是线：无论是直的、弯的、螺旋的、曲折的，反正，总是一往向前，并且有着确切的目标……诗则与其相反，它所表现的几何图形是圆或球体：一种以自身为中，自我满足的封闭性天地，在那里，首尾相接，周而复始，循环不息。而这种周而复始、循环不息的不是别的，恰是节奏，犹如起伏不息、涨落不止的海潮。”[⑦]
    至此，分界线似乎已经划定。但事实并非如此，始作俑者便是那现代主义的创新和搅局。经历了一百多年的历程，风起云涌的现代主义从反经典成了经典，从反传统而让自身成了传统的一部分。在现代主义的匡正和作用下，沿途行进的镜子已经停止，它向内转发展了内省的小说，意识流成了另一种线性；它向外翻转，收纳了无数的碎片，提升了结构的功能。
    在现代主义运动中，“诗意”改头换面进行了它的叙事伟业：图像扰乱了线性，原先的纯属时间框架虽然保留了下来，但读者对细节强烈、审慎和仔细的注意力却失去了与时间框架的联系，时间的过渡并不重要，与它有关的维度是空间了。心理刻画对情节的替代，缓慢的速率，甚至重复迂回或跳跃“换行”或空白的沉默成了空间形式的记忆。意象不断闪现，吸引了阅读的注意力；反讽高高在上，压得沉思的阐释喘不上气来；象征寓意背负着我们穿越许多累赘的自然主义细节；隐喻则草蛇灰线、伏脉千里，在断断续续隐隐约约中顽强地展现自我。这是一次“诗意”的复活，也是诗歌在小说界的华丽转身或基因变异，或者我们可用另一种说法，那便是约瑟夫·弗兰克讲的“现代小说中的空间形式”。
    十、
    “骨子里”的说法可感知却难解，“空间形式”的说辞虽经过一番斟酌，可依然有人提出异议，可真是理论的“踟蹰”。概括这种东西就像裹着糖衣的苦药，需要对方的消化才能体味。看得出，弋舟喜欢诗。不止小说前小说中经常引用诗，不止小说中的人物身份是诗人，就是小说的题目也是几经修改锤炼，以达到“眼”的功用。有时甚至偶然也会在小说中用典，像《我们的踟蹰》就是。废名把中国诗歌中“用典”提得很高，曾在其《莫须有先生坐飞机以后》中感叹：“诗人的天才是海，典故是鱼，这话一点也不错。”
    除此之外，弋舟还是位意象主义者。他的小说充斥着意象，宛如星辰，虽可望而不可及，但也照亮了叙事中的黑暗。从炉膛里抢出碎瓷的手（《碎瓷》）、被贬低的冷漠求生的向日葵（《凡心已炽》）、被人用以藏匿毒品的锦鲤（《锦鲤》）、那玄关上的鱼缸（《巨型鱼缸》）、那令人向往的“蝌蚪”（《蝌蚪》）、一只扒光了毛却睁着眼睛的冻鸡（《天上的眼睛》）、还有那匹巨大的藏獒（《隐疾》）、那条硕大的狼狗和那本黄色的画报（《战事》）、那无法自如使用的办公室“抽屉”（《跛足之年》）、还有那令人窒息的“雾霾”（《所有路的尽头》），俯拾皆是。可以说，几乎到了没有意象不成书的地步。意象在本雅明看来是至高无上的。阿伦特认为，意象正是这位“诗意的思想家”逾越单一意愿藩篱的手段。拉康说：“在与意象的遭遇中，欲望浮现出来了。”此话有点玄，也不是不可理解。意象的力量恰恰来自这样的事实：它既是我们处身的一种现实，但又在另一种现象的魅惑中漂游，那就是作家创作出来的现实。
    我前面说过，弋舟的小说世界是一个巨大的精神诊所，诊所内除了刻骨铭心的手术刀，还应该有架钢琴，它一旦被弹奏便会发出令人神往的音律，我们焦虑的情绪就会被降伏，纠结的不安也会随之散去。说到底，诗意的音乐是另一种治疗手术，是一种变异的“手术刀”。在诗意的弦律声中，你仿佛听见自己的声音带着牢骚，带着怨怼，带着分析、观察和评判，带着良心之声和道德指责……但你停不下来，“我”的叙述就是这样的国度，那里其他的视角都不起作用，那里的“我”或许不是单一的我，或许是分裂的我，或许还是叙述之镜中的超我。为了知道自己究竟是谁，为了感觉自己属于宇宙，这个人自然要向超越于他自身的某个自我延伸。兰克说过：“如果在自己的自我之外树立神的思想，那么，只要与此理想处于亲密结合的状态，人就完全能活下去。”[⑧]心理肖像可以各不相同，活下去的信仰可以互有差异，但不能没有。我想，除了“骨子里的诗人”，这也是为什么张楚还要指证弋舟是个“完美主义者”的理由吧。
