|
近几年，毕飞宇走出王家庄、断桥镇，走出让他牵肠挂肚的20世纪70年代，落脚到当下南京的万丈红尘，相继写出《相爱的日子》、《家事》。70年代的平原里，禁锢是全方位的，击打是精准的，欺压是赤裸裸的，生存就是一场原始的撕咬或肉搏。诡异的是，正是如此严苛的桎梏，才会激起那么孤绝的反抗，正是肃杀得仿佛没有一丁点爱的可能，才会汹涌起那么炽热的爱的渴求。这便是重压下的生之辩证法。到了新世纪的南京，沉重融化了，赤裸的欺压没了踪迹，一切是轻盈，是流动。人们身不由己地浮着、漂着，享受着前所未有的自由，也觉出失重后不堪忍受的没着没落。这里不会再有明火执仗、锥心刻骨的情仇，只有一些似是而非的爱恨，甚至只是爱恨的模拟。但是，对于当事人，一点点涟漪已是惊涛骇浪，几乎无事的纠葛也足以撼人心魄。人，原本就无处安妥的。 2008年，毕飞宇推出长篇新作《推拿》，继续书写新世纪的南京。那么，其中的生命又会呈现出何种情态？ 一、众生相 小说开头是“引言”，“引言”有个很怪的名字——“定义”。“定义”没有煞有介事地界定“推拿”的内涵和外延，而是细说了推拿师与散客、常客和贵宾，“领导”、“老板”和“老师”等不同身份的顾客之间不同的、微妙的交流方式，并以一个淮阴司机为例，具象出推拿师的工作状态。这是对读者的知识普及——这样一来，你们对我讲的盲人推拿师的故事就不会太陌生了吧，那就朝下看吧；更是对小说整体结构的一种暗示——我将点面结合地描述、探究盲人的生存状态，这一状态既是一般的，每个盲人所共有的，也是具体的，与每个盲人个体心手相连的。或者说，毕飞宇在这里宣告啦：我要写出盲人的众生相。 接下来的二十一章里，毕飞宇分别以专章讲述了王大夫、沙复明、小马、都红、小孔、金嫣、徐泰来、张宗琪、张一光等盲人的故事，他们的名字，也就成为各自章节的标题。他们各有自己的来龙去脉、前世今生，毕飞宇都不厌其烦地追根溯源，一一道来。这样一来，小说就成了“列传”集，任意打开一部，就可以走进一个盲人的生命世界。这些盲人都隶属于“沙宗琪盲人推拿中心”，相互之间有来有往，有爱有恨，爱恨蕴蓄、燃烧，爆发了一场足以摧毁推拿中心的“羊肉事件”。就这样，他们又带着自身的过往讯息汇聚到一起，经纬交织成一幅绵密有致的盲人众生相来。毕飞宇更设置了一个“尾声”——“夜宴”，让他们或尴尬或落寞或欣喜地一起坐进一家路边餐馆，并用沙复明的暴病，把他们紧紧地拴在一处，于是，一幅众生相就更清晰地铺排开来。此种长篇小说的结体方式，王安忆的《启蒙时代》亦有成功实验。她不单单关注“这一个”的命运，更挂心“这一代”的成长创痛，“这一代”的创痛又由无数“这一个”的款曲叠加而成。 毕飞宇曾说：“现实主义不完全是小说修辞，它首先是凝视和关注。”[1]在《推拿》里，他那么细致、深情地凝视着盲人的众生相，连一丝丝隐秘的波动都不放过，由此成就一种笃实的、贴心贴肺的现实主义。这一现实主义不是对于盲人生活的有一说一，而是一种想象中的凝视，凝视中的想象，有种入木三分的深和铺天盖地的广，汤汤水水、枝枝蔓蔓的生活真相于焉浮现。不过，如此切近的、毫不厌倦的凝视中，每个细部都彰显出来，蓬松开来（他甚至能发现，手镯那润润、油油的光芒，“像新娘子特有的反光”），会不会让人觉得挨挨挤挤的，有点透不过气来？会不会让小说过分粘稠，不能顺顺畅畅地铺展下去？读者会不会失去了读下去的耐心？有没有一种更凝练、更烛照的打量并叙述生命的方式？