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“玩的就是心跳” ——关于大众文化的思考 一 除了时尚、虚拟之外，大众文化还有一大特征，就是娱乐。这就是所谓：“玩的就是心跳”！甚至，从对于娱乐性的前所未有的强调的角度，我们完全可以把大众文化称之为：娱乐文化。 人们十分熟悉，在长期的文化生活中，人类已经在排斥、拒绝娱乐性的基础上形成了某种固定的美学传统 。其根本特征，可以表述为：和谐、单纯、舒缓、宁静、轻松、闲暇、惬意，燕语莺声，杏花春雨，恰似闻之“三月而不知肉味”的韶乐，而且，淡语有味，壮语有韵，秀语有骨，令人“乐而玩之，几忘有其身”。即使是那些引起人们的“不快感”的“不美”者，也无非是从对于对象的直接判断（优美），转向对于对象的间接判断（崇高），所谓“且怖且快”、“惊而快之”，寓刚健于婀娜之中，行遒劲于妩媚之内。总之，一切的一切都要秩序井然、可以理喻。一切偶然性都要被加以阐释，一切现象都要被赋予本质，一切快感都要辅之以理性的前提，一切否定的东西都要转换为肯定的东西。这样，“判断力”、“永恒”、“有机”、“净化”、“韵味”就成为传统美学与文化的根本内涵。西方人称“不含奇迹的人生是最合宜的人生”（蒙田），中国人称“平常心是道”（禅宗），在这里，“不含奇迹”、“平常心”，或者说，“玩的就是深沉”，正是传统美学与文化的根本特征。 然而，迄至２０世纪，由于娱乐性的介入，人类的美学与文化却出现了令人触目惊心的根本转换。种种令人恐惧、刺激、心惊肉跳的对象，非和谐的、粗糙的、简陋的、怪异的对象，丧失了时间感、意义感、目的感的对象……被纳入了２０世纪的文化生活。而且，传统的对于对象的直接判断以及对于对象的间接判断之类通通不存在了，剩下的只是一堆堆感受着环境的神经末梢。渲泄个人情绪、沉醉感性生活、放纵阴暗心理以及焦虑、恐慌、死亡、自虐的态度体验，为玩而玩（而不再为了任何意义），成为唯一的选择。假如说过去是不但要经过脊椎神经，而且要经过大脑，那么，现在就是只经过脊椎神经，不经过大脑。在这方面，古茨塔克•豪克的概括虽然失之偏激但却也确实不无道理：“这样一个时代喜欢以矛盾作为内容的混合的情感。为了刺激衰萎的神经，于是，闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来。分裂的心灵以欣赏丑为满足，因为对于它来说，丑似乎是否定状况的理想。围猎、格斗表演、淫乐、讽刺画、靡靡之音、轰响般的音乐、文学中充满淫秽和血腥味的诗歌为这样的时代所特有。” 对此，简而言之，我们可以称之为：“玩的就是心跳”！ 这一切无疑在大众文化之中表现得最为明显。对此，我们在大众文化的种种时髦说法中就不难看到，例如，“换一种活法”、“跟着感觉走”、“潇洒走一回”、“玩的就是心跳”“过把瘾就死”、“我拿青春赌明天”、“今朝有酒今朝醉，明朝没酒喝凉水”、“不求天长地久，只求一朝拥有”……而在当代人的生活中，就更是如此。区别于传统美学与文化，大众文化追求的是“奇迹”和“非常心”。例如，赛马、跳崖、蹦极、飞车、博彩、吞玻璃、奥运会、有奖销售、有奖收视、有奖彩票、冒险游戏、“绝对隐私”、“非常男女”、热汽球环球飞行、阴森的娱乐城，等等。吉尼斯大全 中所展示的最长的指甲、最长的头发、最长时间的吻、最长时间的舞蹈、最大的面包，也完全是大众文化特有的产物。球迷现象也如此。以著名的英国球迷为例，英国人作为盎格鲁撒克逊民族是最理性、稳健、中庸的民族，连改革都是通过一次不流血的“光荣的革命”来完成的。但是英国的球迷却以偏激、狂热而闻名于世界，他们热衷于在其中寻觅“心跳”的感觉（１９８５年的一次骚乱，就死了４０余人）。人们称之为：“吃饱了撑的”，确实如此。 在文学艺术中更为典型。在这方面，大众文化中出现的畅销书、娱乐片、武打片、言情片、西部片、警匪片、摇滚乐、肥皂剧、游戏机、迪斯科、霹雳舞、卡通画、卡拉ＯＫ、时装表演、电脑动画、喜剧小品……堪称文本。而张艺谋的“玩”电影、王朔的“玩”小说、崔健的“玩”音乐，以及“不会玩，毋宁死”的一带批娱乐明星，诸如潇洒的“发哥”（周润发）、英俊的“华哥”（刘德华）、温柔的“黎哥”（黎明），浪漫的“里哥”（里奥纳多），奔放的酷妹、生猛的辣妹、叛逆的坏女孩，也无不在玩着令人瞠目结舌的“心跳”。 以音乐为例。传统美学借助理性精神建立了一个音乐的宇宙，大小调式体系，和声系统得以建立，并最终在文艺复兴时期建立了主调音乐。当代音乐则在节奏、和声、调式三个方面向传统美学挑战。它逸出旋律，散步于伴奏音流，并且控制着旋律的运行（假如切分节奏存在于旋律之中，或者以单线条的伴奏而与旋律呼应，就仍是古典的），更甚至每半拍上都有重音，以至一个小节中不断出现重音的强烈效果，最终，形成一种剧烈的动荡。摇滚就用这种不断的节拍重音支持着周身上下的腿、腰、臀、肩……的不停扭动。