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房伟:杂家、观察家与文坛游牧者——评周明全的文学批评

http://www.newdu.com 2017-10-14 《南方文坛》2016年6期 房伟 参加讨论
周明全是近几年涌现出的青年批评家。他早年学美术,当过媒体记者,后来投职出版业,饱尝人间冷暖,生活阅历丰富,既不是大学文学专业的“名门”高徒,也不是正规“学院派”出


    周明全是近几年涌现出的青年批评家。他早年学美术,当过媒体记者,后来投职出版业,饱尝人间冷暖,生活阅历丰富,既不是大学文学专业的“名门”高徒,也不是正规“学院派”出身。明全从不耽溺于文学批评的理论深度幻觉,也没有堆史料、弄考据的癖好。他的观念有些“复古”,那就是对“文学性”的执着追求。他的批评实践更奇特。别的青年批评家,都是先“跑马圈地”,然后竖大旗、拉山头,明全却是“划地圈马”,研究“批评”的批评,以批评家为对象介入文学批评领域;另一方面,他旗帜鲜明地树立好作品的“文学性”标准,不围着名家打转,也不挖掘文坛新贵,却本着对文学负责的心态,常常“炒冷灶”。细数当下文坛,明全这样的青年批评家,还真是“独一份”。
    随着现代大学制度发展,批评家越来越集中在高校。我国的文学体制,媒体批评家与文联、作协等文化系统的专业批评家,曾有过较辉煌的历史,但现在文学批评“学术化”不可阻挡,这是不能忽视的文学生态。然而,一个批评家是否能站得住,还是要解决安身立命的问题。一是要有自己的立场、观点和判断,二是有熟悉的研究领域,三是希望通过批评,如何完善生命审美,提高生存价值,介入现实与历史。这也是批评家的困惑、兴奋和挣扎所在。因为很有可能,经过二十年,十年,甚至短短三五年,你会发现自己的批评有效性消失了。你津津乐道的话题、作家、作品,被人遗忘和遮蔽,被嘲笑为过时与落伍。在勃兰兑斯、别林斯基、威廉.冈特的时代,批评家有着异乎寻常的自信。他们的批评文字,能形成对作品和现实的巨大影响。我们能看到批评的激情,参与文学进程的雄心,建构历史主体的意识。批评学院化后,我们正逐步丧失掉这些自信。这也许是当下年轻批评家们最匮乏的东西。
    明全的批评,不是“中规中矩”的学院派,却颇有杂学气质。我看过他的很多文章,都是从“喝酒”开始谈到作家和作品。现在的批评界多是专家,而少杂家。木匠行蹿出个铁匠,杀人的将军里出了绣花使者,好像“不够专业”。批评家都变成了教授,忘记了批评原来是长在血脉和骨头里的东西,而不是长于研讨会和故纸堆。明全身为出版界人士,没有科研课题和发C刊的束缚,反而更加泼辣无忌。其实何止批评家,作家也越来越专门化。孙郁教授在《最后一个士大夫》专门写到汪曾祺谈读书体验的信,从文章考据到饮食风物,汪曾祺的杂学气质令人惊讶。鲁迅也是有杂学喜好的作家,小说、杂文、翻译之外,对木刻、绘画、考据等领域也有独到见解。谈到王小波,大家都认为他多受西方作家影响,这当然毋庸置疑,但王小波对中国古典小说,特别是通俗小说也有超乎寻常的喜爱。我在王小波家中,看到大量如《隋唐演义》这类古典小说。记得故去的著名美学家陈炎曾在学术会议谈到学问路径问题,一是在狭小领域深耕细作,然后慢慢地拓展疆域;另一种则先成为杂家,培养广博兴趣和对复杂事物的好奇心,一点点地搭建平台,一旦功成,则化蛟为龙,风云驰骋。这里的危险也很多,比如,杂家一不小心,也可能变成“野狐禅”。