这是毕飞宇与王安忆共同面临的问题。 盲人的众生相又不是兀自展开的，原因有二：1、盲人的自我认同一定要经由他们对于“他者”——健全人——的想象达成，在他们的心中，什么样的“他者”就会造就什么样的自我；2、叙述人对于盲人的定位，同样以他对于健全人的定位为前提，如此看待健全人就只能这样看待盲人。所以，要想准确把握盲人的众生相，我们就必须先看叙述人以及被叙述的盲人是如何处理盲人/健全人、边缘社会/主流社会的关系的。 在《推拿》中，盲人与健全人是敌对的、猜忌的，健全人密密布出一个个看不见的陷阱，等待毫无防备的盲人自投罗网。种种伤害可以归结为两大类：1、像顾晓宁那样明目张胆地歧视；2、像“女主持人”那样以同情、宽容的名义糟践。前者虽是锋利的、恶狠狠的，但可以奋起反抗，创痛便能渐渐缓释。后者看似和煦，其实霸道、专横，正像叙述人所说：“爱的力量是决绝的”，所以，创痛就算深彻了骨髓，却是连说都不能说的。不过，这里的健全人只是作为一种惘惘的威胁（也许实存，也许心造），环伺在盲人四周，说到底是虚的，毕飞宇更加关注盲人如何在此威胁下小心翼翼地安置自己脆弱的爱意和自尊。于是，他发现盲人私下里对于“瞎”并不忌讳，彼此之间还开开玩笑，“可是，对外人，多多少少有点多心”；发现盲人的自尊心是雄浑，甚至巍峨的，“骨子里瞧不起倾诉——倾诉下贱”；发现“盲人的不安全感是会咬人的，咬到什么程度，只有盲人自己才能知道”；发现盲人是记仇的，从众的；还发现盲人的判断看似私人的，却是公共的，只能在“别人”的评头论足里拥有自己的一见钟情、惊鸿一瞥；更发现盲人相信那个最古老、洪荒的东西，命，或者说，他们都被命播弄得胆寒了，只好伏低伏小，认了。他们实在是既倨傲又谦卑，既心比天高又命比纸薄的一群。能够勾描出如此纠结、含混的盲人众生相，是因为毕飞宇谨守着盲人本位——诚心敬意地凝视他们的现在，想象他们的将来，惊诧于他们的辽阔，戚戚于他们的逼仄，这既是手段，也是目的。而大多数残疾人题材小说，比如阎连科的《受活》，刻意制造圆全人/受活人、现代社会/桃花源的对立，并于此对立中达成对于险恶、堕落的现代社会的批判，其实是把残疾人手段化、“他者”化了。手段化的背后，是健全人的傲慢与偏见。《人民文学》的编者说：“《推拿》是写残疾人的，也是写给所有人的——我们在这面特殊的镜子里看自己，看见我们的残缺，想象我们的整全。”[2]此种说法同样落进了手段化的窠臼。残疾人会想：颟顸、自大、自私的健全人，谁愿意做你们的“特殊的镜子”。毕飞宇更直接骂娘了：“去你妈的‘自食其力’。健全人永远也不知道盲人的心脏会具有怎样彪悍的马力。” 二、殊相 就在这幅盲人众生相中，那么多盲人栩栩欲活。那么，作为个体生命，他们何以“立”，又何以“欲活”的？答案是对于差异的发现，对于殊相的捕捉。 比如，说到小马时，毕飞宇说： 王大夫是盲人，先天的，小马也是盲人，却是后天的。同样是盲人，先天的和后天的有区别，这里头的区别也许是天和地的区别。不把这里头的区分弄清楚，你在江湖上肯定就没法混。 有什么区别呢？毕飞宇举例说，就说沉默吧，先天盲人大抵与生俱来，如此这般罢了，后天盲人则是矫枉过正的，包含太多的呼天抢地和艰苦卓绝，这样一来，他们就没了童年、少年、青年、中年和老年，涅槃之后，直抵沧桑。就是后天盲人，也是各不相同的，毕飞宇会小心翼翼地一一分别：“金嫣和别人的失明似乎又不太一样”；就一个盲人的成长记忆来说，张宗琪“可以算是先天的了”；“作为一个后天的盲人，张一光特别了”……其实，能有多大差异呢？