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作为百年中国电影史上引人注目的一股新浪潮，第五代电影曾经在影坛内外产生过重大的影响。站在今天的电影潮流中回望，第五代电影在当时的作用确实称得上一场电影美学革命。但那是一种什么样的革命呢？我在几年前讨论“张艺谋神话的终结”时，曾从中国美学史上正体与奇体间关系的角度把第五代美学归结为一种“奇异美学”，（注：王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第254页。）认为其演变呈现为如下三部曲——“以奇抗正”、“以奇代正”和“各代化解”。（注：王一川《张艺谋神话的终结》，河南人民出版社1998年版，第248页。）尽管我至今仍坚持这一观察，但同时也意识到有必要从今天变化着的电影潮流角度去重新提出问题，以便发现这场电影革命在过去未曾被发现的新的审美维度。这不仅有助于阐释其在当时的作用，而且有助于说明今天电影新潮流的起因或源头。 在进入讨论之前，首先需要对第五代电影提法本身予以大体界定。我所谓“第五代”严格上只在1983—1993年间存在过。这个意义上的第五代电影是指陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、张建亚、黄建新、李少红等电影人在上述时段内制作的电影作品，有《一个和八个》（张军钊执导，1983）、《黄土地》（陈凯歌执导、张艺谋摄影，1984）、《喋血黑谷》（吴子牛执导，1984）、《大阅兵》（陈凯歌执导，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮执导，1985）、《黑炮事件》（黄建新执导，1986）、《盗马贼》（田壮壮执导，1986）、《晚钟》（吴子牛执导，1987）、《孩子王》（陈凯歌执导，1987）、《红高粱》（张艺谋执导，1987）、《摇滚青年》（田壮壮执导，1988）、《菊豆》（张艺谋执导，1990）、《血色清晨》（李少红执导，1990）、《边走边唱》（陈凯歌执导，1991）、（《大红灯笼高高挂》（张艺谋执导，1991）、《秋菊打官司》（张艺谋执导，1992）、《四十不惑》（李少红执导，1992）、《蓝风筝》（田壮壮执导，1992）、《霸王别姬》（陈凯歌执导，1993）等。尽管此后这批人大多仍在继续拍电影，但真正意义上的第五代电影毕竟已消失，摇身变成“后五代”或“泛五代”持续亮相。因而本文的讨论范围仅限于上述意义上的第五代。本文认为，第五代电影革命虽然是完整的，但内部毕竟出现过微妙而又重要的美学演变。把握这种演变对于完整地理解这一代及其对当今电影的影响是必要的。 一、看与思的双轮革命 第五代电影的革命首先表现为看的方式的革命。《黄土地》实现了多方面的独创。这至少可以概括为三方面：第一，由同一画面的持续摄影所形成的“呆照”镜头的大量应用。第二，人与黄土地之间在位置与比例上的反常态构图，即在画面中反常地让黄土地突出在上方占据大约五分之四比例，而让人在下方且仅有五分之一比例。第三，拍摄时精心挑选黄土地色彩感丰富的隆冬季节摄像，使黄土的奇异震撼效果格外突出。这三方面合起来形成了一种新的“凝视”（gaze）方式——面对同一画面的长时间专注观察与独特体验。与通常的“瞥视”（glimpse ）往往快速地匆匆一瞥对象的表面形貌不同，“凝视”意味着个体对事物的长时间倾心关注，似乎要直达其内在深层。