近代以来,能真正在思想/学术的层面讨论中国艺术的著作极为罕见,徐复观的《中国艺术精神》奇耸挺拔,堪称其中之健者。尽管作为“新儒家”的徐复观没有像人们期待的那样“重新发现”孔子,反而把庄子作为中国艺术精神的代表,但把庄子放回儒门,是南宋以来一直有的话头,对儒、道之辩过于拘执似可不必。令我警觉的毋宁说是,徐复观以康德解庄、以艺术解礼乐、以美与游戏解逍遥,站在“现代”艺术的基线内,为中国艺术传统“辩护”,似乎只是因为符合或不违碍“现代”艺术的最新潮流,中国艺术才有价值。儒者自应权宜行事,方便说法,但如此忘怀“现代”给中国艺术传统确立的位置——中国艺术归属于“古代”、“传统”,放弃“教化”(“诗教”、“乐教”)的古意——人格和德性的养成,则所谓“中国艺术精神”,其价值如何能出于趣味、风格、自由、反抗等现代西方审美趣味的范围,如何能不流于对“现代”艺术原则的变相夸张?更严重地说,此种做法恐不过是自树新义,徒增惑乱,甚或将令“传统”与“现代”的价值俱化为乌有。 本文的目的不是要批评徐复观,而是想从另一个角度重提他当年提出的问题:如果中国艺术不仅只有历史的意义,而且也有其现在的、未来的意义,如何发现这意义的所在?由于“现代”与“西方”的紧密关系,这一问题似更应采用如下提法: 如果中国艺术不仅只有中国的意义,而且也有其东方的、世界的意义,如何发现这意义的所在? 若要在中国的艺术中发现其世界的意义,则须提供一个世界性的架构,就徐复观所主要围绕的中国绘画的主题而言,须提供一个可与“凝视”(西方之“看”的哲学)相匹敌的世界性架构,不依不傍地回答: 中国艺术是否也存在这样“看”的哲学?如果存在,是什么?如果不存在,为什么? 我的回答是肯定的:这一“看”的哲学源出《周易》“观”卦的“我生之观”。我将以“看”与“听”、“触”、“味”等其他感(知)觉经验之间的相互关系,讨论中国之“看”的运作,并在与凝视逻辑的比较中,略述我的理由。 执两用中的“我生”之观 《周易》曾提出三种不同的“观”: 第一种:“童观”。即像儿童一样看。由于处在“前概念”阶段,儿童的看缺乏概括和归纳,甚至可能缺乏注意的焦点,故“不能远见”,常由各种“片段”、“细节”构成。吾人在日常生活中,对世界之整体无所驻心,所获之印象亦不过片段或细节的零余,与儿童的观看无质的区别。 第二种:“窥观”。即不直接出场,而在一定距离之外,利用某些不易被发现的孔、道秘密进行。由于旧时妇女(或类似者)的弱势地位,这样的窥视并无不妥,“阴柔居内而观乎外,窥观之象,女子之正也”。而如何高度集中心神、保持足够的客观与冷静,以便在一个稍纵即逝的瞬间把握对象的“本相”/“本真”,则十分关键。 第三种:“我生”之“观”。即对自性(“我生”)的体察。在易学中,道、性、心、身、物之间的关系,被理解为相互依存的关系,因而“我生”之观须从切身(己)之物入手,“独观己所行之通塞以为进退”,以一种回环往复、互为主客的观照方式进行,力戒过度的主体介入。 用今天的话来概括,此三观可表达为“看”、“视”与“观”的区别:“看”即一般的、寻常的看(瞥、瞧、觑、 瞟、 瞅……),其对象可概括为“像”,即一般的经验/现象意义上的“形”、“貌”之“实”。“视”即“凝视”,即从某一特定角度向对象投射目光,以主体的需要将其对象化、客观化,其对象可以概括为“相”,即可以理性方式描述和把握的“真”。《周易》对以上“看”法,虽未以为不宜,但标持嘉许的,是君子之观/大人之观,即对己身之内/外、己所处之上/下、己之所行/所思/所感,做一总体的观照体察,其对象只能概括为“象”。 《易》对“观—象”的强调,可谓无以复加:“圣人设卦观象,系辞焉而明吉凶……是故,君子居则观其象,而玩其辞。”“子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。”似可用“观—象”来表述易学的核心——对“实”与“真”——更准确地说,是实(之)际与真(之)际的“执两用中”、综合圆成;这活泼泼、不再有虚/假/空/幻的“真实”,或可谓之“诚”。朱子云,“诚者,真实无妄之谓。”