毕飞宇也说，“不太一样”，还是不确定、不放心，又加上个“似乎”，差异就微乎其微了。可是，对于别人，特别健全人来说微乎其微的差异，加在一个盲人身上，却是要加倍到无限，放大到极致的，因为这小小差异，需要他/她的身心在黑暗的世界里用一辈子去承受的，他/她的生命便在承受中水滴石穿地被铸定。对于盲人，微乎其微其实就是全部。毕飞宇抓住了这些微乎其微，就捕捉到了殊相之魂，盲人的形形色色就“立”了起来。可是，一个健全人要能抓住这些微乎其微，该要怎样凝神静气地聆听、凝视，该要如何把自己（而且，是非常强大的自己）压得很低很低，让这些在盲人世界里惊心动魄的微乎其微一寸一寸、惊心动魄地从自己的身心碾过，留下阵阵钻心的痛和道道血红的伤？这其实与写作能力无涉，而关乎一个写作者的“道德”。 差异不仅存在于先天与后天盲人之间以及后天盲人内部。在毕飞宇的凝视下，万事万物原来各个不同。比如，他发现并强调（怎么能不强调呢？那么大的差异啊，你们就是视而不见），吻和亲压根就不是一回事。在金嫣的狂想中，“他（泰来——引者注）吻了她。不。不是吻，是亲。他亲了她，是嘴。他们亲嘴了。他的嘴唇和口腔里的气息滚烫。”是啊，吻，多么的彬彬有礼、虚应世故，骨子里是冷的，有距离的，她要亲，那么浓烈的、烫人的，仿佛能把她灼伤、吸干的亲。你能感觉到这个风风火火、孤注一掷的盲姑娘那么炽热、孤绝的爱意？能感觉到她宁愿被这份爱彻底消融的心甘情愿？这一切，全由一个“亲”字轻轻拈出。再如，他说都红出门远行的第一脚就踩空了： 是踩空了，不是跌倒了，这里头有根本的区别。跌倒了虽然疼，人却是落实的，在地上；踩空了就不一样了，你没有地方跌，只是往下坠，一直往下坠，不停地往下坠。个中的滋味比粉身碎骨更令人惊悸。 我们都说，跌倒了，再爬起来。这是健全人牢牢把攥着自己命运的自信和什么挫折都摧不垮的乐观。但是，都红呢？黑洞洞的世界有多广袤，她的怕就有多辽阔，却偏偏踩空了，哪里还有爬起来的可能？其后，都红果决、强悍得让人嗔目结舌的行动，正源自她对于“踩空”的无边无际的怕。怕，原来是盲人坚韧地活下去的原动力。其他像“打打闹闹是重要的，说不上推心置腹，却可以和和美美，是一种仅次于友谊的关系”，像“‘美’不是用的，它是需要懂的”，种种差异的厘定还有许多。不过，这些差异到底是现成的，稍稍瞩目就能分清的。有些差异，实属毕飞宇的创造。比如，我们都说疼痛嘛，疼和痛能有什么差异呢？沙复明（其实是毕飞宇）想了想，好像还是有的： 痛是一个面积，有它的散发性，是拓展的，很钝，类似于推拿里的“搓”和“揉”。疼却是一个点，是集中起来的，很锐利。它往深处去，越来越尖，是推拿里的“点”。到后来这疼又有了一个小小的变化，变成了“撕”。怎么会是“撕”的呢？胃里的两只手又是从哪里来的？ 疼和痛这种“莫须有”的差异被如此精精确确、俨乎其然地点出，就像一把雪亮的、锋利的剖刀，切入生命幽暗、混沌的内里，使我们讶异地发现，我们的生命原来如此层层叠叠、九曲回肠。或者说，就像画家的调色板调制出那么多或鲜亮或明媚或晦暗或阴冷的色彩，才锻造出我们那么纤敏、易感的眼睛，也像词人精心构织出各式各样“愁”的意象，才教会我们如何去“愁”，如何去体会自己的“愁”，疼和痛的区别正是对于生命内蕴的极大开拓和丰富，我甚至要说，创造。