（注：这里的论述参考了沙拉特在《传播与形象学》一文中有关glimpse （瞥视），gaze（注视），scan（扫视）and glance（闪视）的研究成果，见Bernand Sharratt，Communications and Images Studies ：Notes after RaymondWilliams，Cpmparative Criticism 11，29-50，有关讨论见Elaine Baldwin and others ，Introducing Cultural Studies，London：Pretice Hall Europe ，1999，pp391-392.）如果说，此前第三四代电影中看的方式由于已为观众所熟知因而渐失新鲜感，退化为俄国形式主义意义上的令人乏味的“自动化”语言，那么，这里的“凝视”方式则具有激发新奇体验并在此过程中直接把握事物内在深层的强大功能。 在奇观体验中把握内在深层，这种“凝视”方式显然又具有唤醒思想的功能，因为把握内在深层本身已经是一种思想状态了，只不过这种思想状态在这里是与奇观体验紧密相连而难以分辨的。与看的革命相连的正是思的革命，即思想的革命。《黄土地》通过独创的“呆照”镜头向观众提供新的“凝视”方式，导致了观众对故事中人与土地的关系、个人在世界上的命运等的新思考。 因此可以说，以《黄土地》为突出代表，第五代发动的是一场看与思的革命，这可以被视为一场双轮革命。英国历史学家埃里克·霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm ，1917—）在《革命的年代》中提出“双轮革命”概念：19世纪欧洲的革命是一种“双轮革命”（dual revolution），即是法国政治革命与英国工业革命的结合。“革命”（revolution）在英文中最初就是“旋转”的意思，而“双轮革命”显然可以形象地理解为一种双轮驱动的旋转。当然，“旋转”要变成真正意义上的“革命”，就应当体现出扭转乾坤、改天换地的强大力量。《黄土地》改变了观众对于自然和社会的通常观照方式，创造性地使他们能够在绵延的凝视中展开独特而深厚的历史反思，这意味着透过黄土地语境对个人命运的塑造故事而试图唤起观众对以往中国历史与人的问题的深切反省。这是过去中国电影史上从未有过的创造性的看中之思、由看而思、不离看的思，从而给中国观众带来了观照土地与思考历史的新方式。正是在这个意义上，《黄土地》代表着第五代电影的一种双轮革命。 在《红高粱》之前，第五代尽管在看与思两方面同时展开双轮旋转，但从更细微的方面着眼，仍然出现过两种彼此稍显不同重心的取向。一种是看重于思的主看取向，即着力于提供独创的看的镜头，让观众感受到纪实中的奇观场面，除了《黄土地》外，还有吴子牛的《喋血黑谷》、田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》等。另一种是思重于看的主思取向，即更注重唤起观众的独特思考，如陈凯歌的《大阅兵》，黄建新的《黑炮事件》。哪一种取向更好？这个问题不得不遭遇一个更致命问题的诘难：哪一个取向更能吸引观众？从当时的实际情形看，哪一个取向都不具有单方面征服观众的绝对实力，反而是造成电影票房的持续低迷。就看与思的关系而言，看的方式上出新了，但没有达到好看，也没有直接通向好思；思的方式上有新的突破，但没有建立在好看的基础上，因而无法穿透观众的情感体验。 由于无法真正争取观众，与当时占据影坛主流的第三四代电影相比，第五代电影虽有喜人的突破，却终究地位飘摇，不得不被纳入“探索片”这个尴尬位置。给你一个“探索片”地位，一方面表明人家以虚怀若谷的姿态容忍你、宽待你，看你究竟有多大能耐。这已经很不容易了。而另一方面，“探索片”称谓则隐含着如下潜台词：你的“探索”地位是不确定的或不稳固的，既可能成点小气候，更可能虎头蛇尾，最多也就是“先锋”意义上的勇敢的冒险者而已。这样，第五代在电影界的地位实际上还是悬而未决的，是一个有待证明的问题。 