“野狐禅”专以奇巧取胜,凡事不讲常理,只是一味缠斗。明全的批评具杂学气质,文章不是四平八稳,而是见识广博,很少从单纯理论角度阐释,而是率性而为,谈文学既有很强文学性,又能旁逸斜出,从不同角度给人以启发。比如,他批评过度暴露黑暗的“黑色主旋律”小说:“文学不能是现实本身,而是现实的影子。比如现实是黑暗的,但是你用墨汁去泼,就什么都看不清了。一位作家,若“现实”到把黑暗原封不动地搬出来,那大家就瞎了,以盲致盲,什么都看不见了。”很有几分从“书画艺术”入手谈文学的感觉。
    周明全的文学批评,还有“观察家”的冷静理性。这一点与他立意于“文坛边缘”有关系。他不想做某个领域的专家,刻意对当下文坛做出及时反应,也包括对批评做出反应。他对80后批评家的系列访谈引起了广泛关注。我一直对代际命名有保留意见。我的怀疑在于,这种命名是生产性的,具有话语细分的消费功能,很有可能陷入鲍德里亚所说“批评的循环”的境地。特别是80后的命名,理念大于实践,炒作大于创作,可能更多是“影响的焦虑”。艾斯卡皮经过统计得出结论,作家的成熟应在40岁左右,专业批评家由于理论训练和阅读积累,大约还要晚一些。但阅读了明全的很多80后批评家访谈,我对自己的观点又有了反思。中国的文学生态非常独特,依然受到很深的政治影响。这种影响不像十七年文学,是宰制式,全局式的,而是更加隐蔽,如表现在题材上,虽然欲望书写尺度比较宽,但不能触碰意识形态禁区(历史文学创作尤为明显)。在写法上,无论写实还是狂欢,文学也都很难形成现实反思批判。表现在外部因素上,则是体制性强大力量将作协、文联类的文化机构与大学类研究机构结合,文学市场虽更开放,但依然受到政治性因素的强力约束。这都影响到不同代际批评家的成长氛围、心态与现实选择,也影响了代际之间的通约性。这种影响恰巧又表现为断裂和悖论的体验与观念,充斥在不同代际之间的诉求之中。
    从这一点而言,艾斯卡皮预言的文学70年一个周期,文学家40岁出“大成果”的规律,在中国似乎不适合了。中国的飞速发展,导致不同代际之间情感和认知体验差距性变大,而不同观念在中国扭结、杂糅,又有着“无法融会”的焦虑。问题的另一面,则是由于政治的强有力控制与相对保守,使得“稳定性压倒一切”,并导致文学生态的“板块化”和“凝固化”。老作家和权威批评家的文学观念,特别是历史化思维,依然形成强大威权,年轻的作家和批评家,不能在相对板结的文学生态之中,真正“表达”出不同理念,并形成独特的历史感(比如,很多人批评80后文学历史感匮乏,殊不知,这种匮乏不仅是全球化资本时代的后现代并发症,也有着特殊的中国时代特征,且也是代际性的)。
    因此,明全对80后一代批评家的访谈、对话与记录也就特别有价值。首先,这有利于厘清迷雾,清晰地展现这一代批评家的成长特色,他们的独特追求。比如,杨庆祥对历史意识和现实介入的执着追求,黄平将新批评的细腻敏锐与文化研究的宏阔视野结合的努力,金理对现代文学资源的当代化的深刻思考,李德南立足文学现场的灵性飞扬的批评语言,黄德海在深厚的古典文学修养下强烈的现代批判意识,刘涛来自“通三统”的文史打通的学术方法论,包括周明全本人对于文学性的坚守,都令我非常敬佩。其次,这也是对80后批评家的一次集中的问题意识检阅。不可否认,这一代批评家学术功底好,理论扎实,视野更开阔,外语能力更强,但随之而来的问题是,批评问题意识的弱化。