周明全是近几年涌现出的青年批评家。他早年学美术，当过媒体记者，后来投职出版业，饱尝人间冷暖，生活阅历丰富，既不是大学文学专业的“名门”高徒，也不是正规“学院派”出身。明全从不耽溺于文学批评的理论深度幻觉，也没有堆史料、弄考据的癖好。他的观念有些“复古”，那就是对“文学性”的执着追求。他的批评实践更奇特。别的青年批评家，都是先“跑马圈地”，然后竖大旗、拉山头，明全却是“划地圈马”，研究“批评”的批评，以批评家为对象介入文学批评领域；另一方面，他旗帜鲜明地树立好作品的“文学性”标准，不围着名家打转，也不挖掘文坛新贵，却本着对文学负责的心态，常常“炒冷灶”。细数当下文坛，明全这样的青年批评家，还真是“独一份”。
    随着现代大学制度发展，批评家越来越集中在高校。我国的文学体制，媒体批评家与文联、作协等文化系统的专业批评家，曾有过较辉煌的历史，但现在文学批评“学术化”不可阻挡，这是不能忽视的文学生态。然而，一个批评家是否能站得住，还是要解决安身立命的问题。一是要有自己的立场、观点和判断，二是有熟悉的研究领域，三是希望通过批评，如何完善生命审美，提高生存价值，介入现实与历史。这也是批评家的困惑、兴奋和挣扎所在。因为很有可能，经过二十年，十年，甚至短短三五年，你会发现自己的批评有效性消失了。你津津乐道的话题、作家、作品，被人遗忘和遮蔽，被嘲笑为过时与落伍。在勃兰兑斯、别林斯基、威廉.冈特的时代，批评家有着异乎寻常的自信。他们的批评文字，能形成对作品和现实的巨大影响。我们能看到批评的激情，参与文学进程的雄心，建构历史主体的意识。批评学院化后，我们正逐步丧失掉这些自信。这也许是当下年轻批评家们最匮乏的东西。
    明全的批评，不是“中规中矩”的学院派，却颇有杂学气质。我看过他的很多文章，都是从“喝酒”开始谈到作家和作品。现在的批评界多是专家，而少杂家。木匠行蹿出个铁匠，杀人的将军里出了绣花使者，好像“不够专业”。批评家都变成了教授，忘记了批评原来是长在血脉和骨头里的东西，而不是长于研讨会和故纸堆。明全身为出版界人士，没有科研课题和发C刊的束缚，反而更加泼辣无忌。其实何止批评家，作家也越来越专门化。孙郁教授在《最后一个士大夫》专门写到汪曾祺谈读书体验的信，从文章考据到饮食风物，汪曾祺的杂学气质令人惊讶。鲁迅也是有杂学喜好的作家，小说、杂文、翻译之外，对木刻、绘画、考据等领域也有独到见解。谈到王小波，大家都认为他多受西方作家影响，这当然毋庸置疑，但王小波对中国古典小说，特别是通俗小说也有超乎寻常的喜爱。我在王小波家中，看到大量如《隋唐演义》这类古典小说。记得故去的著名美学家陈炎曾在学术会议谈到学问路径问题，一是在狭小领域深耕细作，然后慢慢地拓展疆域；另一种则先成为杂家，培养广博兴趣和对复杂事物的好奇心，一点点地搭建平台，一旦功成，则化蛟为龙，风云驰骋。这里的危险也很多，比如，杂家一不小心，也可能变成“野狐禅”。“野狐禅”专以奇巧取胜，凡事不讲常理，只是一味缠斗。明全的批评具杂学气质，文章不是四平八稳，而是见识广博，很少从单纯理论角度阐释，而是率性而为，谈文学既有很强文学性，又能旁逸斜出，从不同角度给人以启发。比如，他批评过度暴露黑暗的“黑色主旋律”小说：“文学不能是现实本身，而是现实的影子。比如现实是黑暗的，但是你用墨汁去泼，就什么都看不清了。一位作家，若“现实”到把黑暗原封不动地搬出来，那大家就瞎了，以盲致盲，什么都看不见了。”很有几分从“书画艺术”入手谈文学的感觉。
    周明全的文学批评，还有“观察家”的冷静理性。这一点与他立意于“文坛边缘”有关系。他不想做某个领域的专家，刻意对当下文坛做出及时反应，也包括对批评做出反应。他对80后批评家的系列访谈引起了广泛关注。我一直对代际命名有保留意见。我的怀疑在于，这种命名是生产性的，具有话语细分的消费功能，很有可能陷入鲍德里亚所说“批评的循环”的境地。特别是80后的命名，理念大于实践，炒作大于创作，可能更多是“影响的焦虑”。艾斯卡皮经过统计得出结论，作家的成熟应在40岁左右，专业批评家由于理论训练和阅读积累，大约还要晚一些。