二、《红高粱》：双轮革命的顶峰 《红高粱》的出现一举打破了看与思两种不同取向之间的摇摆不定局面，痛快淋漓地解决了奇观与思考之间的矛盾问题。张艺谋让中国电影人认识到，好看是首要的，其次才是好思；当然，好看不是唯一的，而是需要与好思紧密相连，因为在好看中是可以唤起好思的。在《黄土地》的奇观镜头中，除送亲仪式和祈雨仪式等具有人文色彩外，扮演“主角”的还是属于自然范畴的一块块扑面涌来的黄土地。而到了《红高粱》，自然奇观与人文奇观相互交织，势同水乳而难以分离。除送亲仪式在这里被更加大胆地渲染外，更独创出热狂的颠轿、野性的十八里坡、无边无际的高粱地、神奇的野合、高粱酒打鬼子等奇观镜头，它们都能令人产生新奇而热烈的体验。尤其是发生在上述场景中的男女主人公余占鳌（我爷爷）和九儿（我奶奶）的大胆追求自由恋爱与解放的故事，更是能让当时无比崇尚生命、个性与自由的观众赏心悦目、心动神摇，激发起有关个人生命、生命力及生命之美的沉酣体验。 正是这种意义上的好看，可以让当时语境里的观众产生积极的历史反思冲动。那时的观众刚刚走出“文革”的个性锁闭环境，热烈地渴望真正自由的生活与美。而《红高粱》中敢爱敢恨的九儿就可以轻易地成为观众的个性偶像。也就是说，《红高粱》里的好看是内在地通向好思的，两者之间可谓水乳交融地融汇一体。也就是说，这部影片使第五代电影所求索的看与思的双轮革命走向几乎完美的统一。张艺谋自己也认为，影片所关注的中心题旨正是“人应该怎样活着”。（注：雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第160页。）活着也就是生存着是张艺谋借助故事所要回答的焦点性问题。但这里的“活着”却不能被片面地理解为缺乏思想或精神活力的单纯的外在身体状况，而是包括内在思想或精神与肉体活力两方面在内的人的完整体状况。“影片所展示的，只是生命的一种自由舒展的精神状态，而没有把人的思想从躯体中抽掉，只剩下一堆行尸走肉。人首先得按人性生来就要求的那样热火朝天、有滋有味地活着，然后再谈活着的意义。……人们都应该意识到，生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”（注：雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第161页。）可见，张艺谋通过看与思的平衡所要达到的，还是“生命的自由狂放”或“生命的美”。从关注人的活着到关注人的完整生命的美，《红高粱》成功地实现了奇观与思考的平衡和统一。 说到奇观与思考的平衡和统一，不能不特别提到“野合”镜头的神奇美学效果。正是在“野合”镜头中可以见出这种高度的平衡和统一。已故导演张暖忻当时这样分析说：“我特别欣赏高粱地野合的那一段，尤其是野合后三个风动高粱的镜头。原小说里的奶奶是个风流女子，一个在当时与别人不一样的叛逆，她与罗汉、爷爷的风流事很富传奇性。影片抓住了这部分的神韵，野合这一段表现得很好。用三个高粱叶子在阳光下、在风中摆动的镜头，把野合这件在中国几千年来被视为不光彩的事情给歌颂了，而且显得很神圣很悲壮，这是中国电影文化史上独树一帜的段落，体现了张艺谋这一代人对人、对性、对人性、对女性、对人的生命力的呐喊。这个呐喊是很有力的，是我在《青春祭》中欲喊而又未喊出来的。前几天听张艺谋谈创作，他自己也认为最能激动他的就是高粱地里的野合，他要表现生命、歌颂生命。……影片中高粱地野合这一神来之笔可谓天才之作。”（注：陈怀皑等《对话：娱乐片》，《当代电影》1987年第3期。）这里的分析和评价很准确。借助像“野合”这类“神来之笔”、“天才之作”镜头去激发观众的历史反思激情，正是影片的尤其成功之处。在这里，一组组奇观镜头仿佛都既外在地喷涌出肉体活力，又内在地蓄满了个体反思热情，可以随处唤醒观众对于生命力的无限渴望；而观众的发自其个体生命力深层的反思渴望则可以从这些镜头中找到纵情奔涌的合适渠道。 