    《随园》是弋舟的经典之作，如果在这里来个故事梗概那简直是对作品的亵渎，事实上也无从概括。《随园》有的是故事的余音，完整事件的残余以及各种情绪沉寂之后的符号反弹，还有那些看不见的东西被表现为亲密、关系和寂静。《随园》简直就是一首诗，讴歌残缺之美，书写远方和眼下的对衬：分不清的白骨和胡杨木，亦步亦趋的死亡，多年前“那股皮焦肉糊的味儿”，“一根腿骨从一只破旧的裤管中伸出”，老师那只左手在火焰上炙烤的自戕，总是被“劝退”的警告与呵斥，还有那些自以为是的男朋友，提心吊胆的母亲，远方的雪山、沙漠戈壁以及眼前的时尚与流行。戏仿此起彼伏，“躺在床上就是对流浪的戏仿”，“平原是对雪山的戏仿”，“他用一座随园戏仿了一座墓园”。那句“执黑五目半胜”不断重复出现，敲打着一种节奏，而流浪诗人和打坐的教授，即动与静，远和近的对仗，是贯穿全篇的一条红线。《随园》写的是死亡、但整部小说却回荡着生命的音符；它表达了喧闹之后的寂静，因为我们都“成为了没有牙齿的熟睡的婴儿”。神秘的讽喻对波德莱尔来说是“一座象征之林”，引领我们从感知的世界进入心灵彼岸，并在其中自由自在地行动。诺瓦利斯说：“所有可见物都以不可见的本质为基础，所有听觉都以无听觉为基础，可触摸的以不可触摸的为基础。”读完《随园》，我无法掩卷，不时有着再读一遍的冲动。
    T.S.艾略特在评论朱娜·巴恩斯的小说《夜间的丛林》（1936年）时写有这么几句话：“《夜间的丛林》主要求助于诗歌的读者”；“它是一部不同的长篇小说，只有受过诗歌训练的感觉力才能完全鉴赏它。”曾写下著名论文《现代小说的空间形式》的约瑟夫·弗兰克在引用了以上的话语之后，继续写道：“因为《夜间的丛林》中的意义单元通常是一个短语或短语系列——至多是一个长段——它把小说空间形式的发展推进到这一点，在那里，几乎不能把它与现代的诗歌区别开来。”[⑨]这也是弗兰克论文的尾声，它余音未了地诉说着对现代主义的敬意。
    十一、
    在书斋中冷静地将“教条”从社会生活下面撤离，在内心中受到自己不可抗拒的推理链条的驱使，在缺失中寻求冲突，在秩序中展现抵抗，将身份归纳为我和你或他，这无疑是弋舟小说的基本图式。现代主义的遗产之一便是伟大的自白，甚至那些全然拒绝肖像画的重要的现代主义者，也不会拒绝自画像那样不断追寻自己内心世界的产生。弋舟也不例外。
    “一个不合时宜的人，目光悠远的人，不去写写小说，岂不可惜？”（《战事》后记）
    “它是一个跟自己较劲的产物，是个人趣味的产物，是‘居于幽暗自己的努力’的产物，当然，它也是时光玄奥之力的产物，是作为写小说的我个人心情的产物。”（《丙申故事集》代后记）
    “那无端的羞耻感，长久地困扰着我。”
    “虚无又是我最顽固的生命感受，亦是我所能理解的最高的审美终点，它注定会是我毕生眺望的方向。”（均来自与走走的对话）
    “原来折磨着他的，只是他们心目中那与生俱来的恐惧。”（《时代医生》）
    “我们最难面对的，其实只是我们自己。”（《我们的踟蹰》）
    这些点点滴滴的摘引均可视作弋舟创作的自画像或自白。问题是自我并不是一成不变和静止的，自拍有时会是一时的自我陶醉。况且，自我的内心冲突和复杂变化恐怕是人类所面临的最为困惑的难题之一。也难怪梵高、高更这样杰出伟大的艺术家一辈子都有画不完的自画像。