从毕飞宇这里，我们知道了疼是疼，痛是痛，并由疼或痛的领悟，拓展了自己，重生了自己。（疼和痛多么重要啊，是生命的证明，就像小马在悠悠的白日梦里，永远不能依靠英俊的脸庞去证明自己，一道骇人的伤疤，却让他与心爱的人重逢）艺术从来不单单是写实，我们在艺术中学会了生，体验着死。 就这样，通过种种差异的发现甚至创造，毕飞宇创造出了一个又一个的生命个体，每一个体凭借差异与别的个体严格区别开来，成为“唯一者”。正是对于“唯一者”的创造，显示出一个写作者的诚与深。没有神圣的、从自身出发又返回自身的、毫无混淆的可能的“唯一者”，哪里来的“人”呢？而这么多“唯一者”的殊相，又组合成一幅层次分明、色彩错综的众生相。 三、辩证法 差异创造生命。不过，毕飞宇又发现人人心中皆深植一种奇妙的辩证法：那么相像的其实完全不同，看似相隔遥迢的却挨得那么近。或者说，远和近根本没有确凿的区分，全凭“唯一者”一时一地的心境。比如，都红向沙复明陈情时，“胆战心惊地展示了她骨子里的气势如虹”。气势如虹原来可以表现成胆战心惊，胆战心惊其实就是气势如虹。金嫣的恋爱呢？“这很迷人。这很折磨人。因为折磨人，它更加地迷人，它带上了梦幻和天高地迥的色彩。 ”折磨竟然就站在迷人的背面，甚至是它的原因。而金嫣对泰来的攻势呢，是轻描淡写的。可是，“轻描淡写就是这样，它的本质往往是敲锣打鼓”。就是这种轻描淡写的敲锣打鼓镇住了大家，大家静默了下来。其他如那么高傲的拒绝，其实是恐惧；紧张了，就分外小心，心里反而有了对方；“好”上了，就是被“欺负”了，被“欺负”时，“又害怕又来劲”，有种“魂飞魄散的恶心”和“令人振奋的脏”，无不体现了正反相生、相成的辩证法。这种辩证法不是物极必反，也不是否定之否定的螺旋，而是对于世事的丰富到驳杂的可能性的洞观，对于人心内里看似九曲回肠，各个犄角、每个层面却又声气相通甚至能够相互倒换的幽微的钩沉。更加奇妙的是，看似对立的两端整合到一处时，就会发生一种神奇的化学反应，产出新质，就像香波残留在头发上，香波不再是香波，头发也不再是原先的头发，“嫂子一下子就香了”。就这样，毕飞宇用辩证法模糊了差异，软化了“唯一者”清坚决绝的刚度，刚刚条分缕析、不容混淆的生命重又我中有你、你中有我地交融、混沌起来。此种交融起来的生命，又不同于发现差异前的松松垮垮、眉毛胡子一把抓，而是有条有理、有张有弛，具有剪不断割不裂的韧度和打探不到底的深度，让人惊喜连连的。所以，这是一次生命沉潜处的开掘，更是一次从无到有的创造。 此种创造，就是在最细微处也能开花结果，枝繁叶茂的。比如，小孔打电话给王大夫，只说了句：“我也想你”，可是，毕飞宇在“我也”上寄予了多少丰富到浩瀚的讯息啊： 这个“我也”是多么的好，它暗含了起承转合的关系，暗含了恋人之间的全部隐秘。时间隔得再久也不要紧，一下子就全部衔接起来了。恋爱是多么的好啊。 生命最隐秘、最个体化的惊喜莫过于性。毕飞宇当然不会放过性，甚至热衷于性的描写，由此开启出生命让人始料未及的幽深和宽广。生的限度原来在限度之外的。他会详详尽尽地写到小孔、王大夫、张一光、小马和小蛮各有特色的性，更会认认真真地区分同一个人，比如小孔在不同情形下迥异的性体验，可是，那么千差万别的性体验，都是一种令人伤心欲绝的幸福。性甚至溢出自身，流注到外部世界，流淌进毕飞宇的叙述语流。