由于这样，《红高粱》成功地把《黄土地》开创的看与思的双轮革命推向一个空前绝后的顶峰。它的关键突破在于：让观众不仅像在《黄土地》中那样旁观地“凝视”和反思，而且在对奇观镜头的凝视中情不自禁、设身处地地体验或沉醉，并在体验或沉醉中触发对于人的生命的更深沉的反思。这就在个体感性体验基点上成功实现好看与好思的融汇。张艺谋自述说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识。我总觉着现在电影创作中‘文以载道’的倾向太严重，如果所有的电影都是关于民族命运、民族文化的思考，那无论拍电影的，还是看电影的，都要累坏了。……久而久之，艺术想象力这根筋就萎缩了，就好比刀长期不用会生锈一样。于是我们的电影天地就很狭小，很难呈现出千姿百态。”（注：雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第169页。）张艺谋寻求的是电影必须“好看”，同时在“好看”中引人思考。他希望自己能像美国导演斯皮尔伯格那样，“拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒”。（注：雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第169页。）这点用来说明他制作《红高粱》时的动机是恰当的。 归结起来，张艺谋向往的是这样的“另一种电影”：“这种电影既有一定的哲学思想内涵、又有比较强的观赏性，他的思想是由引人入胜的艺术形式包起来的。《红高粱》是我将电影观赏性和艺术性相结合的一次尝试。小说的传奇色彩以及事件、人物和情节的强烈戏剧性因素，为这一尝试提供了可能性。”（注：雪莹《赞颂生命，崇尚创造——张艺谋谈＜红高粱＞创作体会》，《论张艺谋》，中国电影出版社1994年版，第168页。）以富于观赏性的艺术形式把思想包起来，由此完满地实现看与思的双轮革命，正是《红高粱》的制作意图。而这一点它基本实现了。 三、从双轮革命到独轮旋转 《红高粱》于1988年2月获西柏林电影节金熊奖的喜讯对第五代具有关键的提升作用：在第三四代导演割据天下的中国影坛为自己这一代劈开一条生路，甚至从“探索片”的不确定地位一跃升至主流宝座。不过，这次获奖喜讯本身宛如一柄双刃剑：一边固然是凭借国际大奖事实而带来的整个第五代在中国影坛地位的极大提升；另一边却返身刺向自己所赖以立足的独创性美学传统——把第五代电影所标举的看与思同时驱动的双轮革命劈成互不相干的两半，这具体表现为看与思的分道扬镳。这仅仅是因为，为中国电影界首次赢得国际大奖的事实，给张艺谋以极大的机遇和启迪：照《红高粱》这样继续拍片、继续争取国际顶尖电影节大奖，就能一方面在世界影坛赢得更大声誉，另一方面借此回头在国内影坛谋求更大成功，何乐而不为？而由于跨文化差异，《红高粱》带给西方观众更多的不是中国反思而是中国奇观，因为西方观众对置身他者语境的中国人的生命力反思既缺乏了解也缺乏了解的兴趣，相反，真正兴趣浓郁的却是中国人生活中所呈现的独特而又具有普遍欣赏价值的异国情调，这是全球性语境中的民族性奇观。由于如此，张艺谋紧接着拍摄的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》诚然不无道理地延续了《红高粱》开辟的在奇观中沉醉与思考的美学路线，其成绩也有可圈可点之处，但毕竟已做出了重大战略调整：为了在国际影坛继续获奖或赢得地位，首要是要让全球观众感觉好看，其次才是中国观众的观看与好思。这就在事实上导致了看与思的双轮革命的内在分离或肢解，逐渐形成好看压倒好思的独轮“旋转”（revolution）格局。