“诚”非唯一己自成之道,也是开物成务之道,正好构成对那种追求抽象、绝对之真(际),拒斥现象与经验之实(际)的“凝视”逻辑之哲学的超越。 执于一偏的“凝视”逻辑 学者或反对把“窥观”等同于“凝视”,但潘诺夫斯基1927年在其论文《作为象征形式的透视》中指出,凝视乃一种通过某个“视窗”看世界,并对“视窗”中的图像进行无限复制的“看”法。 首先,这是一种在特定距离之外,从一个特定角度,以一只静止不动的“眼”进行的“看”,所“看”到的必然是存在“中心消失点”的视觉锥体。通过这个锥体,人们把世界想象为一个平面交叉的纵剖面:锥体的顶端就是眼睛,它与再现空间内独立的各点相连。所以,只需用“视觉线”画出整体的平面图和立视图,二者合并就可获得一个精确的图像。 其次,为了能对在视窗中看到的世界进行无限复制,对象本身和表现手段的物质属性必须(被)取消,视觉锥体的平面横截部分必须(被)忽略,而视窗图像只能是一个纯粹的几何学平面。在这个图像平面上投射的,是一个空间的连续统一体,它被“看”穿,并被理解为包含了各种各样的个别性对象的空间。 尽管这“窥视”是公开进行的,并居有“科学”、“真实”、“普遍”而非“女性”、“小人”、“狭隘”之名,尽管甚至是“窥视”让我们拥有了最方便、直接的观看之道/器:摄影术、绘图仪、现代建筑和“景观社会”……然而,正如潘诺夫斯基的论断所示,这种用“距离化”方式和隐含的基督教信仰模式对世界的客观化,虽满足了人类规范和控制空间的欲望,仍不过是某种时代的“风格”或某种文化的“象征形式”。 无论如何,我们无法否认由“凝视”逻辑颠倒了的事实。一是人的知觉不可能达到无限。因而,那些在由“视线”决定、归属于匀质、纯粹的几何空间中的点,不过是对某种“神话结构”——如因上帝君临而神圣、无限的功能性表达;而事物原本的位置关系和空间关系被完全忽略。二是如此加以复制的视觉并不真实。我们总是双眼移动,从不同的角度,在不同的距离移动观看,我们看到的图像也总是投射在眼球的凹面而非平面之上;那种横平竖直的“视觉图像”,不过是“中心灭点”这一凝视逻辑的强制需要所致。三是“看”不只是一个瞬间,而是一个过程。无论此过程多么短暂,也绝非瞬间印象的自我呈现,而是包含了对个人记忆、情感、经验的调度和运作。离开由此构成的“图式”,我们实际上什么也不能“看”到。更简单地说,“看”从来都是历史的和文化的,而非纯粹身体的或普遍抽象的。 乐可以观 只要不抱持偏见,我们即应看到,不执于“实”(际)与“真”(际)之一偏,而致力于以“观”致中的“诚”道,恰好是对在西方处于相互排斥状态的身体经验与抽象精神的“圆成”。以著名的“季札观乐”为例,如果以排斥一切其他感觉的凝视逻辑来理解,我们就不得不问:乐何以可观? 今人解释说,那是因为古时歌、乐、舞不分,观者只是在“看”那个舞蹈。然而,季札首先观的是“歌”。“吴公子札来聘,请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》……”后来出现了“舞”,但季札注意的也不(只)是形体和动作,而是一个把自身投入其中,与之感而互通的世界。季札观韶舞,说:“大矣,如天之无不帱也,如地之无不载也!虽甚盛德,其蔑以加于此矣。”如天覆地载,无所不包,无所不至,不可能是什么“形—像”,也不可能是什么“旋律”、“曲调”,而是在这一交感中形成的“象”。“观乐”之所观者,既有声—音层次的轻、浊、徐、疾,变化绵延,更有观者本人由此唤起的当下之感与万里之思。唯其如此,“细(靡)”急促的郑声才不只是对淫声的模仿,或纯粹音乐的繁复演绎,而是观者体察到的民心之流荡放逸。这才是“乐”,是观者断言“民弗堪矣(民不堪命)”的根据所在。 徐复观关于黄公望《富春山居图》之“无用师卷”为伪的见解堪称卓识,但因过疑黄公所画是否“富春山”,拘执西方“现实主义”绘画的教条,而忘失了中国艺术的精神所在,即“观”之所观并非自身以外的对象,而是一个自在其中的世界。反之,“子明卷”以其浓淡阴暗,“符合”经验之真实,误导了徐复观的判断,然以中国艺术精神的传统观之,其破碎陋劣,又何足以观? (作者:赵寻 单位:香港大学比较文学系) 原载:《中国社会科学报》2011年6月30日 (责任编辑:admin) |