流行音乐也以频繁的切分音和单纯的反复使节奏、结构无机化。例如“气死贝多芬音乐”、“贝多芬发烧”，就是随意摘取《命运》的旋律片断、动机音型、主题段落，把经典音乐后现代化，或者摇滚，或者轻音乐化……因为在流行音乐看来，世界是我的感觉，过去的事情在我现在的感觉里，所以都是现在。于是叙述的完整性被叙述的片断性所取代，其作品也不但不给混乱的世界以秩序，而且转而刻意揭示世界的混乱。 且看发烧友怎样欣赏《行星鼓乐》： 《行星鼓乐》是米奇•哈特的第二张个人专辑，不怕你笑我浅薄，我在 一听这张ＣＤ的第一首音乐时，就认定这是一张发烧友“死了都要买”的天 碟！……只要你有一套低频表现不错的音响系统，您也一定会和我一样，听 了第一首就中毒了。 那么，这张ＣＤ的音频到底怎么样呢？劲！劲到“面无人色”（请…… 不要将这个形容词删掉，因为我实在找不到更贴切的词语来描述了）。…… 那咄咄逼人的鼓声一出，我的感觉，先是胸闷，继而胃疼，最后全身的皮肤 都觉得微微的震撼。在ＪＢＬ４３４４这样的大喇叭中听来，鼓声虽非震天 价响，但贴地而行的低频震波，却令到听音室中“粉尘飞扬”；及至最高潮 处，就像当胸被武林高手连击数掌一般，透不过气来，甚至有想呕吐的感 觉…… 您可以没有上述的感觉，不过原因只有两个：第一，您是硬汉。第二， 您的音响是不及格的。 具体来说，在大众文化中所出现的令人触目惊心的根本转换，其内涵主要表现为：“判断力”被“愉悦”取代，“有机”被“无机”取代，“永恒”被“瞬间”取代，“净化”被“过瘾”取代，“韵味”被“震惊”取代。 首先，“判断力”被“愉悦”取代。在传统文化，无疑是以一种“反思性”的判断力，换言之，是以在感性中对理性的把握视之为美感。而在２０世纪出现的“愉悦”却不然，它类似于尼采所提倡的“酒神精神”和“醉境”，实际上是完全非道德的，也是非理性的。任何对象，只要能够激发醉境，就是合理的，完全不必再加以任何的美学转换，所谓“把理想化的基本力量（肉欲、醉、太多的兽性）大白于天下” 。尼采看得十分清楚：这，“意味着某种形式的颓败，内心欲求的冲突和失调，意味着组织力的衰退，按照心理学的说法，即‘意志’的衰退。” “在某种程度上，它在我们身上稍微激发起残忍的快感（在某些情况下甚至是自伤的快感，从而又是凌驾我们自身的强力感）。” 其次，“永恒”被“瞬间”取代。由于作品的所有元素都控制在统一的语义信息中，而且存在着永恒标准、统一规范，因此，传统文化必然蕴含着对于“永恒”的内在追求。如今，时间被割裂为无数的“现在”。而一个没有“过去”没有“将来”的“现在”是不包含任何因果性和确定性的。因此，意义就是无意义。其目的，也并不是为了达到“永恒”，而是为了勇敢地承受在时间背后的那个真实存在的冷酷的真实，即“瞬间”。乔伊斯描述说：“头脑接受无数的各种印象--普通的印象，奇幻印象，转瞬即逝的印象，刻骨铭心的印象。这些印象从四面八方袭来。犹如由无数微粒构成的大雨倾盆而降……” 这正是大众文化中的真实一幕。于是，相对性代替了绝对性、稳定性，到处是所指时间的缺失与能指时间的漂浮。在脱落了的能指与所指的因果链之间呈现着无因之果和无果之因。最终，时间的无意义延续，造就了对无形式的高度自由的构造，造就了对于“心跳”的感觉的追求。 再次，“有机”被“无机”取代，传统文化禀赋着一种移情倾向（作者将生命外化为生命过程），是对人类的生命节奏的再现或者表现，因而体现为一种有机的崐节奏。而２０世纪却是对于生命感觉的逃避，是对不可逆生命过程的否定，时间呈现出某种停滞的麻醉感，时间感觉已经不复存在，生命本身在这里无所谓开始、展开、完成，生命意识因此而消解（这使我们想起〖一千零一夜〗中的故事，永远是“后来……后来……”）。这样，生命的节奏感就不复存在，充溢其中的是一种令人眼花缭乱的无机性节奏，没有内在的统一性，可以任意中止，也可以任意增加，可长可短，可激烈可平缓，一切视需要而定。然而，这无机性节奏却只是一种单纯的循环，一种对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的无机节奏。其中，一切行为、过程都可以无限延续、拉长，不存在内在的生长展开与终止过程，并且可以在任何一个环节斩断或者终止，即使是结束，也只是任意的插入，而不是故事结构本身的要求，从而可以任意地再次开始。因此，尽管不断出现悬念，但却由于可以被同时加以解决，故而也就没有什么真正的高潮。 再次，“净化”被“过瘾”取代。传统文化着重把人的心灵状态外化为具有空间形态的观照对象，通过特定的模式化，人的精神被纯粹化了，而观众站在一个被指定的位置上去解读这个模式，无疑就可能得以“净化”。在２０世纪却只是为“心跳”而“心跳”，尽管仍旧是意在超越日常生活经验，但它的方向却是回归到本能，接受者追求的也只是瞬间的刺激--“过瘾”。