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影视文学—这朵结在庞大的现代电影上业之树上的语言艺术之花，伴随着她的萌芽之日起，历经了一个世纪的沧桑，在今天对她的归属及本性依然受到来自影视艺术实践、影视理论和批评界等方面的追问和质询。当代中国的影视文学创作(主要指独立的剧本创作)更由于遭到影视“工业本体论”、“导演中心论”及小说艺术(小说作为影视改编的素材)的强烈挑战，而呈现出长期的疲软及萎顿。“创作机制的操作化”、“剧本的媚俗化”及“盯着导演的眼睛而写作”等等成为对剧作家当然的诘难，这种诘难虽然在一定程度上有其批判的合理性，但他们却很少把理论的目光投注到影视文学这种独特的语言艺术审美创造机制层面上，这才关涉到一种真正的肌理批评。笔者试图就影视文学作为语言符号的视角出发，对其独特的审美创作思维予以探析，以期能为更好地把握这门语言艺术的本质特性，尝试提供另一种分析视点。 文字说明——剧作发生学的简略回顾 随着路易·卢米埃尔等的“活动电影机”的诞生，电影发生的初期，电影的确呈现为“导演中心制”，根本不存在电影剧本这一基础环节，影像则是临时抓拍的一些自然景观。如卢米埃尔的第一部影片就是《工厂的大门》，影片显示了他设在里昂蒙普莱西路使用蒸汽机的工厂，展示出职工之多、规模之大。随后，一系列纪实短片的“复活特性”立即引起观众的极大兴趣，而引起巨大轰动的则是1896年的《火车到站》和《水浇园丁》。 《水浇园丁》是第一部具备戏剧式喜剧情景的影片。根据法国著名电影史家乔治·萨利尔在其《电影通史》的“第一卷:电影的发明”中认为，《水浇园丁》与一部儿童画的故事极为相似，它是根据冈丹画册中的一页《浇水人》的漫画启发而制作的，他说:“1892年《自然》杂志就已经指出，画家纪约姆和卡郎·达什等人所刊行的《图画故事》正是那些用连续摄影术拍下来的一系列照片的渊源。因此人们自然会想到从这此漫画或厄比纳尔画像里吸取题材来摄制早期的影片。我们以后将看到，早期影片的剧本作者，的确是这样做的。”[1]这段话的重要念义在于使我们认识到剧本发生的初期，它是一种用文字去解释和摩写带有情节因素的现成画页文本，影片再据此摄制成形，与现在的连环画文字比，它更偏重纯粹的解释性和说明性。正如贝拉·巴拉兹所说:“第一批电影剧本实际上不过起一种技术上的辅助作用，不过是为了导演的方便而写下的场面和镜头而已。它们仅仅标明画面上应该有些什么，顺序如何，至于如何表现则根本不提。”[2]由画面的文字说明过渡到电影剧本独立的审美创造，期间经历了一个无声片影像思维高度成熟的时期，至上世纪20 年代，德国才第一次公开出版那此非常杰出的电影剧本。然而对画面的文字说明却原始性地构成了未来剧本审美创造中悖论性写作的二难从因。也便如巴拉兹所说:“这种新形式负有一个自相矛盾的任务：它要用文字来表达无声片的非文字所能准确表达的视觉经验，因此这个任务便决定了它的局限性和新颖性。”[3]50年代的电影美学家巴拉兹在对电影文学这一新兴的语言艺术样式的本质属性予以抽象和归纳时，尚嫌粗鄙化和感性化，但是他指出“这种新形式”的“自相矛盾”及其“局限性”和“新颖性”无疑意指作为语言艺术的文字语言和作为视觉艺术的影像语言在两种艺术的转译层面及其“新颖性”的审美创作层面上存在着先天性的悖反。 …… 点击附件浏览全文 |