当我们谈论“写作艺术与文学批评”，并预先设定“文学批评是一种艺术的写作”，“文学批评作品本身是一件作品”，它既非课题，亦非“文学研究”和“学科”时，潜在的意思似乎是，存在着一种理想的文学批评，我们设定它、理解它，并努力朝向这个既定的方向。对此我并无异议，但仍然觉得，具体到每一位写作者，他所面临的问题和可能的解决方式，不可避免地会存在差异。因此，我只能结合自己的写作实践，谈一点想法。好些年前，我还做着作家梦，且没日没夜地写着小说时，就曾梦想着自己有朝一日能写下一部如莫里斯·布朗肖《文学空间》或让-皮埃尔·理查《文学与感觉》那样的书，再不济也应该是乔治·布莱的《批评意识》或马塞尔·雷蒙的《从波德莱尔到超现实主义》。于文献整理、资料爬梳和学理探讨外，为个人生命的实感经验留下一点点空间，是以上著述吸引我的最为重要的原因。或者换句话说，我心仪的批评，应该根植于个人的生命体验，个人对于这世界的省思。一如沈从文所说，生命的发展，“变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态”，“惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔”。是语看似简单，却内蕴着沈从文对生命的实在经验的痛切感受，背后有大情怀和大寄托。喜欢黄永玉《无愁河的浪荡汉子》的批评家周毅为其新著《沿着无愁河到凤凰》写下了这样的“题记”：世上本无“无愁河”，有了黄永玉，才有“无愁河”。那么，世上本有凤凰吗？我理解她的意思，沿着“无愁河”，可以走向“凤凰”，不是行政地理意义上的凤凰，而是文学意义上（沈从文）的凤凰。这个凤凰并非自明，也并不会对任一个读者自然敞开。而藉由《无愁河的浪荡汉子》的写作，黄永玉为我们指出了一条通往凤凰之路。这一部以“古老的故乡思维”写就的生命之书，在目下批评界及读者中的尴尬境遇，充分说明了我们和黄永玉的世界的隔膜之深。写完《革命时代的士大夫：汪曾祺闲录》之后，孙郁曾感慨：历史离我们并不远，而有许多存在要理解起来却很难了。我们已经失去了老北大的氛围，失去了西南联大的语境，失去了与古人对话的通道。汪曾祺和乃师沈从文，生前都有不被理解的寂寞。汪曾祺欣赏贾平凹并寄厚望于后者，黄永玉写作《无愁河的浪荡汉子》以延续沈从文《长河》所开启之写作传统，或许都有赓续文脉的意思。惜乎这一点用心，于今渐成空谷足音，已然应者寥寥。连如何走进无愁河，我们也已寻不着路径，遑论凤凰。寻不着精神的来路和去处，焉能不彷徨于无地？
    差不多有10年的时间，我沉迷于政治哲人利奥·施特劳斯及其著述所开启之精神空间中不能或已，亦从哲学史家皮埃尔·阿多所发掘之西方思想“精神修炼”的传统中体会到《论语》所言“为己之学”的精义所在（此一体会后来亦在弗朗索瓦·于连及杜维明之作品中得到进一步印证）。沿着施特劳斯指陈的路径，从海德格尔上溯至苏格拉底，且旁及施特劳斯及门弟子阿兰·布鲁姆和伯纳德特。如今想来，彼时的迷恋着实可爱，却也并非全无用处。若无对施特劳斯问学路径及其思想的反复涵咏，对其援引苏格拉底的政治哲学及阿尔法拉比的阐释以规避马基雅维利以降的现代性传统的思想理路及其价值的切己体察，我大约不会想到以现象学的方法“悬置”五四以来文学的现代性传统，从而为“大文学史”的建构提供基本可能。就文化选择而言，我服膺“学衡派”的问学路径，即始终保持对全盘西化的警觉，却不简单地主张返归传统，而是去走文化会通的道路。将“学衡派”诸公称作文化保守主义者，我以为是对他们极大的误解，此一误解不能澄清，则文化选择难免陷入非此即彼式的两难境遇无法自拔。也是受施特劳斯释经学方法的启发，我尝试重读（也是细读）《道德经》《论语》等思想典籍，也在先秦史籍中做过功夫，希望从中发掘隐匿于“字里行间”的“微言大义”。是为施特劳斯经典释读法的要义所在，也是我很长一段时间的用心处。此番用心无意间为我思考贾平凹作品与中国古典思想及性灵的内在关系提供了可能。