大家都是学院派出身,生活体验和经历差不多,所操持的理论术语类似,看问题的方法和观点大同小异,不敢也不能带着“打出山门”的狂徒激情,创造更大的批评气象,树立更大的文学远景,并形成独特的文学史建构,进而以强劲的冲击力,对现有文学格局形成“反动”。历史感的匮乏,也是责任意识与现实批判介入能力的弱化,而文学批评惯有的问题,是在一套自圆其说的方法与概念中失去了“目的”。然而,这也许不仅是80后批评家的问题,70后,60后批评家有没有这些问题?重要的是,明全的这些80后批评家研究,我看到了坚定的自信,也看到了清醒地自省。比如,他曾反思到:“作为批评界的一代新人,“80后”还属成长期,对于他们自身存在的问题,不能过分抬高也不容忽视。由于对历史的无记忆感和缺少提醒的声音,他们普遍对政治缺乏热情,这是优势,还是劣势呢?”。
    同时,我对他的对话式批评也比较喜欢。学院派批评,不是摆着理论面孔吓人,就是顶着经典书袋唬人,其实很多情况下,掩盖的是论者的判断力不足,与审美能力的贫弱。我们难以心平气和地交流,说真话,说妙语,给人以拍案叫绝的阅读快乐。访谈的方式很有趣,能让我们在更放松的情况下,接近批评家的精神世界,考察他的喜怒哀乐,体验他的批评兴趣与理想信念。有的学者认为,对话的方式不严谨,存在美化、攻讦、意气、歪曲与虚假。这种对话,在学院里不能换成论文拿科研奖励,对职称评比,xx学者的光圈称号,也是无益的。但另一个角度讲,批评家放下自以为是的严肃,不也正展示了他们的“内心真实”与现场感吗?历史化的意义上讲,即使“假话”缺乏真理价值,但依然具有学术价值,后人可以循着这些线索,管窥时代的面貌和文坛复杂关系,正如波特利对口述史的认识:“不存在假的口头资料,一旦我们以所有已确立的历史语言学批判的标准——这些标准应用于每一种文献——来检查这些来源的实际可信性,那么,口述史的歧义就基于这一事实:不真实的陈述仍然是心理上真实的,并且这些以前的谬误,有时比实际准确的描述揭示出更多的东西——口头资料来源的可信性是一种不同的可信性,――口头见证的重要性经常并不基于她对事实的依附,而是基于它与事实的分歧。在这里,想象,象征,欲望破门而入”而对话的双方都是批评家,就更好玩了。我也接受过明全的采访,结果被他逼迫出了很多“私料”,还有很多自己都没有想到的思考。
    进而言之,周明全的批评态度,又有着“游牧者”的洒脱不羁,及根植于文学审美的坚守。这些年来,文学研究的方法和边界不断扩张,文化研究,意识形态批评,历史学批评等风行一时,明全却坚守于边缘,坚守于“文学性”的审美发现。现在的批评常故作高深,面目可憎,这种学院派掉书袋的坏习性,笔者也深以为警惕。批评文本中,大量庞杂无意义的引用,会破坏批评阅读的连贯性和审美意义的产生。批评也是有美感的文体,它的美感在于通过阐释的创造,给我们指出惯常之下的真相,发现文本的青石之内透着光芒的玉种,进而创造出对文学有启示意义的独特意义世界。但很多批评家忽视了这个过程。文学的问题意识,成为批评家本人某种情绪的“粗暴直接”的载体,如发泄情绪,或个人意气。更可怕的是,没有认识,只有一些“似是而非”的简陋概括、对琐细事物的痴迷,及理论的套用。批评不能拒绝理论,理论“运用”和“套用”的区别在于,套用将文本简化成某种干枯,面目可憎的东西。我们的很多批评家,擅长把文本看做“诱人的西瓜”,理论方法则是寒光闪闪的钢刀,选一个点砍进去,汁液四溅,分崩离析。