    好的故事经常带我们远离平凡无趣的生活，也丰富了我们的闲暇时光。它的有趣之处是它维持问题并使之复杂化，以及给我们下判断的根据然后将之收回的一套手法。反故事的小说本质也差不多，只不过在手法和套路上进行了颠覆性的改造和变异。世界上所有的创新都会随着时间老化，或者因为形式，或者因为习惯。不管哪一种，两者都会自我销毁、自我消解，这是一种自我生成或者自我促进的能力，这种能力一旦开始运动，就不知道在哪儿结束，也无需做任何合理化的解释。
    弋舟的小说有的是对话，面对面的谈话，记忆中的谈话，他很少涉足群体的场面，即便是喝酒，也不是对饮就是独饮。就像《所有路的尽头》所写：“我不自觉地将坐姿调整了一个角度，让我显得像于某三个人对话的格局里。我难以忍受自己背后还站着个人。”弋舟的故事又总是缘之于某种缺失：母亲的出走、婚姻的离异、丈夫和孩子的失踪等，这些都会带来不可磨灭的创伤。我们要怀疑的，是事物是否像他看上去的那样，欺骗就是把看来是说成是“真实的存在”。小说不是欺骗，但“弄假成真”又是其艺术追求。“假作真时”是虚构的命运，它和象征隐喻共同的宿命就是：“你所在的地方正是你所不在的地方。”这也应该是“缺失”不可缺少的阐释。
    十二、
    对自恋者来说，世界是一面镜子，而强悍的个人主义者则把世界看作是一片可按他的意志随意塑造的空旷荒野。意识注定只能隔一段距离地意识到它的对象。由于对象是存在，它也注定只能是存在的一种纯粹的外在甚至是遥远的理解。意识不是存在之物的一种观看，重要的还在于我们的眼光中存在着盲点。意识戴着欺骗性的面具，同时也切实流露出某些往事的痕迹：正是意识组织着“现在”的一切。如果“过去”受到压抑，它就会不露痕迹地回返到它不能被容身的“现在”。一方面，在昔日的背后隐藏着某种结构化的东西，它抗拒着我们；另一方面，一种结构化的东西隐藏在我们自己的成见或者现实意愿里，并决定着我们最终对他们投去的好奇的目光。
    在布罗茨基看来，理想的诗人就应该是“理性的非理性主义者”，理想的诗就是“思想的音乐”。他还认为，“我发现他们有一个非常迷人的共同之处，即善于以困惑的目光去打量寻常的事物。”说得没错，理想的小说家和理想的小说也应当如此。问题是实践，实践中的问题更多是：为了追求理想而处在不怎么理想的境地，为了理性而偏废非理性，为了直觉而丢弃真理，过渡重视“手术刀”而忽略“钢琴”，为了困惑的目光而对寻常事物熟视无睹。我们共同的问题是“你所拥有的正是你并不拥有的”；我们共同的困惑在于，从自己到自己的距离有多远？最可怕是一种稳定的崩溃，一种神经的逐渐衰弱，一种渐进的瘫痪，或者是一种不易察觉的丧失、失去和死亡。为此，我们特别欣赏弋舟那种飞蛾扑火式的写作。
    弋舟的好处在于：他描写黑暗却不会陷入黑暗，他表达羞耻而不会陷入无地自容的境地，他直面孤独又不会丢弃对生活的观注，他审视绝望和恐惧而又绝不放弃抵抗和拒斥，他揭示我们的言行之恶但绝不忘救赎之道。弋舟不会为了诗意而忘却世俗烦琐的小事，因为作为普通生活的斗士，小说是真正的民主形式；他从不回避生活中的倒霉蛋和失意者，因为实际上，你的生活越潦倒，小说似乎就显得越具有不确定性，越具有潜在的悲剧性。黑暗并不是你我陌生的东西，即便黑暗如“地狱”也不可怕，因为我们写作总是从“地狱”开始，就像一个生命的故事，首先是自我的“地狱”，是属于我们的原始的初生的混沌，是我们年幼无知时在其中挣扎同时又从其中确认我们自己的黑暗状态。相反，那晃眼的“天堂”却是值得警惕的，在“天堂”中，人总是冒着审慎地被人“遗忘”的危险。我们不应该遗忘，也不应该被遗忘。写作说到底是一种反遗忘的艺术。为了这，我们才敢于直面黑夜。对遗忘的抵抗提醒我们想到瞬间存在的事物，记住从来不曾存在的事物，可能消失的事物，可能被禁止、杀戮、蔑视的事物。