于是，回归后，从香港到深圳就太容易啦，“就像男人和女人拥抱一样容易”；前厅和推拿房的分别，“就如同屁股蛋子左侧和右侧，表面上没有任何区别，可中间隔着好大的一条沟呢”；这年头的城市，“是一个热衷于隆胸的女人，贪大，就喜欢把不是乳房的地方变成乳房”。性在小说内外过分地信马由缰，就造成一种不必要的油滑，或者说“色”。 但是，辩证法往往发生在一个人的身上和心中，把人淘了又淘，变成一个烟波浩淼的湖，一个深不可测的洞。每个湖或是洞都坚守着属于自己的秘密，成为人迹不至的谜。其实，哪里用得着坚守呢，那么层叠、那么混沌的隐秘如何打得开？又有谁会有兴趣去做别一个生命隐秘的勘探者？就是愿意了，拿什么去勘探？更何况盲人的“手的局限”呢？难怪在说到沙复明的绝望时，毕飞宇会情绪失控般罗列出那么多的“什么是”来，排山倒海的疑问一劳永逸地凝定出“手的局限”，局限永久地缄默起一个又一个的谜。于是，人们爱了、恨了，其实都有些浮皮潦草、不着边际。就像王大夫和小孔那么深爱，却各怀心思，犹如暗战。就像沙复明、张宗琪由合作到猜忌，却不知道自己猜忌的人猜忌着什么，此种猜忌所指向的，其实是一个空无。辩证法由此显示出不可思议的诡谲：辩证法消泯差异的鸿沟，软化“唯一者”的刚度，把生命掘进得那么深，可就是深，太深了，反过来又强化了“唯一者”的刚度，造成了沟通的不可能性。生之扑朔迷离，莫过于此吧？其后，“沙宗琪盲人推拿中心”的分崩离析，实属情理的必然——拿什么去粘合这些“唯一者”呢？ 不过，正如小马的琢磨：“看不见是一种局限。看得见同样是一种局限”，盲人因为看不见，会隐隐地怕[3]，怕这个世界如浓夜一样的黑暗，怕世界无法穿越的厚度和透着原初敌意的陌生，怕世界一步一个陷阱，或是人心的未知。有了本能的怕，以及对于怕的怕，当所怕来临时，他们便会在怕其所怕的过程中，霎那间领悟到自己的怕，并由此领悟，领悟到所怕。于是，盲人竟是存在困境的先知先觉者。就像王大夫由沙复明的病，一下子领悟到沙复明其实是一个洞，进而一阵致命的惊悚：“也许，他们每一个人都是洞。他们每一个人都在向着无底的、幽暗的深处疯狂地呼啸”。有了这样的领悟，才会有冲决困境的努力：王大夫一把拽住金嫣，语无伦次了，带着哭腔哀求，结婚，金嫣也哭了，说，泰来，大伙儿可都听见了——你说话要算数。这是毕飞宇的刚强——这毕竟是一种“向死而生”的挣扎；也是软弱——他实在想放他的人物，或者说所有人，一条生路，哪怕这生路根本经不起推敲；更是悲哀——除此以外，还能怎样？ 70年代的平原世界中，权力重压压出生之辩证法，由此显出生命摔不碎、砸不烂的坚韧。新世纪的南京，权力退隐了（虽然还是无处不在的），毕飞宇却经过别一种辩证法，迎面撞上人们往往习焉不察，其实更加全方位地笼罩、压抑着人们的生命困境。也许，世事的迁异，物的极度丰赡，根本打不动生命的内质，生命自有一番秘密被深埋。就是在这个意义上，我说毕飞宇是生命的勘探者。勘探过程中，不管是惊喜还是沮丧，都是崭新的，始料未及的。所以，勘探又是创造。我想，这就是一位有“道德”的写作者所能做的了。 注释： [1]毕飞宇：《谈艺五则·现实主义》，《沿途的秘密》，昆仑出版社2002年版，第27页。 [2]见《人民文学》2008年第9期的《编者留言》。 [3]海德格尔认真区分了“畏”和“怕”：在死的领悟面前，前者是越出日常生活，直面虚无，作为最本己的能在而存在，后者是闪避此种领悟，重新沉沦于日常生活。本文照顾毕飞宇的措辞习惯，在“畏”的意义上使用“怕”。 (责任编辑：admin) |