然后,我们拎着刀,自豪地对瓜农(也就是作家)说,看!你给我的玩意儿,就是纤维、液体和颗粒。谁也不能否认,西瓜就是纤维、液体和颗粒,但是——瓜没了。这也引发了的第二个担忧,就是对琐细事物的过分痴迷。我不反对考据,但好的考据比理论还厉害,理论产生的问题意识,不过是概念的抽象,而在史实和证据面前,就可能彻底颠覆我们从前对某些文本、作家、文学思潮的判断,从而产生新的认识,或者拓展认识的广度和深度。这种以考据立文章的批评文字,无疑很有震撼力,也包蕴着批评家独特的审美发现,体现着批评家的认识能力。但可怕的是“窥一斑而不能见全豹”,以琐细的史实掩盖认识能力的不足。这些文章看题目,或者初读,觉得好玩,但越读下去越痛苦。大量抄古书、抄材料。引用多了,似乎自己也就权威了,更严重的是,被引用制造的幻觉包围,将引用当成了批评的实有,从而掩盖了真正要谈的问题。批评写作,能写的贴切,进入作家创作主体的心灵世界和文本肌理,又能将文本变成平等交流的对象,有自尊地创造出基于认知有限性基础之上的批评审美世界,是很困难的。
    明全很聪明,没有和博士,教授们比理论和外语,但他比的,却是更贴近文学本质的东西,那就是批评家的敏感、准确性,形象性,及对文学性的挖掘。他的批评文字,是有血肉,有灵气,有温度和感情的批评。周明全的批评文字,常出现两个关键词,“文学性”、“老老实实”。前一个是标准,后一个是态度:“文学创作的目的,是使作品具有文学性。但现在,不少作家,运用着这样的主义,那样的想象,就是罔顾文学性这块最需要老老实实对待的真正指标。“手段”当成了目的,本末倒置,作品当然要出问题。文学性是文学的最重要的指标,文学性达不到,其他一切指标再强大,再离奇,都只是怪胎。所以我觉得,当下的文学创作,尤其是小说创作,最根本的问题是回到常识上来,重构作品的文学性,这一真正的指标。”明全是诚实的,他提倡的“老老实实”的态度,其实是要求我们回到文学本身,从文学性出发去考量作品,既要少受到人际关系等因素的干扰,也要少受到各种意图伦理的诱惑,昂佩尔曾说过:“真正的批评,不是那种在细节上做无谓争吵,不懂全面考虑问题的恶意而又枯燥的批评,而是那种任何事情都能设身处地的广泛而又有成果的批评,它对天才无比尊重,对错误铁面无私,崇尚出自内心,指责不受人操纵。”好处说好,坏处说坏,其实也并不容易做到。明全的《被颠覆的“父亲”——兼及<观音会>》,通过作家包倬的小说,讨论当代小说中父亲形象被颠覆的问题。明全总是从“知人论世”入手,通过作家的经历、性情、爱好和独特思想体验,来进入作家的创作。比如,这篇文章就重视作家的少数民族身份和复杂人生经历、家庭关系,分析包倬小说特殊主题的成因与表现。整篇论文言说轻松,如小标题“父亲的形象并非那么简单”非常朴实。这其实是文学批评原本应该有的批评理念,但明全这种“复古”的,去术语化的批评言说,在当今过度学术化的文学批评实践中,就显得较另类且扎眼了。《入世与出世的写作》对比阎连科和老村的创作,敢于评判和总结,也能概括和延伸,并以“现实对话,能对现实重建提出有价值的思考的作家”作为思想核心,文章清晰准确,问题意识明显。