日本著名美学家今道友信就曾经感叹:“象现代被许多人喜爱的摇滚乐啊、爵士乐啊，或者表现非常剧烈的跳动性动作的美国西部片、炫耀肉体颤动的爵士芭蕾之类的舞蹈等等，……可以显示生命之火的剧烈冲动，……这种艺术会像尼采曾经预言的那样，必然是趋向于力量的意志，向往生命的讴歌”。 换言之，就是“趋向”、“向往”着“过瘾”。 最后，“韵味”被“震惊”取代。透过理性中介而形成的本质，是传统文化关注的对象，这样，通过“再现”、“表现”所构成的深度内涵，就是所谓的“韵味”。而在２０世纪却不然，它所传达的，只是主体欲望的外化，恰似幻灯一样把自我投射于外部世界。假如说前者是以人类对外部世界的发现为美，后者则是以主体欲望的满足为美；前者是自然的一面镜子，后者则是心灵的幻灯，是凭籍着自居心理而产生的一种审美快乐。在这里，审美活动与现实活动之间的审美距离消蚀了，转而以获得一种即刻反应、直接感、同步感、煽动性、轰动性、冲撞效果为目的。审美活动被投入一种以直接体验为特征的无穷覆盖之中，现实不再代表什么，也不再象征什么，而是就是什么。一切的阐释都成为多余，一切都只须作为一种激动来接受。思考、回味统统不再有地位，生理本能被着意加以强调，审美效果也不再是来自内容而是来自技巧，人被扔来扔去，追求一种进入边缘的疯狂快感。于是，“韵味”也就理所当然地被“震惊”所取代。 二 那么，作为一种令人“心跳”的大众文化，它是怎样让人“心跳”的？其内在的奥秘何在？ 要回答这个问题，就必须进入大众文化的叙事模式、修辞模式所营造的特定语境。那么，何谓叙事模式、修辞模式呢？我们知道，凡有文化的地方必定存在着叙事与修辞。它意味着一种在文化生活中组织世界的特定方式，一种构成文化自身并产生效果、意义的特定方式，或者说，一种讲故事的特定方式。不过，这里的所谓叙事与修辞又并不是抽象的。不同的人，有着不同的叙事、修辞方式。例如，同样是面对着伤害他人的指责，作为一个弱者，或许会说：“我这么弱小，怎么可能伤害他？”作为一个强者，则显然会说：“我吃饱了撑的，怎么会去伤害他？”同样，在不同类型、不同时代的文化中， 也存在着不同的叙事模式、修辞模式。也因此，我们对于大众文化的根本特征的探讨，实际上也就正是对于大众文化的叙事模式、修辞模式的探讨 。 至于特定的语境，则显然是由接受者的“期待视野”与“作品的本文含义”交融而成。一方面，“作品的本文含义”赋予作品以一种“召唤结构”、“结构指示器”的含义，时时召唤着接受者的进入。例如，就并非年轻人需要摇滚音乐，而是“青春”从摇滚音乐本身获得了定义，摇滚音乐也并没有反映“青春”的经验，而是解释了何为“青春”。因此，摇滚音乐的意义并不在于唱出了青年的什么真情实感，而在于使得青年有了某种可说的感情。另一方面，接受者的“期待视野”、“偏见”、“视界”，又使得自身无意中放弃了社会身份，接受了叙事语态所给予的观看角色，变成了“文本中的观众”，从而卷入其中，为之或喜或怒（哪怕连故事梗概、前因后果都不清楚），得以分享别人的视线、借助别人的位置进而借助于别人的眼睛看到平时所看不到的“奇观”。这样，要考察大众文化的叙事模式、修辞模式是怎样让人“心跳”的，就必须在接受者与文本的互动过程中对其操纵、控制人们的内在奥秘予以揭露。 那么，这一内在奥秘究竟何在？ 首先，是接受者的“我是”与对象的“我做”相对应。 大众文化之所以能够使得人们“心跳”，首先是由于确立了一个欲望客体。这是一个由接受者的欲望投射而成的对象。以电影人物为例，中国的武侠、日本的武士、欧洲的骑士、美国的西部牛仔，无不令人心惊肉跳但又乐此不疲。他们的出现，意味着对于必然的绝对超越。换言之，只要是接受者下意识中想看到的，它就会让接受者看到，与接受者的幻想之间的丝毫的冲突，都是不可想象的。因此，这些人物都是作为超人而存在。弗洛伊德最为推崇的奥地利剧作家安森伯格那句话：“我是不会出事情的”，正是这些人物的写照。而这些人物所满足的，则是接受者自身的欲望：我是英雄、我是帝王、我是白马王子、我是百万富翁、我是……这当然是一种自我中心论意义上的非理性主体的膨胀。然而，又是一种必须得到满足的“膨胀”。 显然，大众文化的内在奥秘正在于：接受者的“我是”与对象的“我做”相对应。例如蹦极，相对于其它游戏，它无疑最为危险（因此也就最过瘾），高度从５０米－３００米、５００－１０００米，甚至还有巨人极、火箭极、直升飞机极……同时它还最安全，从而，不论是谁（令人吃惊的是，乐于从事这项活动的主要女性），只要花上一、二百元，就可以凌空而下，最大程度的象征性地满足自己的英雄欲望。再如卡拉ＯＫ，任何人都可以在其中大显身手，体验“我是歌手”的愉快。然而，其中的内在奥秘却并不在于人们真的具备了高超的演唱艺术，而是在于它给人们以表面上的积极姿态，并使人们大受诱惑。它制造了一种强调个人的假象，用自娱、自乐、自我表现来诱惑歌者。