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由何国端教授主编的《艺术生产原理》一书(人民文学出版社出版)，是我国近年来文 艺理论研究的童大收获。这是一部有着深刻创见收理论著作。在不少人都猎奇鹜新地搬弄新 名词，堆叠新概念，构筑不可向迩的灰色理论城堡的时候，这样一部论著的出现，无疑是令 人倍感亲切，无任欣喜的。 本书的独特和深刻之处首先表现在，它以“艺木生产”为理论基石和逻辑起点，来构建 自己的理论体系。著者首先对人类已有的重要的艺术观作了回顾，发现其中每一种见解都包 含着合理的正确的东西，都标志着人类在特定的历史阶段和实践括动中所能达到的理论高 度，但是，由于历史条件和实践范围等因素的限制，前人所得出的结论，又必然地属于历史 的范畴，在后来的厉史链环中，不可避免的要呈显出其局限性和片面性。如“再现论”，作 为人类较早的艺术视，住往过分强调客体在艺术中的地位和作用，贬低主体和主观因素，认 为艺术作品永远低于它的描写对象，把艺术只看成是一种认识客观世界的形式飞这就带有机 械性和片面性了。而“表现论”的“重己役物”强调艺术家驾驭、改造对象的自由，强调艺 术的伦理实践价值，认为艺术是“治心”之具等观点，都具有客观真理性，但是，它也存在 着唯心主义倾向和忽视传达的倾向等严重的缺点。至于“形式论”虽然也揭示了艺术实践过 程中的一些规律，但它却常常将艺术提升到与人类的合目性的历史活动无关涉的唯心主义的 寒空里，其局限性是显而易见的。所以，这些见解，只是局部地解决了问题，因而，只有将 它们纳入到马克思提出的、并建立了初步理论体系的“艺术生产论”之中，才能使我们向更 正确、更全面的艺术理论跨进有决定意义的一大步。“艺术生产论”既克服和纠正了人类 以往艺术观的片面性，又吸收了再现论、表现论、形式论的合理因素，从而构成一个崭新的 有序的理论系统。因为，它克服了以往艺术理论脱离实践的大毛病，克服了主要从静止的观 点，主要从创造成果(作品)去看问题的缺点，而是把艺术当作一个感性活动过程来考察。 可以肯定，以“艺术生产”为理论基石，既是这本书对马克思主义艺术理论的继承性阐释， 又是凝聚着著者心血的发明性创造。 其次，本书创用了全新的概念范畴系统。《艺术生产原理》以“艺术生产”为理论生长 点，创用了既新颖独特，又自洽圆融的概念群系。例如，《导论》部分在论述精神生产时， 依据精神力量的来源——一是对环境的认识如何，一是对环境的态度如何——的不同，将人类精神生产分为两大范畴:一类是发现性精神生产，一类是发明性精神生产，前者是以认识和 发现客观对象的特征、属性、本质和规律为任务，而后者则是以发明、创造客体对象中所没有的东西为使命的精神生产。这样，它就以“发明性精神生产”这一元概念，将艺术生 产的创造性特征予以揭蔽，使之澄明。“艺象”也是本书创用的一个颇具意味的重要概念。 艺象不同于形象，形象的理论基础是认识论，艺象的理论基础是生产论，形象强调与客休外 貌近似，艺象则包括了形象，却又超出了形象，因为它也可以是抽象形式的组合，这就避免 将以形式的变形和组合来生发意味的艺术样式排除在外的旧概念的封闭性弊端。这样，艺象 遂以物素、心素、形素构成圆融自足而又开放涵虎的结构层次。顺着艺象概念三维结构的分 向延展，就诞生了再现型、写意型、形巧型等反映艺象类型多样性态的概念。再现型是以物 素为主的艺象，这种艺象保持着近似艺术客体的实际存在的形式，情节的展开始终遵守生活 的逻辑，特别着力描绘客观现实世界的细节真实，它的主旨表现得比较隐蔽。写意型艺象是 以心素为主要构成成分的艺象，这种艺象的主观色彩重，不大注重毕肖对象的细节描绘，而 强调整体艺象的情感真实，有时为了表达主体强烈的情感和执着的理想，这类艺象在细节和 情节上甚至可以违反生活常识，它力求将主旨表象得直接鲜明。形巧型艺象是以形素为主要 构成成分的艺象，它的主要特点是着力于物质媒介因素的组合方式和组合技巧，其创作意旨 常常表现得比较模糊。