    雷蒙.威廉斯在《关键词》中说,批评有三重词源学含义,一是挑剔,二是判断,三是决定性,重大的关键时刻。[3]周明全敢于褒贬和判断。比如,对马原、余华这样的大作家,他敢于老老实实地说,你们说了很多,但看小说后,我只能说,我看不太懂你说的那些东西,也不喜欢。《贾平凹不写性,怎么写?》是篇有意思的评论。尽管文坛对贾平凹的性描写,如今有更多褒扬,但明全依然说,《废都》的很多性描写,完全没必要:“在贾平凹不少小说中,性书写完全是多余的,性泛滥也是其遭受非议的重要因素吧。[4]”然而从这一点出发,讨论《带灯》的得失,他又充分肯定了贾平凹对现实维度“再介入”的勇气和智慧:“没有性的干扰,《带灯》整个叙述也显得平和了,同时,小说抛弃了了过去贾式小说过于浓重的戏剧味道,呈现出生活本身的味道,接地气。小说不是戏剧,生活是平和的,没有那么多戏剧情节的。每天都是相似的日子,这才接近生活本质。比如《带灯》,推动小说叙述的,就是些鸡毛蒜皮的小事。从《带灯》中看得出,贾平凹不再喧哗地唱“秦腔”了。同时,亦可感知到,没有性的推动,带灯这个人物的形象显得更加饱满[5]”。这些敢得罪人的活儿,明全照单全收,豪气冲天,但又说理诚恳。
    我的理解是,要尊重创作甘苦,同情理解作家的困惑、挣扎和搏杀,不能“轻佻随意”地简单批评一个已在文坛确立经典地位的作家。对某些新锐批评家“乱拳殴打老师傅”的搏出位做法,我非常不屑。所有的批评,最后都要以理服人。狄德罗说过,一位只搜集缺点而把美弃之一旁的批评家,无异于那种漫步在流动着金片的小河畔却要俯拾沙子装满口袋的人。但动辄以“惊世之作”、“当代文坛巅峰”之类话语为大作家盲目贴金的做法,也可以直接无视。敢于判断之后还要“能于判断”,而这些判断,要出自批评家“老老实实”、“诚恳体贴”的态度。越是面对经典作家,越是敢于坚持自己的观点,同样无比重要。
    明全的“文学性”诉求,还表现在他提出的“中国好小说”的标准,如“中国精神,中国气派、中国故事、中国意境、中国风格、中国语言”等,都很有概括力。明全对老村的《骚土》“炒冷饭”式的推介,尤其令我敬佩。《骚土》出现在90年代初,既属于“陕军东征”的一分子,也属于90年代欲望叙事思潮。然而,它的影响力和知名度却远远低于《废都》。究其原因,一方面,《骚土》的审美趣味更偏重于传统,而这种文白互现、口语方言与诗词歌赋合体的写作,既不符合传统的现实主义规范,也和流行的欲望书写有一定距离;另一方面,他对乡村政治和文革的批判,不仅是性描写的道德冒犯性,且已经涉及对当下体制的强烈反思性,这与90年代市场经济叙事“去政治化”与“赋消费化”的双重倾向有抵牾之处。因此,这部作品才以“黄书”的面貌过火一阵后,在文学史的长河销声匿迹了。明全从老村的技与道,虔诚与反抗,朴拙而与优雅。方言与古典等特点,分析了《骚土》的艺术表现,特别是作家与时代的紧张关系造成的悖论性思考,都是较有说服力的,比如,他谈到小说的“温暖”:“《骚土》的温暖,是这样一种特殊的温暖:边流泪边反抗,边下跪边批判。[1]”这都表现了明全作为批评家的敏锐洞察力。
    当然,周明全的文学批评创作时间不长,待提高和充实的地方也很多。比如,对批评家和作家的访谈,如何快速地深入到个人气质与时代、环境之间的冲突,表现当下批评的困境和问题,如何形成访者和被访者的张力关系,《巴黎评论》的很多经典做法,值得学习借鉴。同时,有了态度和标准,也不等于真正经典的批评,明全还需要在中外文学理论上下功夫,形成气场强大、又特色鲜明的“大批评”。我们有理由相信,他的突破和创新,将是文学批评界的又一个重要现象。

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