人们往往为敢于突出自己而自豪，但机械化的电子设备，已经预先肯定了你所要肯定的一切，对银幕透出的声音和画面的暗自模仿更被自我欣赏所掩盖。而且，在这里，原来的集体的渲泄变成了个人的自娱的渲泄，精英式的精神折磨或文化悲剧式的深度体验转化为一种非常刺激的幻想体验，从而被顺理成章地转化为一种十分愉快的自我控制。 为此，我们发现，这个被确立的欲望客体往往十分简单、肤浅，美丑分明，人妖对立，二元对峙，甚至是完全类型化的，不存在什么人性深度、伦理深度。以人物为例，美国学者海尔曼指出：在传统文化中分裂的是人，人物的价值是在纷纭复杂的冲突中树立起来的，但在大众文化中，分裂的是世界，人物只是非常简单的功能类型。张艺谋在南京大学与学生对话时，也有学生问，你的电影中大多是“一根筋”式的人物，你不认为这是一种局限吗？张回答云：“这种性格容易产生戏剧性。许多优秀的影片都有这类人物，不能说是局限，如果人物性格在影片中变来变去，就混乱了，没有方向。”何况，这个被确立的欲望客体所禀赋的情感、价值，已经完全独立于现实世界，与“再现”、“表现”某种外在的现实世界毫无关系。人们热衷于这种文化，也只是因为生命本身只有在这里才能够被定义。例如，流行歌曲的奥秘就不在于说出了某种东西，而在于使得人们从此有了可说的某种东西。在此意义上，区别于传统的文化创新，我们可以把当代的确立欲望客体的方式称之为：文化配方。在大众文化中，我们所面对的正是一个配方的世界而不是一个真实的世界。所以，中国的电视剧〖宰相刘罗锅〗才会说：“故事里的事，说是不是也是，故事里的事，说不是是也不是。”例如小品，它之所以在表演舞台上独领风骚，并成为中央电视台春节晚会中不倒的台柱，究其原因，不在它的雅俗共赏，而在于它以程式化而近乎俗套的表演和脸谱化的形象塑造，把生活作为快餐式的片断提供给人们去享受，从而满足了人们的某种要求和欲望。而且，由于“误解”作为小品的契机总是一波三折，这无疑会迅速地调动起观众的欣赏兴趣，而“误解”最终的迎刃而解，又使得并不指望从小品中得到什么的观众能够得以娱乐自己。显然，在这里，对象的“我做”完全服从于接受者的“我是”。而接受者的愉悦身心的需要必须通过一种自我认同感来实现。为此，他必须迅速明确自己站在何处，以便在价值判断上选择明确的立场，从而集中精力去享受作白日梦的愉悦。因此，作为欲望客体，它就必须是一个接受者的无意识欲望投射的对象，一个接受者心理上的悬念中轴线。人们经常说，这个欲望客体的命运不能受到任何的嘲弄，道理就在这里。它的命运，通过特定的经典编码方式，现在已经成为所有接受者的共同命运了。 其次，是接受者的“我要”与内容的“我给”相对应。 在通过确立欲望客体使得接受者有了明确的心理归属期待并且在最短时间单位内与之高度同一之后，至关重要的，就是不断地保持这一高度同一。这，就是接受者的“我要”（它使人联想起美国小说家索尔•贝娄的《雨王汉德森》中的：“我要，我要。”）与内容的“我给”之间的对应。 但是，为什么能够做到“我给”？其关键在于：接受者的“我要”只“要”那些既熟悉又陌生的东西，香港称之为“咸鱼翻生”。因此，在大众文化的叙事模式、修辞模式看来，要让人“心跳”，就要把那些熟悉的故事不断地巧妙翻新。其经典编码就是：通过上下文之间的相互对应，以及前后重叠的功能和互为因果的语态，例如持凶器就必定要行凶，买首饰就必定要送心上人，使得叙事本文产生惊险、紧张的语义功能，从而满足“为什么”与“后来呢”的追问。这意味着，最为重要的不是主题、题材、时间、地点，而是一个核心句子，例如：“一个丑男和一个美女为了各自的目的假结婚，直到最后弄假成真的故事，”“一个阔少由恶人变成呆老，又由呆老变成好人的故事。”而全部内容就始终是对这样一个核心句子的扩展，而且不断从平衡走向动荡，再从动荡走向平衡，然后再从平衡走向动荡……如此循环不已 。 这样，所谓“我给”事实上就意味着叙事过程的绝对推演。尽管围绕着叙事本身的次要情节可以得到解决，但叙事本身却必须不断地继续下去。作为情节中轴线、悬念中轴线，这叙事本身所蕴含着的内在矛盾总是不能解决，关系迟迟无法确定，欲望也总是不能实现。对此，我们不妨从“故事”与“情节”的区别入手加以考察。富斯特指出：“故事（story）是按其时序叙述一些事件，情节（plot）同样是叙述这些事件，但是重点落在因果关系上。‘国王死了，后来王后死于悲痛’则是个情节。时序依然保留着但是其中因果关系更为强烈……如果是个故事，我们问：‘然后呢？’如果是个情节，我们就问‘为什么呢？’这是小说中故事与情节的基本差异。” “我给”所着眼的正是“情节”。它推动着接受者的兴趣从组合轴转移到聚合轴。这样，种种情绪虽然无法在深度上加以发泄，但却可以分散在各个情节线上，并不断散发出新的兴奋点，最终沉浸在原因与结果、为什么与后来呢这样的双重期待之中和广泛的覆盖面上。《海马歌舞厅》中马自达与田春频繁让对方吃醋，但是却不会分手，就是一个例证。