值得称道的是，本书虽然致力于新的范畴系统的创设，却不同有的文 论那样，对已有的一些有生命力的概念范畴，一概抛弃，或远离文学创作实践，凭着主观臆 想，对艺术进行机械的界定，而是以宽容的态度，广远的理论视域和洞幽察微的识鉴力，把 人类历史上出现的艺术现象和有生命力的概念范畴，尽可能地包容进自己疏密有致的范畴网 络之中。这样，本书就既创用新的概念范畴来描述和阐释艺术本体中艺象形态的纷繁复杂、 无限多样的性态，又能沿用一些古老的概念，并赋界它们以新的内含，从而拓广了它们的意 义边界。比如，从八五年以来，就出现了一种彻底否定艺术典型的文论现象，一些论者认为， 文艺典型是形而上学的，不能重新为它涂饰万能的灵光圈，用改头换面的旧瓶去装新酒，总 之，典型是旧观念，与新的文艺观念格格不入，必须完全抛弃之，彻底否定之。何国瑞同志 主编这本著作的时候，正当这股热风猛起之际，却一点儿也没有随之飘摇，而是立足于马克 思主义实事求是的理论沃土，既接受四面来风，又立定脚根，表现了极可宝贵的学术品格。 对于典型概念，本书不是把它当作“旧观念”与所谓新概念的“形象”对立起来，而是将它 置放于特定的范围，即作为再现型艺术的高级艺象，作了多侧面的描述，从而较为贴切地反 映了这一概念的旧貌新颜。在本书作者看来，作为一种高级艺象，典型主要是指叙事性作品 中的人物形象。与一般艺象相比，它在心素、物素、形素三方面都有着特殊的要求。首先， 艺术家赋予典型以深刻的意蕴(心素)。典型的另一个特点是具有鲜明独特的性格，典型性 格的刻划与典型环境、典型情节分不开。没有典型的情节，典型环境、典型性格就是空的， 而典型环境则是促使人物行动并形成人物性格的种种关系的总合。最后，典型对形素的要求 是它必须为刻画人物性格服务。形素及其组合方式，只有适合主题和人物，使创造意图“温 暖和照明”美的形式，语言优美，结构奇巧，达到内容与形式的高度统一，才能构成完美的 典型。这样的见解，对于那些一味地消解情节，淡化环境描写，一意在形式方面谋求奇巧， 以致使人无法解读其作品的“新潮”文学家，肯定会有针眨作用的。 另外，本书还把“意境”当作写意型艺术的高级艺象，并结合古今文论家们的创作经验 和理论见解，对这一重要范畴的基本特点，作了深刻的界说。 与物素、心素、形素相对应，本书对创作方法做了新的理解和界说，将其划分为写实主 义、浪漫主义和形式主义三大范畴。难能可贵的是，作者以科学的态度，来划分和描述创作 方法，认为创作方法不存在阶级性质的差异，只有艺术性质的不同，有高低层次之分。这 咎样，就完全避免了从世界观和政治倾向出发来硬性框定创作方法的简单做法。在他们看来， 作方法本身并不具有政治上的或伦理_L的倾向性，它没有革命或反动之分，而只是艺术家 用来塑造艺象的方式、技巧和方法。创作方法作为艺术家进行艺术构思和传达的方法，主要 是如何处理感知表象和如何掌握、操作物质媒介的问题，也就是如何通过心理过程和形式操 作，溶铸审美意象结构、并把它外化为艺术作品的问题。 这样，《艺术生产原理》一书就依据认知、情感、感知三种心理结构类型，将创作方法 划分为写实主义、浪漫主义、形式主义三大范畴。由于以心理模式为依据，所以，现实主义 和自然主义就被归置一类，它们常常被认知型主休所采择，这样划分，比以往将自然主义视 为消极的创作方法而与现实主义创作方法对立起来的简单做法要科学得多。情感型的主体多 采用浪漫主义创作方法，由于各自的偏重的不同，浪漫主义又可分划为几种不同的细类:偏 重抒发情感的被称为情感浪漫主义，偏重于追求理想的，被称为理想浪漫主义，这样划分 显然远非完全之见，但比之于过去的以“消极”和“积极”为标识的一分为二两极对立的划 分，岂不更合乎实际?感知型的艺术家则采用形式主义的创作方法来表现自己对于形式的审 美感知，作者正确地指出，在我国以往的美学和文艺学体系中，形式主义创作方法一概被冠 以资产阶级唯美主义的坏名，一概加以否定，而独尊现实主义创作方法，过分强调文艺服务 于政治，过分强调内容对形式的制导，以致忽视了形式美在整个艺术生产中的地位和作用。 