    詹姆逊写过一部《语言的牢笼》，申论言语之于思想的限制抑或敞开作用。其立论之基础，不脱索绪尔语言学思想的基本范围，亦与福柯话语\权力说颇可交通。超越现代性视域，话语的革新，当属题中应有之义。“新文学”以白话代文言之根本意义，亦可作如是解。因是之故，在文章作法上，以《周易》开显，至《红楼梦》蔚为大观之中国式思维方式推进论述，避免现代性以降的线性思维，追求细部“无限的实”以及整体上的浑然多义，或许是切近如贾平凹这般与古典文脉关联甚深的作家作品的必要方式。有论者认为，“用看‘国画’的眼光打量贾平凹小说的笔法，效果更清晰一些。他擅用‘破笔散锋’，大面积的团块渲染，看似塞满，其实有层次脉络的联系，且其中真气淋漓而温暖，又苍茫沉厚。渲染中有西方的色彩，但隐着的是中国的线条。他发展着传统的‘大写意’，看似一片乱摊派，去工整，细节也是含糊不可名状的，整体上却清晰峻拔。”这话可以借来说明我个人写作“文法”的指向。窃以为，文章作法及风格不妨多样，清通有清通的好处，如观山水，居高处，脉络布局一望便知，省却诸多追索思虑。然此或非重整体、重气韵、重妙悟的中国古典美学的核心意趣。贾平凹1980年代末以《浮躁》“终结”其融合“寻根”及“改革文学”的基本思维方式，转向明清世情小说的笔法与韵致，深层原因亦与此同。读胡河清《贾平凹论》，其文章笔法，不在彼时文学批评潮流之中，颇有些小说的意味。孙郁论贾平凹诸篇，直接收入散文集亦不觉突兀。他们可作为批评家中的文体家，其在文法革新上的良苦用心，并不难意会，却未必人人能知，人人能行。常听人盛赞李健吾、李长之的批评，以为文质兼美、气韵贯通，其文章境界教人神往，殊不知其“文法”（用思运笔）的根本，未必在“五四”以降的“小传统”之中。被称为文体家的鲁迅、沈从文、汪曾祺诸公之文章流脉，亦不限于“五四”一途。此种现象，深刻地关联着文化的古今中西之争的复杂面向，远非“转益多师”四字所能简单概括。何况“学术文体的千门万户，是基于不同的学术思考方式，而具体化为文本的各种样貌。格式的僵化，正意味着学术多样性的消失”。信哉斯言！
    “文法”革新的基础当然是语言。目下之学术语言，自有成规可循。就其优者而言，不难发觉翻译文体（西方现代主义后现代主义文论及哲学论著中译本）的深刻影响。此种学术语体，内在于现代性思想及其开出之思维方式，本身并无问题。但无疑会构成对有心接续中国古典文脉的作家作品意义的遮蔽，因此上，我尝试融文言白话于一炉，以努力释放被压抑的传统的表达方式。这当然不是原创，随手翻翻柯庆明、萧驰二位先生主编之《中国抒情传统的再发现——一个现代学术思潮的论文选集》，可知此种学术语言，在港台学者手中已然运用自如。再读读郁达夫先生为《中国新文学大系·散文二集》所作的导言，便知此亦为“新文学”传统之一种，可谓流脉甚远。
    再回到《沿着无愁河到凤凰》。周毅说黄永玉“笔触所及的人物、山川、事件都异常丰富”，且还“怀着稚子一般的爱慢慢写他们，写出他们的形、神、趣和魂”。“因为这爱，‘无愁河’中潜藏着一股成就人的力量”。满蕴着一种来自生命深处的充沛的元气。如斯坦纳所说：“所有伟大的写作都源于‘最后的欲望’，源于精神对抗死亡的刺眼光芒，源于利用创造力战胜时间的希冀。”我实在想不出比这更好的说法，来说明在“现实的变化与破碎处”，在一切坚固的东西都烟消云散的根本境遇中，人心的可能和好的文学及批评的真正力量所在。