英国作家狄更斯笔下的经典小说《雾都孤儿》以嘻哈风格的现代舞剧形式呈现在观众眼前，其舞台表现力令人耳目一新。祖忠人摄
    长期以来，舞剧自视甚高，努力与流行文化划清界限。然而，来自伦敦的先锋派舞团毫不避讳将舞剧与嘻哈叠加在一起，舞团“掌门人”托尼导演带来的 《雾都孤儿》 让我们看到，嘻哈不只是“街头小子”的自娱自乐 自说自话，它同样具备戏剧、文学、音乐以及舞剧所需要的一切功能，同样可以完成叙事、对话乃至直指人心的人物独白，通过富有创意的重塑，街头艺术完全可以成为有精神承载的舞台作品。
    毋庸置疑，舞剧 《雾都孤儿》 所呈现的嘻哈风格，比古典芭蕾姿态要低，比现代舞更具亲和力。有评论说，这是一部具有音乐剧品格的舞剧。我以为，这一评价主要是指舞剧 《雾都孤儿》 在呈现方式以及语境表达上更具自由度、更顾及当代人的感受。从舞剧中我们看到，所有的艺术手段都可以拿来“为我所用”———随着大幕开启，舞台上既呈现了街舞的翻跌腾挪、自由奔放，也可以从中寻摸到古典芭蕾以及现代舞的基因；既释放出DJ音乐的尖锐刺激、重金属的震天动地，也不排斥本不属于舞蹈的语言表述。当有节奏的说话已然成为一种音乐形式，台词作为舞蹈伴乐引领肢体表达也就显得顺理成章、无可厚非了，而这些无不是这部舞剧的独特之处。“不设边界”让观众对于舞蹈的接受障碍消弭于无形。
    嘻哈舞剧 《雾都孤儿》 的当代性不仅表现在对于艺术样式的“破界”姿态上，更体现于对原著进行了具有当代意识的解构。在狄更斯的原著中设有两个阵营——一个是以窃贼费金为首的“魔鬼阵营”，一个是以绅士、贵妇为代表的“天使阵营”，整部作品在善恶的对弈中展开，也可以说在贫富的对抗中演绎出世情百态。出自“济贫院”的孱弱男孩奥利弗则是其中被争夺的对象和无可争议的主角。然而，在托尼的舞剧改编中，完全没有给“天使阵营”任何篇幅，绅士、贵妇等形象在舞剧中彻底消失。奥利弗唯一能感受到的善意和温暖，来自于同样是贫民的南希以及费金的狱友比尔，他们是奥利弗黑暗世界里的一丝微光，善恶之争完全在贫民中展现。或许可以说，托尼把所有的情节安排在贫民区有利于嘻哈风格的展现。但是，深一步看，我们看到托尼导演是站在今天的角度，反观那个时代，“重新思考一个发生在维多利亚时代的故事”，同时告诉我们每一个人，善恶不是由贫富来划分的，即使在黑暗和充满罪恶的环境里，善良始终是一簇不灭的火，存活在大多数贫民心中。托尼对狄更斯原著中种族主义立场的修正，使今天的这部舞剧生出格外重要的意义。
    我们可以把舞剧 《雾都孤儿》 的上半场命名为“费金”，下半场则定义为“奥利弗”。通过舞剧的英文剧名，我们也可以清晰地看到创作者的这种意图。作为恶势力代表的费金在上半场占据了十分重要的地位，大量情节围绕他而展开，甚至把奥利弗童年“济贫院”的生活经历也转移到了费金身上。导演的这种改编，目的是想让今天的观众直观地看到，一个恶棍是怎样产生的，追根溯源地去解析人性的罪恶，对当时的社会制度以及在官僚机构掌控下“济贫院”提出了强烈的控诉。更为大胆的改编是托尼彻底摒弃了狄更斯原著中的童话色彩，将结局设计为奥利弗利用他人之手杀死了费金，自己则成了窃贼团伙的继承人——没有救赎，没有善报，更没有奥利弗童话般的命运转折，处于浓雾之中的孤儿，指的既是奥利弗，也是费金，这种恶的继承和循环，使舞剧的批判现实主义色彩更为浓烈。
    而这一改编并非凭空杜撰，在狄更斯原著中我们可以找到这样的描写：作为教唆犯的费金，他所做的一切就是“将毒汁一滴一滴注入奥利弗的灵魂，要把它染黑，让它永远不再回复原色。”舞剧以此为依据进行改编，应该说没有背离原著精神，也更符合生活真实。舞剧中许多细节都来自于原作，例如那些作为“赃物”出现在舞台上的黄手绢，同样不是导演的凭空想象，它来自于原著中一个刻骨铭心的情节。全剧结尾，奥利弗迎着霞光举起一挂金光灿灿的怀表，则生动地诠释了狄更斯的文学意蕴：“天将破晓，第一抹模糊的色彩，与其说是白昼的诞生，不如说是黑夜的死亡。”而这样的存在于文学原著中的精神指向在以往无论是电影、戏剧、音乐剧的改编中均没有出现过。
    嘻哈所呈现的语境离我们如此之近，接受起来毫不费劲，去感受其中的精神探索也并无障碍。可见，任何舞蹈技术和舞蹈风格都具有思想的本质，其表意能力则有待智者去开发。
    (作者系舞评家)