但阅读了明全的很多80后批评家访谈，我对自己的观点又有了反思。中国的文学生态非常独特，依然受到很深的政治影响。这种影响不像十七年文学，是宰制式，全局式的，而是更加隐蔽，如表现在题材上，虽然欲望书写尺度比较宽，但不能触碰意识形态禁区（历史文学创作尤为明显）。在写法上，无论写实还是狂欢，文学也都很难形成现实反思批判。表现在外部因素上，则是体制性强大力量将作协、文联类的文化机构与大学类研究机构结合，文学市场虽更开放，但依然受到政治性因素的强力约束。这都影响到不同代际批评家的成长氛围、心态与现实选择，也影响了代际之间的通约性。这种影响恰巧又表现为断裂和悖论的体验与观念，充斥在不同代际之间的诉求之中。
    从这一点而言，艾斯卡皮预言的文学70年一个周期，文学家40岁出“大成果”的规律，在中国似乎不适合了。中国的飞速发展，导致不同代际之间情感和认知体验差距性变大，而不同观念在中国扭结、杂糅，又有着“无法融会”的焦虑。问题的另一面，则是由于政治的强有力控制与相对保守，使得“稳定性压倒一切”，并导致文学生态的“板块化”和“凝固化”。老作家和权威批评家的文学观念，特别是历史化思维，依然形成强大威权，年轻的作家和批评家，不能在相对板结的文学生态之中，真正“表达”出不同理念，并形成独特的历史感（比如，很多人批评80后文学历史感匮乏，殊不知，这种匮乏不仅是全球化资本时代的后现代并发症，也有着特殊的中国时代特征，且也是代际性的）。
    因此，明全对80后一代批评家的访谈、对话与记录也就特别有价值。首先，这有利于厘清迷雾，清晰地展现这一代批评家的成长特色，他们的独特追求。比如，杨庆祥对历史意识和现实介入的执着追求，黄平将新批评的细腻敏锐与文化研究的宏阔视野结合的努力，金理对现代文学资源的当代化的深刻思考，李德南立足文学现场的灵性飞扬的批评语言，黄德海在深厚的古典文学修养下强烈的现代批判意识，刘涛来自“通三统”的文史打通的学术方法论，包括周明全本人对于文学性的坚守，都令我非常敬佩。其次，这也是对80后批评家的一次集中的问题意识检阅。不可否认，这一代批评家学术功底好，理论扎实，视野更开阔，外语能力更强，但随之而来的问题是，批评问题意识的弱化。大家都是学院派出身，生活体验和经历差不多，所操持的理论术语类似，看问题的方法和观点大同小异，不敢也不能带着“打出山门”的狂徒激情，创造更大的批评气象，树立更大的文学远景，并形成独特的文学史建构，进而以强劲的冲击力，对现有文学格局形成“反动”。历史感的匮乏，也是责任意识与现实批判介入能力的弱化，而文学批评惯有的问题，是在一套自圆其说的方法与概念中失去了“目的”。然而，这也许不仅是80后批评家的问题，70后，60后批评家有没有这些问题？重要的是，明全的这些80后批评家研究，我看到了坚定的自信，也看到了清醒地自省。比如，他曾反思到：“作为批评界的一代新人，“80后”还属成长期，对于他们自身存在的问题，不能过分抬高也不容忽视。由于对历史的无记忆感和缺少提醒的声音，他们普遍对政治缺乏热情，这是优势，还是劣势呢？”。
    同时，我对他的对话式批评也比较喜欢。学院派批评，不是摆着理论面孔吓人，就是顶着经典书袋唬人，其实很多情况下，掩盖的是论者的判断力不足，与审美能力的贫弱。我们难以心平气和地交流，说真话，说妙语，给人以拍案叫绝的阅读快乐。访谈的方式很有趣，能让我们在更放松的情况下，接近批评家的精神世界，考察他的喜怒哀乐，体验他的批评兴趣与理想信念。有的学者认为，对话的方式不严谨，存在美化、攻讦、意气、歪曲与虚假。这种对话，在学院里不能换成论文拿科研奖励，对职称评比，xx学者的光圈称号，也是无益的。但另一个角度讲，批评家放下自以为是的严肃，不也正展示了他们的“内心真实”与现场感吗？历史化的意义上讲，即使“假话”缺乏真理价值，但依然具有学术价值，后人可以循着这些线索，管窥时代的面貌和文坛复杂关系，正如波特利对口述史的认识：“不存在假的口头资料，一旦我们以所有已确立的历史语言学批判的标准——这些标准应用于每一种文献——来检查这些来源的实际可信性，那么，口述史的歧义就基于这一事实：不真实的陈述仍然是心理上真实的，并且这些以前的谬误，有时比实际准确的描述揭示出更多的东西——口头资料来源的可信性是一种不同的可信性，――口头见证的重要性经常并不基于她对事实的依附，而是基于它与事实的分歧。在这里，想象，象征，欲望破门而入”而对话的双方都是批评家，就更好玩了。我也接受过明全的采访，结果被他逼迫出了很多“私料”，还有很多自己都没有想到的思考。