由于在叙事过程中总是有新的元素插入进来，直线的、均速的过程转换为曲线的、变速的过程，情节大起大伏，失去、得到、期待、实现、追求、失败、起点、终点、低潮、高潮……层出不穷，结果期待强度不断增加，期待满足的强度也因之而不断增加，“心跳”缘此而生。 换言之，所谓“我给”事实上又意味着大众文化的叙事模式、修辞模式从时间进度转向逻辑进度。而且，只要逻辑顺序无限拓展，时间顺序就可以无限拓展。按照托多罗夫的说法：“逻辑顺序在读者的眼里比时间顺序强大得多。如果两者并存的话，读者只看到逻辑顺序”。因此，“逻辑顺序”成为叙事的中心。正是它，使得“时间顺序”不断地延长，使得叙事链条不断延续，也使得上下文之间不断插入新的情节，在行动上不断增加难度和时延，在因和果之间不断插入“遭遇”、“危险”、“获救”，并且最大限度地加以强化，于是线性的、习以为常的时间链条被打破了。在这里，“连续”即过程的延长处理是个关键难题。而要解决这一难题，就必须延缓观众的期待，延缓满足的时间（这个时间是“由发了疯的钟表匠”制造的，根本不受客观规定，只是一味满足故事中人物的心理需要），不断增强期待强度，使得观众在叙事的过程中不断前进。总之，在时间顺序上是山重水复，在逻辑顺序上则是柳暗花明。因而接受者始终处于一种兴奋、紧张、期待的状态 。 再次，是接受者的“我逃”与结构的“我有”相对应。 大众文化的叙事模式、修辞模式，说到底应该是一种非现实化的模式。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”。因此，“我是”、“我要”的目的是为了“我逃”，而大众文化的叙事模式、修辞模式恰恰可以使这一切得以实现，可以使生活中根本无法实现的欲望得以补偿。这就是所谓“我有”。它采取的是一种封闭性的因果网络、一种封闭性的实体，或者说，一种缝合结构，在其中人人心想事成，创伤与抚慰交替，平衡与断裂交融，从而使接受者的心灵得到抚慰与满足。 这使我们想起弗洛伊德所剖析的“离开一归来”的心理现象。伊格尔顿指出：“一天，弗洛伊德看着他的孙子在童车里玩耍，他注意到，他喊着fort（走了）！把一个玩偶扔出童车，然后又叫着da（来了）！把它用线再拉回来，弗洛伊德在（《超越快乐原则》１９２０）中把这一著名的离开--归来游戏解释为幼儿对不在自己身边的母亲的象征性的支配；……离开─归来也许是我们所能想象的最短的故事：一件事物失而复得。……故事是安慰的来源：丧失的事物是造成我们焦虑的原因，……而发现这些丧失之物完全复勾归原位总是令人愉快的。在拉康的理论中，正是一个最早的丧失物--母亲的肉体--驱使我们讲述自己的生活，强迫我们在欲望的无穷无尽的换喻运动中寻求这个失去的乐园的代替品……欲望是被我们无法完全占有的事物刺激起来的，这是故事给人满足的原因之一。秘密的知识：事物终将回到家里。离开仅仅与归来相连才有意义。” 这显然是一个缝合结构，在这里，小孩通过失去-归来的过程，体验到一种创伤受到抚慰、平衡、恢复的想象性满足的“心跳”的感觉。这种结构，也正是大众文化的叙事模式、修辞模式的基本结构。 拉康所发现的“镜象”也给我们以深刻的启迪。在拉康看来，自我这个概念不是与生俱来的，而是来源于身体机能的协调，尤其是身体表面的整体感，弗洛伊德称此为“身体表面的心灵投影”。在一个人的幼年时期，因为无法站立，自然也无法形成身体的统一感和自我，可幼儿在六--十八个月的时侯，一旦在镜子里面看到完整统一的自我形象，并且能够自主支配这一形象，无疑给身体尚未发展成熟的幼儿以极大的快感。这种对于身体的想象性的支配，会产生一种“自主性的幻觉”。这就是所谓“一次同化”。一个异化的自我由此形成。这是一个自恋的自我：它把身体变为形象。但这只是一个幻象、一个假象。其具体表现为：主体把镜中自我的映象，作为完整无缺的自我形象的同一物；主体与外在世界构成了以错误的视觉心理感知为基础的虚构关系；主体的心理、生理及人格受“幻想逻辑”的支配，与真实的客观世界产生分裂、扭曲；主体通过视觉映象所引起的想象，建立了一个完善、惬意的自我映象，并在这种镜象体验中得到一种令人愉快的完整与统一的幻觉感；主体的视觉世界与想象世界在此完全合一；主体在想象中完成了自我中心的形成过程， 即错误的自恋过程，并在相当时期中不可避免地、不断地重复之……拉康指出：正是镜象，打开了儿童的“想象界”的大门。幼儿只有通过这样建立起来的一种幻觉性的关系，才可能完成他与一切“他者”的相互关系。在这个意义上可以，这种相互关系的完成，是幼儿精神的“命名仪式”的完成。但另一方面，这又毕竟不是一种真正的、成熟的心态，因此，随着时间的发展，长大后还要通过主动放弃这种心态，才能走向真正的、成熟的心态。我们发现，缝合结构所展现的恰恰是这样的镜象。