    如果有人问，耳朵在哪里？这未免有点唐突和悖于常识。但是否有人还记得，尼采很喜欢问下面这个问题：“我是否被人理解？”他自己含蓄的回答是：“噢，当然不是，毕竟，现在谁还有耳朵听我说话呢？”弋舟写了一大群不被人理解的“格格不入者”，那是因为这个世界上有太多的人把“耳朵”丢弃不用了。
    弋舟的小说不乏优雅的世俗气和绅士般的粗鲁，形而上的思考和形而下的触摸正是那“钢琴”和“手术刀”的审美交融。诊所内的医师和病人彼此间颠覆性的位移，就像少年和拉飞驰那可以重复出现而又颠倒的“杀死”，而面对面的交谈和审视，如同纳克索斯需要一个水池、一面镜子，以便从中看到自己。我们不能和别人交谈，是因为我们不能和自己交谈。W.B.叶芝在《神话》中写道：“从与别人的争论中，我们有了修辞；从与自己的争论中，我们有了诗歌。”一个主体和另一个人说话时，同时也在对自己说话，重要的并非是信息，而是“我”与“你”这种位置的结构，“我”和“你”可以是同一的人，也可以是不同的人，但在任何情况下都可以通过语言塑型。我们为什么创造了这样或那样的表现模式，为什么模式在我们的认知过程中始终伴随着我们？答案无疑是我们渴望接近以其他方式难以拥有的东西，而不是再现所有的事物。例如，我们难以感受到的初生与死亡，或者难以感受到我们达不到的“境界”：“我在，但没有我。”
    不知为何，读弋舟的小说，我总会想起画家胡安·米罗的那幅早期画作：一个简化至极的人形——头部近似圆形，脸上只有一只眼睛；身体由曲线构成，底部是一只硕大的脚；扔石头的手臂是一条细直线，把身体一分为二——站在沙滩上，大海和天空构成平静的背景。
    我最后的疑虑和担忧是：视觉给了弋舟太多的东西，以至于他有时候是否会忘记了个人视觉之外的世界，有时是否会把镜中之物当成了生活的全景。
    二O一七年七月二十三日于上海
    [①]几年前遇到刘恒，他似乎正在撰写关于鲁迅的话剧，他提到了王晓明那本论鲁迅的书，认为写得好。我问他好在哪里，他似是而非地答道：“把自己放进去。”我探问他如何写好眼下的话剧，他还是那句话，“把自己放进去”。这句话有点玄奥，好像说了什么，又像什么都没说。
    [②]需要说明的是，发表作品的时间和实际写作训练的情况并不对等。据弋舟在和走走的对话中透露，十五岁的弋舟就给《收获》杂志投过稿。这大概是1980年代晚期的事，距离首次发表的长篇小说，时间相距十几年，其间作者写过什么作品，我们不得而知。
    [③] [美]恩斯特·贝克尔：《拒斥死亡》，林和生译，华夏出版社2000年版，第187页。
    [④] [美]马克·埃德蒙森：《弗洛伊德的最后岁月：他晚年的思绪》，王莉娜、杨万斌译，华东师范大学出版社2012年版，第140、141页。
    [⑤][奥地利] 西格蒙德·弗洛伊德：《弗洛伊德论创造力与无意识》，孙恺祥译，中国展望出版社1986年版，第161页。
    [⑥]弋舟：《犹在缸中》，甘肃文化出版社2016年版，第61页。
    [⑦] [墨西哥]奥克塔维奥·帕斯：《弓与琴》，赵振江等译，北京燕山出版社2014年版，第49页。
    [⑧] [美]恩斯特·贝克尔：《拒斥死亡》，林和生译，华夏出版社2000年版，第176页。
    [⑨] [美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第49页。