伴随着对以往文艺观的匡谬，.本书极精采极深刻地阐释了形式主义的内含，将形式主义创作方法归纳为色彩形式主义、构图形式主义和韵律形式主义三个细类。 本书的第三个突出特点是强烈的现实针对性。现时的许多论著动辄洋洋洒洒数万言，却 每每凌空蹈虚言不及义，与艺术的历史和现实并无密切的关联，叫人读了只觉得玄渺莫测不 知所去，而何国瑞同志主编的这本书则既能反思并努力廓清以往理论认识上的迷乱，又能针 对现实中的一些具体的问题，以寻求和确立所建构的理论体系的现实依据。比如，我国文艺 理论界在对马克思主义文艺思想的理解上，就一直存在着曲解和偏见。在我国从三十年代 起，半个世纪以来，研究马克思(包括恩格斯)文艺思想的人，大都持这样一个看法:马克 思的美学思想就是现实主义的美学思想，而在本书作者看来，把马克思的文艺思想与美学思 想和创作方法范畴的现实主义等同起来，就造成了理论上不应有的混乱:或者把马克思的文 艺思想、美学思想缩小了，或者把创作方法的内涵放大了。同样，那些认为马克思的文艺思 想只能理解为一种以哲学认识论为基础的最先进最完善的“再现论”的观点也是错误的，因 为在真实地再现现实之外，以目的性、意象性、想象性为内含的主观随意性在创作实践中是 客观存在若的，又由于长期以来，把艺术仅仅或主要当成一种认识，这就造成了独尊现实主 义创作方法的局面。至于造成以上状况的原因，作者明确地指出，是一些研究者没能从宏观 上，从马克思主义的总体上来掌握马克思的文艺思想，而这在很大程度上又是与我国较长时 期内在政治生活中存在个人崇拜，在学术理论上流行教条主义有关。本书作者对马克思主义 著作所持的可以离经、但不叛道，主要学习它们根本的立场观点和方法的态度，以及他所得 出的比现实主义论无疑更为重要的艺术生产论的马克思主义观点，对长期以来且至今不衰的 对马克思主义的偏执和僵化的态度及随意曲解的不良学风和背离艺术规律的片面的思想观 点，都有着极重要的补偏教弊的现实意义。 《导论》部分还具体地论列并驳斥了一些时下流行的错误的艺术观念和理论见解。第一 种表现是怀疑和否定反映论。有些同志将文艺反映现实当作庸俗观点，而在作者看来，马克思关于反映论讲得是十分清楚十分正确的，问题是我们没有分清发现性、认知性精神生产的反映与发明性、创造性精神生产的反映，所以，作了错误的理解，而且，事实证明，举凡伟大的和优秀的作品总是反映了社会的某些本质方面的。第二种表现是有些同志提倡表现论时，越过了真理的界限，而走向或陷入了唯心主义，其中有的同志把人的观点同动物的本能等同起来，否定“唯物”和“唯心”的界限，对于刘再复同志的“爱的无限推移”的观点，何国瑞同志的驳论也是有理有据令人信服的，还有的同志由于坚持偏颇的表现论文艺观点，所以片面地反对理性，提倡非自觉性，提倡潜意识和本能，认定正是这些东西是照亮艺术之的路唯一灵光，是激活艺术的主要生命之水，对于这样的艺术观点，本书也作了一语中的的驳斥:文学及大部分文化赖以存在的物质外壳——语言文字本身就是理性的产物，任何人只有在实践中通过理性才能掌握它，‘这样看来，谁若否定艺术理性和理性的艺术，那么他最终否定的必然是他自身，另外，有的同志则反对深入生活，主张从反映现实转到表现“隐性世界”，针对这一观点，何国瑞同志深刻地指出，只有客观现实的活动，才能激活、启动大脑的思维，人的“隐性世界”，正是由人的可视的客观实践所开发的。总之，何国瑞同志在《导论》部分对现存的一些错误的文艺思想的批评和驳论，是有着极强烈的现实意义的，不仅澄清了文艺界目前的一些是非问题，而且，对于创作界目前存在的诸多弊端的革除也是大有裨益的。本书固然也有它的疏漏之处，比如对非理性、非自觉性等因素在艺术生产过程中的参介方式及其审美功能都重视不够，说得太少，但毕竟瑕不掩瑜，更何况一本书的出版与其说是它生成过程的终结，无宁说是它生命的开始，所以，我们有理由相信它在以后再犷中会得到补充和完善。 原载：《唐都学刊》1990年第3期 (责任编辑：admin) |