在缝合结构中，人们通过娱乐活动操纵身体所获得的“心跳”的感觉与幼儿在镜子中操纵身体所获得的“心跳”的感觉是相同的，都是一种创伤受到抚慰、平衡、恢复的想象性满足。这种结构，也正是２０世纪娱乐文化的叙事模式、修辞模式的基本结构。 缝合结构编织着生活中的种种幻想。它将生活中尖锐对立的现实矛盾简约为可以理解的二元对立结构，并通过矛盾的虚幻消除来提供虚假出路。例如游戏机。青少年们往往沉浸在《魂斗罗》、《西部小子》、《辛伯达》、《荒野大镖客》之类的内容之中，然而，其中的主人公既不是现实的人物，也不是现代的内心焦虑的个体，而是非社会化的自恋对象。因此，置身于其中的青少年进行的实际上只是一种与社会现实相疏远的自我幻想活动，一种变形的自恋。他们闭目不看混乱的社会秩序、现实的人生困境，而只是追求通过简单的形象叙事的不断重复，在一个镜象的完形中达到暂时的自我认同，以一个梦想症式的镜象自我来克服精神分裂的主体崩溃倾向，从而达到一种虚幻的境界。因此，完全可以把游戏机称之为心理镜象的乌托邦。例如演唱流行歌曲的偶象，流行小说中对于性能力、性虐待的强调（由于忽视了性的和谐，从根本上说还是心理的要求、心理的和谐，因此依旧是虚幻的），甚至广告中也总是上演着这种生活幻想的美丽乐章，似乎只要一旦使用了该产品，世界就会美好起来，这无疑还是对于现实社会的逃避。还有日益流行的卡通形象。它从繁到简，追求着感觉的强化、纯化，然而却并非返朴归真，而是追求一种超自然的视觉效果，一种封闭性，一种与现实生活的快节奏之间的疏远感。再如电影，有学者指出：梦、镜、窗是电影的三种典型语言，意味着白日之梦、人生之镜、生活之窗。在其中，种种社会问题都在叙事文本中成为一种“欲望对象”，但又转化为一种虚拟的语言游戏，没有真正的毁灭、真正的悲剧、真正的现实感，只是平衡从失衡后再回到平衡，如此而已 。 再如，在２０世纪娱乐文化的时间、空间表现中，也不难看到浓重的虚幻色彩。我们在科学幻想作品中看到：它对未来时间的征服，实际是一种超越时间的渴望，是对于现实时间的困惑。而在更多的作品中我们看到的则是为了走出时间之劫，甚至不惜用抹去时间、打乱时间的办法去逃避时间。这种根本没有确定时间的艺术，表现为一种无机的生命节奏，情节是单纯的重复，就恰似根本没有确定时间而且可以随时“开”或者“关”（切断或进入时间）的游戏机的游戏。在电视中也如此，时间往往被幻化，从而实际上被抹去了。在儿童动画片、枪战片、广告中，这一点表现得最为明显，以至从表面上看是通过技术把人从时间的压迫中拯救出来，但却并非如此，不但不是技术对人的许诺，而且反而是人在技术名义下的逃避。在这背后的，是时间终止的幽灵。那句著名的广告词：“今年二十，明年十八”，呈现出来的正是时间的倒流，它意味着逃出时间链条的努力的失败。这与传统的时间观已经大不相同。过去可以寄希望于下一次，“二十年后，又是一条好汉”，但现代人却不会如此了，只有制造时间错乱的感觉。在电视中的空间也如此。电视中的许多内容，从表面看是开拓，但实际上却是对无形空间的恐惧的呈现。我们看到的是，理性的力量无法消除空间带来的恐惧，但却可以用理性的力量来封闭空间，通过赋予意义的办法使人同化到这一空间之中。在传统艺术中，空间再开阔，也是一个封闭的盒子。电视却只是一个主观空间。它构成了观看中的上下文背景，离开了这一背景，电视也就失去了意义。我们在《渴望》中看到的就是对于空间的逃避。它的全部场景都封闭在一室之内，不论外面的环境如何改变，它却始终不变。这样，这个小小的幻觉空间，就成为人们逃避现实的一个精神家园。因此，作为给人以从无意义的日常生活中逃避而出的一种机会，电视的幻觉空间与生活的现实空间之间，形成一个鲜明的对比。而不论是时间还是空间的逃避，都使我们意外地看到：在电视的切近生活的表象之下，隐含着的是电视对于现实生活的一种逃避。不过，它逃避的不是现实生活的表面，而是现实生活的实质。 三 ２０世纪娱乐文化的出现，有其深刻的背景。我们知道，自上一个世纪之交，根深蒂固的理性主义传统就遇到了强劲的挑战。哥白尼的日心说、达尔文的进化论、马克思的唯物史观、爱因斯坦的相对论、尼采的酒神哲学、弗洛伊德的无意识学说，作为历史性的非中心化运动，分别从地球、人种、历史、时空、生命、自我等一系列问题上把人及其理性从中心的宝座上拉了下来。从此，传统的世界的稳定感不复存在，一切都再无永恒可言。那些似乎是永恒不变的东西、凝固的东西、一劳永逸的东西，现在随时都可以一朝解体、重新组合。为此，罗素强调指出：“如果你‘确定’，那你就‘确定’是错了”。因此，存在主义才会疾呼“人是自由的”、“选择的结果是未知的”。这意味着：我们必须在前途未卜时作出抉择。换言之，我们必须去冒险、投机、赌博，去玩“心跳”，而人生的命运，也恰恰就在于此。 这一点，我们在社会生活中也可以看到。正如前面所说，人类面临着自由的晕眩。他面临的是一个选择的机会按照几何级数不断括大的信息化的社会。