英文revolution（革命、旋转）在这里之所以宁可仅仅理解为由轮子带动的“旋转”而非改天换地意义上的“革命”，正是由于舍弃好思而单独标举好看的举动其实已丧失真正意义上的“革命”意义，而更多地不过是一种代表轮子转动的“旋转”义而已。 这种独轮旋转格局在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》两部影片中有突出的呈现。两片诚然都带有以好看的中国奇观唤起观众的反思这一特点，但更主要还是要以此谋取西方观众及顶尖层次的电影节（如戛纳奖、金熊奖和奥斯卡奖等）的青睐。《菊豆》不无道理地大力渲染徽州民居中的杨家大院、染坊、送葬等民俗奇观以及叔婶乱伦、弑父等故事，诚然也有可能唤起中国观众的历史反思冲动，但可能更主要地还是意在诱发外国观众对异国情调的好奇心。《大红灯笼高高挂》中打造的独一无二的陈家大院景观、一夫多妻状况及其点灯与封灯家规等，都是中国电影界此前从未有过如此力度再现的影像奇观，其征服西方观众和评委的雄心显而易见；相比之下，由于重在以中国奇观打动西方人，其对中国观众的历史反思诱惑力就更加淡薄了。这样一来，好看压倒好思的独轮旋转实际上就变成了中国奇观电影的外贸型战略方针及其美学理论基础。 与张艺谋以好看电影推动独轮旋转相同但又不同的是，陈凯歌起初主要偏重于好思电影的独轮旋转。《孩子王》借助下乡知识青年帮助王福等初中生学习文化的故事，把当时中国面临的教育、文化与个性等问题富于深度地提出来了，意在引发普通人的思考，确实可以唤起人们的历史反思兴趣，但却忽略了好看这一致命因素，因而除了在少数知识分子中引发共鸣外，无法打动带着挑剔的眼光的广大普通观众。《边走边唱》更是把这种历史反思渴望放纵到几乎极至，与此相连的却是好看因素更加受到抑制。在这种独轮旋转意志驱动下，陈凯歌携《孩子王》和《边走边唱》连续冲击戛纳大奖，不无道理地接连遭受失败，令他痛感标举思的主导作用在国际电影市场必然失败。显然正是受此连败的痛切教训及张艺谋《红高粱》获奖的正面启示，陈凯歌果断地丢弃多年乘坐的好思胜过好看的独轮车，而换乘了“张艺谋号”好看独轮车。换轮子的陈凯歌果然福星高照：《霸王别姬》通过突出看的主导作用而终于征服戛纳奖评委，赢得胜利。至此，第五代盛期的标志性双轮革命终于演变成彼此分离的独轮旋转，尤其是好看压倒好思的独轮旋转。 这样，第五代电影革命内部以《红高粱》为高峰或分水岭：之前属于探索中尚待成熟的双轮革命，之后则属于成熟的双轮革命被肢解后的独轮旋转。这就是说，第五代经历了从双轮革命到独轮旋转的演变，即从看与思并重的双轮革命转化为看胜过思或思胜过看的独轮旋转。 当然，需要看到，从双轮革命到独轮旋转的转化的发生，并不仅仅取决于电影界内部的美学变革需要，而是更复杂地取决于90年代初以来中国文化语境的重大变迁。这种语境变迁有多方面含义：一是国内知识分子的角色分化，导致影片审美价值取向的调整；二是国际电影媒介技术的视觉化转向，大大推动了中国电影观众和电影人对于视觉的偏爱；三是全球电影市场的消费化转向，有力地搅动了电影娱乐与消费大潮，而让电影的艺术价值、思考价值退居次要或极次要地位。 四、独轮旋转与当前电影的视觉凸现潮 诚然，第五代电影所代表的激动人心的双轮革命如今早已成为上世纪的过眼烟云了，因为其后的国内与全球文化语境都无法提供双轮革命所需要的强劲驱动力。然而，第五代后来所驱动的变形的独轮旋转却并没有轻易走向终结，而是以强大的生命力存活下来。 只要我们稍稍仔细地辨别，就仍然可以从当前电影中觅见这种独轮旋转在视觉奇观方面的持续影响的斑斑踪迹。塞夫和麦丽丝联合执导的《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1996）竭力展现来自草原及马上的独特奇观，其不断呈现的塞外马上风情确实让人心动。