    进而言之，周明全的批评态度，又有着“游牧者”的洒脱不羁，及根植于文学审美的坚守。这些年来，文学研究的方法和边界不断扩张，文化研究，意识形态批评，历史学批评等风行一时，明全却坚守于边缘，坚守于“文学性”的审美发现。现在的批评常故作高深，面目可憎，这种学院派掉书袋的坏习性，笔者也深以为警惕。批评文本中，大量庞杂无意义的引用，会破坏批评阅读的连贯性和审美意义的产生。批评也是有美感的文体，它的美感在于通过阐释的创造，给我们指出惯常之下的真相，发现文本的青石之内透着光芒的玉种，进而创造出对文学有启示意义的独特意义世界。但很多批评家忽视了这个过程。文学的问题意识，成为批评家本人某种情绪的“粗暴直接”的载体，如发泄情绪，或个人意气。更可怕的是，没有认识，只有一些“似是而非”的简陋概括、对琐细事物的痴迷，及理论的套用。批评不能拒绝理论，理论“运用”和“套用”的区别在于，套用将文本简化成某种干枯，面目可憎的东西。我们的很多批评家，擅长把文本看做“诱人的西瓜”，理论方法则是寒光闪闪的钢刀，选一个点砍进去，汁液四溅，分崩离析。然后，我们拎着刀，自豪地对瓜农（也就是作家）说，看！你给我的玩意儿，就是纤维、液体和颗粒。谁也不能否认，西瓜就是纤维、液体和颗粒，但是——瓜没了。这也引发了的第二个担忧，就是对琐细事物的过分痴迷。我不反对考据，但好的考据比理论还厉害，理论产生的问题意识，不过是概念的抽象，而在史实和证据面前，就可能彻底颠覆我们从前对某些文本、作家、文学思潮的判断，从而产生新的认识，或者拓展认识的广度和深度。这种以考据立文章的批评文字，无疑很有震撼力，也包蕴着批评家独特的审美发现，体现着批评家的认识能力。但可怕的是“窥一斑而不能见全豹”，以琐细的史实掩盖认识能力的不足。这些文章看题目，或者初读，觉得好玩，但越读下去越痛苦。大量抄古书、抄材料。引用多了，似乎自己也就权威了，更严重的是，被引用制造的幻觉包围，将引用当成了批评的实有，从而掩盖了真正要谈的问题。批评写作，能写的贴切，进入作家创作主体的心灵世界和文本肌理，又能将文本变成平等交流的对象，有自尊地创造出基于认知有限性基础之上的批评审美世界，是很困难的。
    明全很聪明，没有和博士，教授们比理论和外语，但他比的，却是更贴近文学本质的东西，那就是批评家的敏感、准确性，形象性，及对文学性的挖掘。他的批评文字，是有血肉，有灵气，有温度和感情的批评。周明全的批评文字，常出现两个关键词，“文学性”、“老老实实”。前一个是标准，后一个是态度：“文学创作的目的，是使作品具有文学性。但现在，不少作家，运用着这样的主义，那样的想象，就是罔顾文学性这块最需要老老实实对待的真正指标。“手段”当成了目的，本末倒置，作品当然要出问题。文学性是文学的最重要的指标，文学性达不到，其他一切指标再强大，再离奇，都只是怪胎。所以我觉得，当下的文学创作，尤其是小说创作，最根本的问题是回到常识上来，重构作品的文学性，这一真正的指标。”明全是诚实的，他提倡的“老老实实”的态度，其实是要求我们回到文学本身，从文学性出发去考量作品，既要少受到人际关系等因素的干扰，也要少受到各种意图伦理的诱惑，昂佩尔曾说过：“真正的批评，不是那种在细节上做无谓争吵，不懂全面考虑问题的恶意而又枯燥的批评，而是那种任何事情都能设身处地的广泛而又有成果的批评，它对天才无比尊重，对错误铁面无私，崇尚出自内心，指责不受人操纵。”好处说好，坏处说坏，其实也并不容易做到。明全的《被颠覆的“父亲”——兼及<观音会>》，通过作家包倬的小说，讨论当代小说中父亲形象被颠覆的问题。明全总是从“知人论世”入手，通过作家的经历、性情、爱好和独特思想体验，来进入作家的创作。比如，这篇文章就重视作家的少数民族身份和复杂人生经历、家庭关系，分析包倬小说特殊主题的成因与表现。整篇论文言说轻松，如小标题“父亲的形象并非那么简单”非常朴实。这其实是文学批评原本应该有的批评理念，但明全这种“复古”的，去术语化的批评言说，在当今过度学术化的文学批评实践中，就显得较另类且扎眼了。《入世与出世的写作》对比阎连科和老村的创作，敢于评判和总结，也能概括和延伸，并以“现实对话，能对现实重建提出有价值的思考的作家”作为思想核心，文章清晰准确，问题意识明显。