过去是信息的和谐，现在却是信息的紊乱；过去是不容选择的标准，现在是没有标准的选择（“怎么都行”）；过去是外在世界的束缚，现在却是自我的高度膨胀；过去是主动的进取，现在却是被动的机会；过去是为满足有限需要的认知，现在却是为满足无限需要的好奇。结果，不再是提供丰富的财富，而是提供形形色色的机遇（得到与失去的不可知），就成为２０世纪人类社会的突出特征。“抓住机遇”，因此而成为２０世纪人类社会的最大时髦。 人类从此就无须选择也不再可能进行选择了。犹如丧家之犬游离于都市荒原的每个可能的横切面，又犹如一个蒙太奇式的欲望分子，不断在拆解、组合、重叠、分离，极尽各种可能而并行不悖地互动。这又使我们想起那个开口闭口“我要、我要”的汉德森。他在当代社会中感到的正是一种“一团糟”的感觉、无意义的感觉：“该死的东西，别纠缠我呀！”于是，人们从社会的原子变成了离子，不再根据内在需要来行动，而是根据偶然性来行动。心灵因此而变得困惑不定，感觉因此而变得敏锐无比，最终陷入一种时时刻刻的对于“刺激”的期盼之中。从异化到幻化。偶然性的奇遇、奇观成为一切。然而，这样一来，人们就要反过来在频繁的“刺激”之中去寻求庇护和归属。作为纯粹心理化的体验、非理性的体验、偏执狂式的体验的“心跳”的感觉因此而成为一种最大的需要。 需要强调的是，这种“心跳”的感觉，与传统社会不同，不是来自对于现实危机的应对，而是来自对于心理体验的需要；也不再是可以全社会共享的，而全然是一种个人体验。以“心跳”的前提“恐惧”为例，在传统社会，恐惧与现实处境有关，在２０世纪社会，恐惧却只是一种单纯的情绪体验；在传统社会，是真实的恐惧，人们借恐惧来约束自己，使自己避开灾难，在２０世纪社会，是幻觉的恐惧，人们却是用恐惧来放纵自己，恐惧成为一种刺激；在传统社会，恐惧是一种严肃的心态，是使人有所约束，在２０世纪社会，恐惧却是一种游戏心态，是使人有所放纵。为此，人们不再关注恐惧的实际意义，而是转而关注恐惧的心理意义；不再关注恐惧的状态，而是转而关注恐惧的感觉。 大众文化的出现，恰恰与上述背景密切相关。因此，它才从传统的对生活的解释毅然走向梦幻，走向人们的集体经验的编码或投射。影视制造“现实的幻觉”，戏剧制造“故事的幻觉”，诗歌制造“情绪的幻觉”，娱乐制造“游戏的幻觉”……假定性法则让位于幻想性法则，真实性法则让位于可信性法则，艺术与生活之间的反映关系也转换为幻想关系。“玩的就是心跳”，因此也就成为必然的选择！ 四 临近世纪之交，反省大众文化的得失，令人颇多感慨。 “玩的就是心跳”，与２０世纪人类关于自由的思考密切相关。所谓自由，即在把握必然的基础上实现的自我超越。一般而言，传统文化也并非就不把对于叙事模式、修辞模式的考察与对于自由的考察联系起来。但是在他们那里，自由意味着对必然的把握。因此，从认识方式的角度去理解叙事模式、修辞模式，从必然、一般、本质、历史、世界的角度去理解，而在大众文化，自由意味着对必然的超越。因此，从超越方式的角度去理解叙事模式、修辞模式，从偶然、个别、现象、过程、生活的角度去理解叙事模式、修辞模式，就也是必然的。 无可讳言，这一转换完全有其自身的合理性。一般来说，对于自由的偶然性的关注，无疑是对必然性、道德规范、美这种往往被视之为“正常”的反常冲动，被视之为越轨心理。其实质，是对于有限性的突破，和对于更为广泛的可能性的追求。它不再是通向一个目标、一个方向，而是沿着四维时空无穷膨胀、扩张。如此，人类当然不再是走向一个确定的太阳，而是走向无限广阔的天空。而且，列维—斯特劳斯说：当所指与能指分裂时，人们就会产生一种无名的痛苦。这时，倾诉就是他最为迫切的愿望，“心跳”的方式正可以提供“能指剩余”。它本身没有所指，但却可以包容各种具体所指，渲泄人们的烦恼。事实上，人们有时只需要表达、倾听，至于表达、倾听什么，却根本无关紧要。当代人之所以不能细腻地欣赏古典音乐的微妙音符，却宁肯去感受摇滚的高分贝的强烈节奏和声色旋律，道理在此。当代人之所以不再关注故事中发生了什么，而是转而关注故事是怎样发生的，不再关注故事中讲述了什么，而是转而关注故事是如何讲述的（从核桃模式转向洋葱模式），之所以刻意在现实的持续性生活中制造断裂、延宕，以“侃大山”这种方式在大众文化中大摆“龙门阵”，而且天天无聊天天聊 ，道理也在此。总之，在其中充斥着的是一种无意义的感觉，人们的“心跳”甚至也并没有目的，而只有关于目的的假象。 也因此，当代人才会喜欢自己所害怕的东西。例如世界的荒诞、人生的无意义、主体的失落、人的绝望、精神的危机这类被阿多尔诺称之为“２０世纪的世界情绪”的东西，例如好莱坞电影中的恶梦、大白鲨、灾难、凶杀、冒险、复仇、抢劫，例如文学中的畸形、残缺、死亡、罪恶、贪婪、厌恶、嫉妒、奸诈、邪恶。在英国小说家史蒂文生的《化身博士》中，我们甚至看到一个正派人竟然也想体会一下当恶棍的滋味。