开始时一味追随王朔的冯小刚，转而通过《甲方乙方》（1997）和《不见不散》（1998）等独创的京味贺岁片，竭力展现新的首都市民生活奇观或及外国奇异生活场景。《天下无贼》（2004）更是把外景地选在中国西部，格外注重西部风情的视觉展现，即把好看置于首要地位。蒋钦的《天上的恋人》（2003）在改编小说原著《没有语言的生活》时，特意寻求故事的奇观化（山顶上的村庄、巨大的广告气球、随气球飞升的姑娘等）。霍建起的《暖》（2003）尤其注意打造徽州民居的奇观效果。张艺谋自己后来的影片沿袭了这种视觉奇观之路。《活着》（1994）提供了徐家大院、中国乡村式赌场、皮影戏等奇观。《有话好好说》（1996）卖力地打造都市生活新气象。《一个都不能少》（1999）渲染出从乡村到各级城镇的当代奇观。 到了张艺谋的《英雄》（2002），第五代所开创的独轮旋转在视觉奇观展现上达到了难以超越的极致。影片依托《红高粱》获奖之后的“好看”独轮猛跑，并且做出了更加大胆的极端举动：在大力强化视觉表意效果的同时，竭力弱化思想与情感功能，直到仿佛唯有视觉奇观成为这部电影文本的主干表意结构。正像我在分析《英雄》时已经指出的那样，《英雄》甘冒风险地让一个个奇观镜头凸现于表意结构之上而试图产生独立的审美价值，以致不得不出现新的“视觉凸现性美学”。“我这里说的视觉凸现性美学，是指那种视觉画面及其愉悦效果凸显于事物再现和情感表现意图之上从而体现独立审美价值的美学观念，即是视觉镜头的力量和效果远远超出事物刻画和情感表现需要而体现自主性的美学观。在这种视觉凸现性美学中，视觉的冲击和快感是第一性的，它使得事物再现和情感表现仿佛只成为它的次要陪衬、点缀或必要的影子。由于以牺牲事物再现和情感表现为代价，这种视觉画面及故事和意义等无法不呈现出没有整体感的零散、片断或杂乱等特点来。”（注：王一川《全球化时代的中国视觉流——＜英雄＞与视觉凸现性美学的惨胜》，《电影艺术》2003年第2期。）这里实际上出现了新的视觉凸现潮和视觉凸现美学。正是在这股视觉凸现潮与视觉美学的鼓动下，包括张艺谋在内的一系列导演的电影制作行动都染上了视觉第一或视觉唯一的风气。 置身在当下消费文化及视觉凸现性电影的潮流中回望第五代电影风云，除了静心缅怀其双轮革命的渐行渐远的奇迹外，我们又能做什么？我们确实不得不置身于消费文化和视觉凸现性潮流中，并且也只能在此潮流中搏浪前行，因为历史车轮是不能倒转的。不过，当我们在此潮流中掌舵前进时，适当召唤第五代电影的双轮革命幽灵，把被遗弃的个性创造与深度历史思想重新唤醒，想来是必要的。当以电影为突出代表的消费文化和视觉凸现性大潮把“好看”当作电影的首要原则去运作时，我们所见的就往往是外表奇异动人而缺乏历史反思深度的“视觉奇观”了。《英雄》正是其中的一个超级标本，它在视觉奇观的创造性开拓上当然可圈可点，甚至已经达到难以超越的形式美学绝境，但是，且不要说历史反思意识和个体意识匮乏，甚至就连起码的煽情故事也没能编圆。要让独轮旋转的中国电影重新校正其行进的方向，难道不正需要重新召唤昔日第五代电影的双轮革命的幽灵吗？当然，文化语境与电影制作语境毕竟已发生了重大转变，当年的第五代如果落到全球消费文化与视觉大潮汹涌澎湃的今天，不仅难有作为，甚至也可能连水土也不服呢！重要的不是让第五代全面复辟（这绝对不可能），而只是让它的双轮革命的幽灵在中国影坛重新游荡开来。也就是要像第五代当年曾有过的那样，对于现实生存状况及其意义有着真切而深厚的体验，并以此为基点，去重新高扬看与思的双轮革命的精神，运用今天愈益发达的媒介技术手段与表现技巧纵情展现生活奇观，借此尽力激活观众的历史反思意识与个体反思意识。 原载：《当代电影》2005年第3期 (责任编辑：admin) |