    雷蒙.威廉斯在《关键词》中说，批评有三重词源学含义，一是挑剔，二是判断，三是决定性，重大的关键时刻。[3]周明全敢于褒贬和判断。比如，对马原、余华这样的大作家，他敢于老老实实地说，你们说了很多，但看小说后，我只能说，我看不太懂你说的那些东西，也不喜欢。《贾平凹不写性,怎么写?》是篇有意思的评论。尽管文坛对贾平凹的性描写，如今有更多褒扬，但明全依然说，《废都》的很多性描写，完全没必要：“在贾平凹不少小说中，性书写完全是多余的，性泛滥也是其遭受非议的重要因素吧。[4]”然而从这一点出发，讨论《带灯》的得失，他又充分肯定了贾平凹对现实维度“再介入”的勇气和智慧：“没有性的干扰，《带灯》整个叙述也显得平和了，同时，小说抛弃了了过去贾式小说过于浓重的戏剧味道，呈现出生活本身的味道，接地气。小说不是戏剧，生活是平和的，没有那么多戏剧情节的。每天都是相似的日子，这才接近生活本质。比如《带灯》，推动小说叙述的，就是些鸡毛蒜皮的小事。从《带灯》中看得出，贾平凹不再喧哗地唱“秦腔”了。同时，亦可感知到，没有性的推动，带灯这个人物的形象显得更加饱满[5]”。这些敢得罪人的活儿，明全照单全收，豪气冲天，但又说理诚恳。
    我的理解是，要尊重创作甘苦，同情理解作家的困惑、挣扎和搏杀，不能“轻佻随意”地简单批评一个已在文坛确立经典地位的作家。对某些新锐批评家“乱拳殴打老师傅”的搏出位做法，我非常不屑。所有的批评，最后都要以理服人。狄德罗说过，一位只搜集缺点而把美弃之一旁的批评家，无异于那种漫步在流动着金片的小河畔却要俯拾沙子装满口袋的人。但动辄以“惊世之作”、“当代文坛巅峰”之类话语为大作家盲目贴金的做法，也可以直接无视。敢于判断之后还要“能于判断”，而这些判断，要出自批评家“老老实实”、“诚恳体贴”的态度。越是面对经典作家，越是敢于坚持自己的观点，同样无比重要。
    明全的“文学性”诉求，还表现在他提出的“中国好小说”的标准，如“中国精神，中国气派、中国故事、中国意境、中国风格、中国语言”等，都很有概括力。明全对老村的《骚土》“炒冷饭”式的推介，尤其令我敬佩。《骚土》出现在９０年代初，既属于“陕军东征”的一分子，也属于９０年代欲望叙事思潮。然而，它的影响力和知名度却远远低于《废都》。究其原因，一方面，《骚土》的审美趣味更偏重于传统，而这种文白互现、口语方言与诗词歌赋合体的写作，既不符合传统的现实主义规范，也和流行的欲望书写有一定距离；另一方面，他对乡村政治和文革的批判，不仅是性描写的道德冒犯性，且已经涉及对当下体制的强烈反思性，这与90年代市场经济叙事“去政治化”与“赋消费化”的双重倾向有抵牾之处。因此，这部作品才以“黄书”的面貌过火一阵后，在文学史的长河销声匿迹了。明全从老村的技与道，虔诚与反抗，朴拙而与优雅。方言与古典等特点，分析了《骚土》的艺术表现，特别是作家与时代的紧张关系造成的悖论性思考，都是较有说服力的，比如，他谈到小说的“温暖”：“《骚土》的温暖，是这样一种特殊的温暖：边流泪边反抗，边下跪边批判。[1]”这都表现了明全作为批评家的敏锐洞察力。
    当然，周明全的文学批评创作时间不长，待提高和充实的地方也很多。比如，对批评家和作家的访谈，如何快速地深入到个人气质与时代、环境之间的冲突，表现当下批评的困境和问题，如何形成访者和被访者的张力关系，《巴黎评论》的很多经典做法，值得学习借鉴。同时，有了态度和标准，也不等于真正经典的批评，明全还需要在中外文学理论上下功夫，形成气场强大、又特色鲜明的“大批评”。我们有理由相信，他的突破和创新，将是文学批评界的又一个重要现象。