其实，对于上述这类东西，人类无疑都是反对的，但是对于上述这类东西的态度体验，却实在是需要的。何况，它们本来就存在于人类的心灵深处，象征着一种对于逼近了的威胁所产生的感觉、一种大难临头的恐惧。人类对它的恐惧，实际上就是对虚无的恐惧，这是一种无法确定具体利害关系的无功利的恐惧，不同于对于功利性的现实的自然灾害、暴力、疾病、丑恶的恐惧。马利坦指出：“原子时代的到来，突然使全世界的人看到这个问题的严重。人不再相信科学和技术凭着自身能够保证人类的进步和幸福。当他看到科学和技术所能产生的毁灭和灾难时，他心中就充满着恐惧。” 而在大众文化的叙事方式、修辞方式中，则既保证了恐惧的满足（细节的放纵），又加以叙事方面的升华（欲望的叙事），从而唤起了被压抑的欲望，并导向渲泄的境地。它在被表达层面，是虚构的故事，在表达层面，是讲述虚构的故事。结果，这恐惧最终反而成为心理体验中的一次充满刺激性的经历。因为人们否定的只是这类对象，而感兴趣的则是对于这类对象的态度体验。 对此，我们还可以从心理根据的角度来说明。例如，它可以使由于“生命中不可承受之重”所导致的心理应激，在“心跳”中加以“转移”。在当代社会，过分的精神紧张会造成疲劳性的精神损伤、精神病灶，积累下大量的负面情绪，例如痛苦、焦虑、压抑。 此时，暂时中断这一生活，转而在一个虚幻的世界中逍遥，有助于降低紧张度，使心理的紊乱状态得到纠正。因为在一个与现实类似的场景中，却没有受到应有的打击，紧张的心理就会松懈下来 。同时，人类情绪远比理性要野性十足，作为文明的对应物的理性可以适应现代生活节奏，但在远古时代就开始发挥重要作用的情绪则根本无法适应。而且，在当代，理性本身对情绪也是一种压抑。情绪很难被文明化，这样外转的通道一旦被文明堵死，就会内转，久而久之，就会成为心理病态、精神病灶。这也需要通过“心跳”的方式渲泄一下，获得“替代性的满足” 。再如，还可以把“生命中不可承受之轻”所导致的心理应激的缺乏，在“心跳”中加以“补充”。在信息紊乱的社会中，人们无法全面面对社会，日益变得片面化、单一化、机械化，“心跳”的方式则可以展示生活的丰富性，对接受者进行应激唤醒，使之从麻木不仁中醒来，避免在空虚中产生心理疾病，而且使得心理应激能力增强。这样，一旦面对实际场景，就不致由于过分“应激”而出现危险。何况，人有安全的需要，也有冒险的需要，安全的需要一旦满足，冒险的需要就应运而生。尽管冒险就像在万丈悬崖上走钢丝，稍有闪失，就会万劫不复，但是，“越是艰险越向前”，人们仍旧乐于一试。关键就在于：它是一种白日梦，是心理代偿的需要。通过它，可以使自卑、恐惧的心理压抑得到升华、转移（弗洛伊德的理论就是要把生活中的否定性情绪在审美中变成肯定性情绪）。 然而，不容忽视的是，自由一旦脱离必然，成为完全偶然的，正如我们在前面分析的，也会出现种种问题。于是，在某种意义上，大众文化又无疑是人类的一种自我放纵、自我麻醉。它以其表面上的主动掩饰内在的被动，以其外在的无所不为掩饰实质上的无所作为。这实在是一种生命的松懈而不是生命的执着。其必然的结果，是一方面借助于自己在梦幻位置中所产生的“生理的暴风雨”、“智力的眩晕症”，而“缝合”尖锐的社会矛盾，大肆渲泄自己的种种欲望。以玩“心跳”的典范文本——好莱坞电影为例，人们的占有欲望与攻击欲望在西部片的开拓精神之中流淌，人们的暴虐心理、死亡心理在犯罪片的对恶势力的抗挣中闪现，人们的窥视欲、暴露欲、变态心理也在类型片的男女恋情中涌动。像侦探片，往往是首先是让观众在欣赏暴力、杀戮之前先有一种道德安慰（警察不得不动手），然后就大开杀戒。因此，事实上在表面的道德、美好之后，就隐含着更大的不道德和丑恶。另一方面，是将人的欲望与社会矛盾人为地予以分离。我们知道，人的欲望与社会矛盾是无法分开予以解决的，现在，在２０世纪娱乐文化中却将人的欲望超越于分离与阻碍他们的社会矛盾，对于种种矛盾予以虚幻的化解。这，无异于饮鸩止渴。而且，这种心理的渲泄作为一种心理代偿一旦毫无节制，并且大肆泛滥，就会出现“代偿性肥大”的文化病症，最终势必导致沉浸于其中的人们无法再回到现实生活之中 。 更为严峻的是，在更深的层面上，大众文化无疑还是人类的一种自我逃避。在“玩的就是心跳”的疯狂中，人类不但不是喜获自由，反而恰恰正是痛失自由。美国作家厄普代克有一部著名的小说，名字叫做：〖兔子，跑〗，实际上，在大众文化中人类的命运，就正像这只无时无刻不在恐惧万分地逃跑的兔子。到处都是天敌，到处都是陷阱，不知道往哪里去逃，也不知道何时能够不再逃跑。于是，最大的痛苦就是逃跑，最大的快乐也就是逃跑。在逃跑中，人类躲避着现实，在逃跑中，人类也逃避着自由！ 这样，“玩的就是心跳”固然堪称过瘾，然而，我们却不能不问：倘若我们对此不加反省而且一意孤行，那么，置身大众文化中的人类是否会在“玩的就是心跳”中“过把瘾就死”呢？！ (责任编辑：admin) |